1954年7月，布宜諾斯艾利斯洛薩達出版社出了巴勃羅·聶魯達的新作《元素頌》，這是對詩人五十壽辰的獻禮。
這部詩集的創作，開始於3年前。1951年底，詩人的摯友、當時正主辦加拉加斯《國民報》的米格爾·奧特羅·席爾瓦向他約稿，請他每周為該報的文學增刊寫些東西，詩人痛快地答應了。但他要求，他的詩別登在文藝版上，要放在新聞版上。這樣，才能讓各類讀者都看得到。
就是這些陸續在新聞版上登出的詩歌，組成了《元素頌》的主體。1956年，《新元素頌》出版。1957年，又出了《頌歌第三集》。還有一部詩集，詩人自己曾名之為《頌歌第四集》，後來稱為《出航與歸來》。
在3部頌歌集中共有詩185首，絕大部分是詠物詩，也有一些是歌頌人物的，如《獻給沃爾特·惠特曼的頌歌》《獻給保爾·羅伯遜的頌歌》《獻給塞薩爾·巴列霍的頌歌》《歌唱一位夜晚的洗衣婦》等。詠物詩幾乎可以說是包羅萬象：上至“天空”，下至“大地”；大如“江海”，小到“原子”；雅如“希望”，俗到“洋蔥”，都是詩人吟詠的對象。例如：風、洋薊、冬、洋蔥、書、酒、孤獨、大海、幸福的一天、原子、番茄、數字、生活、夜、麵包、歡樂、智利的鳥……真是無所不有，構成一個真正的宇宙。這些詩的排列順序也很獨特，根據標題的第一個字母嚴格按照字母表順序排列，絲毫不考慮其他分類標準。因此，從題目排列看，十分滑稽，有趣。如“愛情”，後麵是“原子”，“智利的鳥”，因為它們的第一個字母都是“a”。“生活”後麵是“酒”，因為它們都以“v”開頭。這真可以稱得上是獨出心裁的嚐試。詩人像能點石成金的彌達斯彌達斯，希臘神話中的弗裏吉亞國王。酒神狄俄尼索斯把點金術傳給了他，於是凡是他摸觸的東西就都變成金子。，經他的藝術魔杖一點，人們在日常生活中司空見慣以至視而不見的普通事物就有了生命。
詩人為什麽要歌頌這些平凡而又普通的事物呢？他在回憶錄中說得很清楚：“在《元素頌》裏，我決心認識生成世間萬物的初始本質。我想把前人已經講述過無數次的許多事物再描繪一番。我深思熟慮過的出發點，應該是像那個咂著鉛筆頭的孩子，開始寫關於太陽、黑板、鍾表或家庭的指定作文。我不會忽略任何一個題目；在行走或飛行中，我必須涉及一切，把我的思想表達得盡可能明晰和清新。”
的確，這3部詩集，被公認為是詩人筆下最通俗易懂的詩篇，它的語言簡潔、活潑，節奏緩慢，一步一頓，一句詩分成幾行，每行隻有兩三個字甚至一個字：
在高聳、
陡峭的山脈，
鑿石，
釘木板，
縫衣，
砍柴，
搗碎土塊……
他用樸素的語言明確表達了他的追求：為人民大眾而寫。他說：“我們美洲人中有數千萬文盲；這種沒文化現象，是作為封建主義的遺產和特權保存下來的。麵對7000萬文盲這塊絆腳石，可以說我們的讀者尚未誕生。我們應該促進他們的誕生，以便有人閱讀我們和一切詩人的作品。我們應該打開美洲的子宮，從中迎出燦爛的光。”因此，他要用樸實無華、能夠為大眾所理解的語言，為他們寫出宇宙、自然、社會、人類中的一切題材。他要“自覺地以詩為大眾服務”。
他唱道：
在這
一千九百五十七年
我寫下了
這些頌歌，
我彈奏著
我那正義而響亮的七弦琴，
我知道我歌唱的是什麽，
我知道我的歌走向何處。
是的，我明白：
奇跡和神話的收買商，
進入了我用磚頭和原木建造的
頌歌的住宅之後，
他將憎惡所有的家具，
他將憎惡祖先的肖像，
我的祖國的風景畫，
樸素的
麵包
和鹽。
但我的頌歌的住宅就是這個樣！
我推翻了黑暗的王國，
我攪亂了夢幻的發絲，
我踩住了禦用文人的尾巴，
我選擇了新的事物，
我挑選了大地和人類
所需要的水和火。
……
我希望，通過我的頌歌的大門，
所有的人民都能坐到一條長凳上。
……
讓所有的人都到這兒來吧，
讓他們找到，
讓他們找到他們所需要的一切！
我是一個來自南方的人，
一個智利人，
一個從大洋上漂泊
歸來的航海者。
我沒有留在海島上
高戴著王冠，
我沒有留在夢幻中的寶座上。
我隻是回來，為了
和大家在一起工作，
也為了大家而工作。
我寫作，就是為了大家都能住在
我的房屋裏，
我這用透明的頌歌
建築起來的房屋裏！
——《頌歌的住宅》
詩人是為誰而寫，用什麽方式寫，為什麽要這樣寫，全都一清二楚地通過這首詩表達出來。這是他以高度的責任感自覺地捍衛的原則。
這頗有點兒“冒天下之大不韙”的氣概，必然招致形形色色衛道士們的大為不滿。他們指手畫腳，說長道短。比如，一位烏拉圭評論家對詩人以小鴨子作為題材很不以為然。他認為這類小動物不宜作為詩歌題材。這類批評家企圖強製文學家隻涉及高雅崇高的題材。聶魯達毫不含糊地指出：“但是，他們錯了。我們要讓那些趣味高雅的大師所不齒的事物入詩。”
詩人正是這樣，幾乎是用所有的“元素”營造了他的“頌歌的住宅”，不管他們是高雅的還是“卑俗”的，是崇高的還是平凡的：它們在宇宙中的合法存在就決定了它們在詩歌中有權占有一席之地。這是對為藝術而藝術的“高雅論”的挑戰。
還有人出來量聶魯達詩句的長短。他們指責說：“頌歌”中多是短句，一句詩分成幾行，每行隻有兩三個甚至一個字，這是對詩句的肢解。
應該承認，這些人是相當準確地抓住了“頌歌”的顯著特點，但由此而產生的批評卻是毫無道理、霸氣十足的。這裏用“無知”是解釋不了的，用“偏見比無知距真理更遠”解釋大概正合適。
詩人的答複是明確的：“另外一些人量了我每一行詩句的長短，斷言我把有的詩句肢解得零零碎碎，或者過於拉長了。這種批評毫無意義。誰規定詩句該短些還是長些、該細些還是粗些、該黃些還是紅些？寫詩的詩人才是對此做決定的人。他按照自己的呼吸與熱血、自己的智慧與無知對此做出決定，因為所有這些都要放進詩的麵包裏去。”
又有人說：“頌歌”對生活中普通事物的“親近”表現了詩人對政治的“疏遠”，這是他“共產主義思想”的“滑坡”。甚至還有人疑慮重重地提出，“頌歌”中表現出的歡快、樂觀，是一種策略，其中怕有什麽不可告人的政治企圖……這已經不是文學批評，而是政治偏見了。可見當時的智利，對“共產主義”的了解是多麽浮淺，作為一個共產黨員詩人的聶魯達所處的環境又是多麽嚴峻，絕非到處是鮮花和歌聲。
聶魯達很清楚，文藝批評總是帶點火藥味的，難免存在派別之爭。因此，他對自己的作品不時地受到攻擊並不很在意。但是，他也絕不放棄不失時機地闡述他的主張的機會，並順手回敬兩槍。他說：“我的詩日益傾向簡樸，遭到了一些人的反對。對這些批評我不在意。對我的詩歌的反對來自兩個相當確定的方麵：來自各種各樣的反動派和那些書呆子與唯美主義者們，他們幾乎總是文學中的落伍者和被生活所否定了的人。”
他認為，他的詩既受到公正的批評，也遭到誹謗中傷，這是很自然的。在這場爭論中他沒有發言權，卻有投票權。“對於有實質內容的批評，我的書，我的全部詩歌就是我投的票。對於充滿敵意的誹謗中傷，我也有投票權，這張票也是由我獨特的和源源不斷的創作構成的。”當《元素頌》遭到一些人的非議時，詩人挑戰式地笑著宣告：“我正在寫另一本書，它的名字就叫《新元素頌》。”這部詩集果然於1956年問世，他歌頌了鐵絲、短襪、膽量、多變的一天……有評論稱詩人為“物品主義者”，斷言在這第二集中，他的“元素”寶庫已被挖盡。但是，出乎他們意料，各種“元素”源源不斷地繼續被詩人收進“頌歌”，賦予生命。於是，在又一次近於嘲弄式的挑戰中，《頌歌第三集》問世。
當然，更多的還是公正的批評，傑出的評論家畢竟還是大有人在。他們以自己的睿智、正直和勇氣成為詩人的忠實戰友，詩歌的捍衛者。
他們敏銳地指出，3部頌歌體現了詩人創作的重大變化，標誌著他詩歌創作的新階段。這些“頌歌”對世界進行了唯物主義的審視和評價，這種方式從《漫歌集》開始日益明顯。但它的存在實際更早，早已分散地表現在詩人的個別詩篇中。“頌歌”所表現的審美情趣，在多年前就初露端倪，而現在，它以新的內容強烈、突出而且集中地表現出來。詩人涉及的每一種“元素”，都不是無垠太空中的無序個體，而是存在於一定空間、時間和運動之中的。它們存在於星球的某一處，參與著人的存在，在人的生活中各得其所。因此這和詩人青年時代的泛神論遠不是一回事，它們已不再被奉為神明。
詩人對“元素”的這種審視，不是鳥瞰式的，也不是走馬觀花。很少有詩人能這麽深入地進入它的本質。他不僅僅是“利用”了幾乎一切“元素”，更重要的是，在準確地把握它們各自的“本質”的基礎上，找到適當的語言來描繪——“裝扮”它們，使它們具有生命。由此，宇宙萬物，從“原子”到“大海”，從“孤獨”到“生活”，從“夜”到“日”，從“麵包”到“酒”，在詩中都獲得了生命。詩人不但揭示了它們的實用價值，而且揭示了它們的“存在價值”。由此，多少世紀以來在文學中一向被當作配角的眾“元素”，第一次成了主角。
19世紀浪漫主義文學把大自然與資本主義文明對立，著力歌頌過大自然。據說在拜倫拜倫（1788—1824），英國浪漫主義詩人。的《恰爾德·哈洛爾德遊記》之前，歐洲人還不曾歌頌過大海的美。《遊記》歌頌大海的威力，以大海象征不可征服的自由力量，誰要妄圖征服大海，大海就必將把他摔得粉碎。而普希金在《致大海》一詩中，借對大海的讚美，抒發了對自由的渴望。它的第一句就是：“再見吧，自由的元素！”可見，大自然進入詩歌，作為“元素”被歌頌，並不始自聶魯達。
但評論家們卻堅持認為，在文學史上，吟詠“元素”最精彩的，當屬聶魯達，沒有哪一位詩人像他這樣，如此大量地普遍地把人們周圍的各種事物——“元素”收入詩中，而且以幾部專集來吟誦。他的吟唱是抒情的、熱情奔放的，但又是非常客觀的。詩人嚴格按照事物的本來麵目，給予客觀的、質樸的描寫。因此，他筆下的眾“元素”沒有被“主觀化”，極少個人色彩。這與19世紀浪漫主義對大自然的強烈主觀抒情性的描寫大相徑庭。詩人施展了他的全部才能，調動了自己所有的感官，進行了創造性的勞動。他的智慧、思緒、感情全部轉化為視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺。他從質地、結構、顏色、麵積、體積、形態、味道、氣味……各個方麵挖掘“元素”的本質，譜就了頌歌。在對“元素”內在價值的感受和領會方麵，詩人具有一種超人的敏銳。
聶魯達以新的眼光，從新的角度，觀察、認識構成世界的眾“元素”，從中探索美與善。他以豐富的藝術想象、樸素的藝術風格，對宇宙萬物——“元素”給以精雕細刻，展示出了它們本身所蘊含的詩意和哲理。這就構成了幾部元素頌歌的基本特點：通俗的詩句中包含著深刻的哲理。因此，要真正讀懂它們，並非易事。
元素的頌歌產生於一種內心的呼喚，多年以來，這種願望就一直縈繞在詩人心中，即使在用最苦澀的語言寫詩的日子裏他也未能忘懷。1922年，當他18歲時，現代派的矯揉造作使他感到苦惱，他已經感到有必要嚐試質樸的表達方式。他在《光明》雜誌上發表文章說，有時候他產生這樣一種願望，寫詩要簡略，不講究方式，用活躍在街頭巷尾現實生活中的普通語言。
1935年10月，他在《綠馬》詩刊上發表了著名的《關於不純粹的詩》一文，主張詩歌“要有生活氣息”，“要橫掃純粹詩歌的貧乏的抽象”，表現了對“純粹詩歌”的大不敬。這是由理念走向客觀現實的重要一步，盡管他還沒有試圖探索事物的“生命”，還沒有談到詩歌的社會公益作用。但是他確實開始感覺到，詩歌是他鬥爭中不可分離的戰友。就在這篇文章發表後沒幾個月，他寫出了《獻給陣亡民兵的母親們》一詩，然後是整個《西班牙在我心中》，實踐了他的主張。
20世紀初的詩歌，幾乎把史詩完全排除在外，但聶魯達就寫出了拉丁美洲史詩《漫歌集》。在這部詩集中，他就開始寫構成世界的一些“元素”。在開篇第一章《大地上的燈》中，他以6小節，分別寫了拉丁美洲的：“植物、獸類、鳥兒、河流、礦藏、人類。”他認為，任何物質都不應該被排斥在外。這些構成世界的基本物質已經被人們遺忘得太久了，應該回過頭來重新描寫它們，重新發現它們的價值。
1953年，當描寫元素的一部分詩歌已在世上流行，巴勃羅·聶魯達在聖地亞哥召開的美洲文化大會上作了演講，他承認，質樸地寫詩，已經成為他麵臨的最艱巨的任務。
可見，“元素”在西班牙語詩歌中得到重新評價，獲得應有地位，是詩人長期不懈地探索和追求的結果。
“十四塊木板搭成的小屋”
當記者問及聶魯達在大學是學什麽專業的，他回答：“建築學和法語。”建築學？人們感到奇怪。是的，他學過建築學。他聽過一些課，但後來就沒再去聽。這真是有點兒遺憾。因為詩人始終對房屋設計建造有種特殊的愛好，他稱得上是個天生的建築師。他的住宅全是按照自己的愛好和趣味建成的。他雖然請了設計師，但房子實際上卻總是按他的主意蓋。
黑島的家是詩人的第一處住宅。那年，他從西班牙內戰的炮火硝煙中返回智利，尋找一個可以安心寫作的地方。他“深感迫切需要寫一部比較集中的詩，能把眾多的曆史事件、不同的地理條件、我們人民的生活和種種鬥爭結合到一起”。他要在海邊找個落腳點，可以遠離城市的喧囂，麵對他熱愛的大海，不受幹擾地專心寫作。
在幾乎還沒有居民的荒涼海岸拉斯加維奧達，他找到一幢麵對太平洋的石屋。房主是位飽經風霜的年邁的西班牙海軍上校，出於對大海的懷念，他在海邊買地蓋了房。得知要買房子的是聶魯達時，這位老海員豪爽地說，和這位詩人，可以不講價，隨便他給多少，“他可是為西班牙做了好事的人！”上校對詩人在西班牙的作為極為讚賞，有這樣的買主，他感到榮幸。
黑島的“家”就像人，像樹木，它在不斷長大。詩人對它加工改造：加了塔樓，用石塊砌成了寬敞的起居室，用從科爾多瓦峽穀裏撿回的大卵石砌了一個大壁爐，一扇大落地窗戶外就是洶湧澎湃的太平洋，夾雜著鹹沙、海藻氣味的海風撲麵而來，帶來海浪的絮語。窗下是一大片五顏六色的野花，陽光慷慨地照耀著。它們一年一新生，青春永駐。起居室入口處，迎麵是一塊大木牌，上麵是詩人親手寫的大字：“遠航歸來，樂在其中。”詩人愛海勝過一切。馬蒂爾德說過，巴勃羅的一生，是不同尋常的航海者的一生！他永遠向著歡樂，揚帆遠航。與其說詩人屬於陸地，不如說他屬於海洋。他熱愛海，特別是他祖國的大海。一次，是在歐洲，聶魯達對馬蒂爾德說：“真想回去，看看大海。”後者一聽就笑起來，因為當時他們正在海邊散步。那是在意大利的維亞雷焦。聶魯達解釋說：“這兒算不得大海。你看，它根本不翻騰，不咆哮，而且沒有海洋的氣味兒。”黑島的海，是他魂牽夢縈的地方。
就在這座木石房子裏，坐在壁爐旁，麵對大海，聶魯達在他的詩國裏遨遊。他這個積習難改的命名者，把那個當時隻有3戶人家的地方改名為黑島。那裏從此就以這個名字聞名天下。世界各地都有人打聽它，人們以各種方式去想象它。詩人黑島的家，確實有一種不同尋常的氣氛。馬蒂爾德說過：“與其說它是現實的，不如說它是想象的產物——一個詩人豐富想象力的產物。這詩人從小坐著父親開的運碎石的火車走遍四方，這種漫遊培養了他如此豐富的想象力。”其實，黑島並不是島，也不是黑色的，那兒的房屋以堅實的大陸為根基，周圍是長滿茂盛綠色海濱植物的黃沙地。
聶魯達去世後，曾有穿著樸素的農婦堅持要求進詩人黑島的家，她想“看看巴勃羅在海底的那間透明房子，那間他一邊寫詩一邊看魚兒遊過的房子”。馬蒂爾德不想讓她失望，告訴她：“巴勃羅活著時，有這間屋子。他去世了，屋子也不存在了。”這農婦很難過，直說自己來晚了，並羨慕地對馬蒂爾德說：“你真有福氣，和巴勃羅在這樣的房子裏生活過。”這就是詩歌的魅力。
“拉查斯哥那”，是聶魯達流亡歸來後建的一處別墅，最初那兒是“羅薩裏奧”和“船長”的秘密“小巢”。那兒原來是一塊長滿黑莓的斜坡，它位於聖克裏斯托瓦爾山腳，一條清澈的瀑布從山間飛流直下，不時可以聽到附近動物園裏獅子的怒吼聲。他們被這兒的景致迷住了，毅然買下了這塊並不適宜建房的地皮。愛情使他們年輕了，辦起事來也像年輕人一樣浪漫衝動。聶魯達請來了建築師，一位朋友。建築師一看到這塊地就大笑起來：“住在這種地方，每天都得爬台階。”他拿來了圖紙：“房子向陽，麵對聖地亞哥市區。”詩人把圖上的房子轉了180度，他不願意整天看著鬧市，他喜歡看山。他把圖紙改了又改，改得起居室隻剩下一麵牆，其他三麵都成了落地窗。房子建成後，馬蒂爾德向建築師致謝，她覺得房子很漂亮。這位朋友說：“設計這房子的不是我，是巴勃羅。”的確如此，連屋裏的家具都是詩人自己設計的，床的靠背上烙著兩個大寫字母p和mp。和m。，pablo（巴勃羅）和matilde（馬蒂爾德）的縮寫。。桌上擺著那張迭戈·裏維拉畫的雙頭女士像。
聶魯達黑島家的門外。這個家被他設計成船的模樣，屋裏屋外到處都是跟大海和航海有關的東西。黑島的家
聶魯達黑島家中的船首雕像。這是聶魯達最鍾愛的一個船首雕像，因為她的眼睛是蠟做的，有時她會流眼淚。
聶魯達將已經離開人世的朋友的名字都刻在黑島家中的房頂上。他說這樣就像他們從未離開，永遠留在他的身邊，而且黑島永遠是他們的家。聶魯達在黑島家中
聶魯達和加西亞。馬爾克斯在黑島家中那時，聶魯達還住在洛斯金多斯，那是他和“螞蟻”的家。那座房子也是用詩人喜歡的兩種材料：石頭和木頭建的。為紀念費德裏科·加西亞·洛爾卡，詩人特地在院子裏建了一個小舞台。那兒總是高朋滿座，朋友們和詩人共進午餐。飯後，詩人要睡午覺，天天如此。但並不是在洛斯金多斯，而是去拉查斯哥那。這已成了慣例，所以他離開時，不必再打招呼，也不會有人問及什麽。準確地說，沒有人在德麗亞麵前評說什麽，因為除了德麗亞，其他人都心中有數，隻是心照不宣罷了。
聶魯達一直希望能和馬蒂爾德有個孩子，這也是她的願望。她曾懷孕3次，但是都沒能保住。最後一次是在聖地亞哥，為了保住這孩子，馬蒂爾德遵醫囑臥床休息了整整6個月。孩子已有了生命的征兆，她在動。他們高興極了，商量著該給她起個什麽名字。最後決定，在出生前，暫時叫她“procopio”。它是什麽意思？寄寓著什麽？這恐怕隻有擅長起名的詩人本人說得準。因為字典上是沒有這個詞的。詩人希望這是個女孩兒，實際上也是個女孩兒，可惜沒能保住。在醫生說的危險期過後，馬蒂爾德開始下床活動，但10天後，孩子又流產了。費了這麽大勁，吃了這麽多苦，仍然沒能保住她。馬蒂爾德難過地住進醫院。聶魯達剛從北方回來，他抱著一大捧鮮花，趕到醫院，他還有勇氣笑著說：“不要緊，一切如初，你和我，還有我們的愛情。”“既然這可能奪去你的健康，甚至生命，那我寧願不要孩子。對於我，最寶貴的是我的‘巴多哈’。”
從此，他們不再談孩子的事，他們開始籌建自己的家“拉查斯哥那”。他們渴望見麵，渴望在一起。他們常常“溜”出去做短期旅行，為了能在一起。他們曾去過阿特蘭蒂達，住在烏拉圭朋友海灘上的別墅裏。每天他們都聞著周圍鬆樹林的芳香，下海遊泳。詩人還沒忘記他在聖安黑洛學會的那兩下子，但總得讓馬蒂爾德陪著。他說：“要是你不下水，我就什麽都不記得，我會沉下去的。”在那兒，聶魯達寫了很多詩。在詩中，他稱阿特蘭蒂達為達蒂特拉，這也是一個杜撰的名字。暫時得保密，不能讓人知道他們曾一起到過那兒。詩人和馬蒂爾德越來越清楚，他們是永遠不可能再分開了。
就這樣，不知不覺，好幾年過去了。馬蒂爾德為詩人謄清手稿，抄出第一稿，成為他不公開的秘書。於是謠傳隨之而起：聶魯達帶回一個意大利女友，沒人認識她，他也不向人介紹。這一切變得越來越神秘。
終於，不可避免的事情發生了。聶魯達因故辭退了洛斯金多斯家裏的園丁，而園丁和那兒唯一知道馬蒂爾德的“存在”的司機是好友。於是在走前，園丁把有關情況告訴了德麗亞。德麗亞感到自己的自尊心被傷害，她要求聶魯達放棄這種愛情，否則，她就離開。詩人和馬蒂爾德也感到很痛苦，從一開始他們就有約在先，詩人要保持與德麗亞的夫妻關係，他們不想傷害德麗亞，他們想避免這種痛苦的決裂。馬蒂爾德覺得，自己並沒有從德麗亞那兒奪走什麽。當她進入他們的生活時，他們之間已經隻存在友誼了。她不希望德麗亞失去妻子的名分，因為馬蒂爾德對這不感興趣。她知道聶魯達的愛情是屬於她的，即使他屬於另一個家庭。
一天晚上，聶魯達用綠墨水（他一直用綠墨水書寫）給德麗亞寫了告別信，他請好友、作家博洛迪亞代為轉交。博洛迪亞坐在詩人和馬蒂爾德的家裏，等著他寫信，等了很久。聶魯達這封信寫得很長，大概寫得也很費勁兒。這封信由博洛迪亞交給德麗亞的一位朋友轉交。他們都是守信用的，恪守了送信人的職責。因此，除了聶魯達和收信人，始終沒人知道信裏究竟寫了些什麽。
和聶魯達共同生活了20年後，德麗亞又回到了她那無數脫韁的奔馬中間，成了一個隱居的畫家。她和詩人曾經共同生活過的家米卻肯，從此再不叫這個名字，而隻簡單地稱為洛斯金多斯。原來的餐廳改成了畫室，那兒四周全是玻璃窗，光線充足，可以清楚地看到院裏的花草樹木。
詩人和馬蒂爾德一起住在拉查斯哥那，但他一直關注著“螞蟻”，希望她能承受住離異的沉重打擊，振作起來。當他聽說現在隻屬於德麗亞一個人的洛斯金多斯又開始舉行繪畫—文學聚會，他才放心地舒了一口氣。
現在，“地下活動”終於結束，詩人和馬蒂爾德有兩個家——拉查斯哥那和黑島。“我們是幸福的，盡管這件事與其他任何人無關。”詩人在回憶錄中寫道：“我們把我們共有的時間，長久地消磨在智利荒涼的海邊。但不是在夏天，因為這時被陽光曬幹的海岸，顯得像沙漠那樣發黃；而是在冬日，這時是奇特的開花季節，海濱隨著雨水和寒冷的降臨而披上綠色和黃色、藍色和紫色的外衣。”“我的妻子跟我一樣，是個外省人。她出生於南方的城市契揚，幸運的是這個城市以農民的陶瓷製品聞名遐邇，不幸的是它以可怖的地震而盡人皆知。我在《愛情十四行詩一百首》裏，把我要對她說的話全部傾吐了。這些詩句也許表明了她對我意味著什麽。大地和生活使我們走到一起來了。”
《愛情十四行詩一百首》按評論家的說法，是“給女王加冕”的。詩人是“歡呼著”闖入馬蒂爾德的生活的，但是，在很多年裏，這不可抑製的愛情卻不得不以緘默的方式表達它的歡樂。詩人隻能用佚名詩歌唱他的幸福，比如《船長的詩》。他不能公開自己的名字和他的心上人的名字，那表達熾烈的火山爆發般的感情的詩句，隻能以不知名的船長獻給神秘莫測的羅薩裏奧·德·拉·塞爾達的方式出現。
1957年，聶魯達在黑島開始寫獻給馬蒂爾德·烏魯蒂亞的十四行詩，他頭一次在詩中寫出她的名字，他渴望讓人們都知道。身邊，是已經成為他妻子的馬蒂爾德；麵前，是他摯愛的大海。他詩思泉湧，一首又一首十四行詩從筆下溢出。
十四行詩最初源於民間，13世紀意大利詩人雅科波·達·連蒂尼是第一個采用這種詩歌形式，並使之具有嚴謹格律的文人作者。他絕不會想到，這種形式的詩歌後來會成為詩國中的“女王”。這種由兩節四行詩和二節三行詩構成、每行11個音節的十四行詩，成為每一個時代詩人追求的偉大目標。十四行詩首先在但丁特別是彼特拉克筆下臻於完美，然後由意大利傳到英國、西班牙、法國，又傳到更遙遠的其他國家，應用到各種奇異的語言中，成為歐洲詩歌中一個占有特殊地位的重要詩體。十四行詩走到哪兒都大受歡迎，當然，每個詩人都有自己的方式，於是產生了變體。16世紀的英國，先後出現了許多十四行詩詩人，使十四行詩輝煌的當首推莎士比亞。他的十四行詩由三節四行詩和一副對句組成。押韻的格式由古典的abba，abba，cde，cde，改成abab，cdcd，efef，gg。詩句每行有10個抑揚格音節。這種十四行詩，後來就稱為“莎士比亞體”。1964年，在紀念莎士比亞誕辰400周年時，巴勃羅·聶魯達評論道，這位英國天才作家，與其說是戲劇家，不如說是詩人。而作為詩人，確切地說，他是位十四行詩詩人。
英國的彌爾頓彌爾頓（1608—1674），英國詩人、政治活動家。、華茲華斯華茲華斯（1770—1850），英國浪漫主義詩人；湖畔派的代表。、雪萊雪萊（1792—1822），英國浪漫主義詩人。、濟慈濟慈（1795—1821），英國浪漫主義詩人。和勃朗寧夫人勃朗寧夫人（1806—1861），英國女詩人。都寫十四行詩，其中不乏名篇。法國著名詩人波德萊爾的名著《惡之花》中，十四行詩占很大比重。十四行詩直到現代，仍富有生命力。不少現代歐洲著名詩人，如英國的奧登，奧地利的裏爾克，法國的瓦萊裏瓦萊裏（1871—1945），法國詩人、評論家、思想家。，都用彼特拉克式的變體寫十四行詩。用西班牙語寫十四行詩，則始於15世紀的西班牙。16世紀有被稱為“西班牙的彼特拉克”的加爾西拉索·德·拉·維加加爾西拉索·德·拉·維加（1503—1536），西班牙文學史上“黃金時代”的第一位重要詩人。，黃金世紀被譽為“天才中的鳳凰”的洛卜·德·拉·維加寫過1500首十四行詩。幾乎所有的偉大西班牙詩人都寫過出色的十四行詩。
寫十四行詩，聶魯達也有自己的方式，與莎士比亞的相去甚遠。詩人保留了傳統的分節格式，即兩節四行詩，兩節三行詩。但詩句的音節卻由詩人的思緒和情致而定，不拘一格：有十音節的，有十一音節的，也有十二、十三，甚至十八個音節的。詩句的構成取決於詩人所要歌唱的愛情的需要。
提出創造主義詩歌理論的先鋒派詩人比森特·維多夫羅曾說：“我不寫十四行詩，因為那是我的祖父母輩寫的。”他認為寫十四行詩是複古，隻能寫出優雅但卻冷冰冰沒有生命的石雕式作品。但巴勃羅·聶魯達卻沒有這種顧忌。當然，他是力圖不受束縛有所創新的。有評論家判斷，詩人寫十四行詩也許如塞萬提斯寫《堂吉訶德》的意圖一樣？塞萬提斯厭惡離奇虛幻的騎士小說，他在這部小說自序中宣布他要“把騎士小說的那一套掃除幹淨”。《堂吉訶德》以戲擬騎士小說的形式宣告了騎士小說的終結。但聶魯達並不想以這100首十四行詩結束十四行詩，因為天才的前輩詩人們在這由四節三節詩組成的金杯中給我們留下了最純正的點金石。詩人隻是想用我們這個時代的服飾和語言來裝扮它。盡管詩人在獻給馬蒂爾德的題詞中模仿地道的騎士語言，但他的詩中寫得明白，他為心上人獻上的不是閃著珠光寶氣或響著刀劍撞擊聲的抒情詩，而是“木質”的十四行詩，它們是用斧頭砍刀削出來的“十四塊木板搭成的小屋”，為了讓詩人所摯愛和歌唱的心上人生活在裏麵。他敬重前輩詩人，但是在麵對世界時，他要使用自己的語言，他是一個不知疲倦的革新者。他想用樸素的方式寫出日常生活中的平凡事物。
詩人放聲歌唱他對馬蒂爾德的愛。為了對心上人傾訴衷情，他選定了100這個數字。他寫了100首十四行詩，為了把這愛情的方方麵麵都寫到。好的、美的、甜的、愉快、忠誠、美德、純樸、理智，寫進了他的詩中。而壞的、醜的、苦的、悲傷、不忠、狡猾、惡習、無理也寫在詩中。愛情的“是”和“否”盡在其中。他曾在詩中寫道：“知道嗎，我不愛你又愛你/因為這是生活的兩種方式，/話語是沉默的一隻翅膀/而火焰有一半是冷的。”
為了包容那寬廣的感情，詩人走遍了一天的每個時辰：100首詩分為晨、午、黃昏和夜四個部分。但是卻沒有詩人青年時代那麽熱愛的晚霞，因為它有種浪漫的意味。而在這部愛情詩集裏，愛情是有血有肉，有空間有時間的實體。
《愛情十四行詩一百首》是聶魯達的重要作品之一。它充分體現了詩人豐富的想象力和敏銳的詩思，是西班牙語十四行詩的傑作。它為十四行詩這位“女王”在西班牙的詩國中“加冕”，而在詩集中，詩人為他心中的“女王”馬蒂爾德“加冕”。
“第一部獻給古巴革命的書”
1960年，聶魯達乘“路易·呂米埃號”輪船離開美洲去歐洲旅行。4月12日，在航程中，他完成了詩集《英雄事業的讚歌》。這正是古巴革命勝利1年零3個月之時。
在《讚歌》序言中，聶魯達重申他的主張：要寫有益於公眾利益的詩。他為自己肩負著這種責任而感到自豪。他認為，這樣的詩人才是真正的詩人。他希望能有所作為。人民遭受了太多的磨難，即使為他們做了一切，也還是遠遠不夠的。這部詩集不是無奈的歎息，而是獻到每天都在戰鬥的情同手足的人民手上的銳利武器，為了給他們以有效的、真誠的幫助。對於可能招來的非議，他也早有準備。他說：“那些不遺餘力地指責我的人又要指手畫腳了，但是我還是要再一次履行自己的職責，而且以此為榮。”
他為自己寫出了《讚歌》而驕傲。在回憶錄中他寫道：“我不會忘記我是第一個寫了整整一本書來歌頌古巴革命的人。”確實，他是世界上第一個以一部詩集歌頌馬蒂兒女們英雄業績的詩人。1968年，在這部詩集烏拉圭版的前言中他又一次談到有關情況。詩集完成後，詩人曾走遍美洲，在各種群眾集會上朗誦它。在他的祖國智利，他朗誦著歌頌古巴人民英雄業績的詩篇，從北部沙漠一直走到麥哲倫海峽以南。墨西哥和秘魯都聽到過他的朗誦。他的熱情的聽眾大部分是學生和工人。他曾應邀去美國參加國際筆會的一次代表大會。在華盛頓和加利福尼亞，詩人向眾多聽眾朗誦他的抒情詩、史詩和反帝詩篇，在美國人民中引起了強烈的反響，他們讚成詩人對帝國主義的譴責。詩人親自證實了，與拉丁美洲人民為敵的美帝國主義，也是美國人民的敵人。《英雄事業的讚歌》出了一版又一版，一直葆有旺盛的生命力。詩人再次自豪地說：“它是早於古巴和任何其他地方的詩人寫出的第一部獻給古巴革命的書。”雖然在這之後出現了古巴作家聯名信事件，聶魯達遭到無端的攻擊（詩人回憶錄中對此有詳細記述），但詩人仍然未改初衷，他對這件事有十分清醒和明確的認識。他說：“在偉大的事業裏，某個進程中出現一個盲點，一個小小的盲點，沒有什麽了不起，我迄今依然歌唱，依然熱愛和崇敬古巴革命、古巴人民和那些品格高尚的革命主將。”因此，“我仍然是寫過《英雄事業的讚歌》的那個人。這本詩集我依然喜愛”。
聶魯達明確指出《讚歌》“是獻給古巴的解放者：菲德爾·卡斯特羅菲德爾·卡斯特羅（1926—），古巴和國際共運活動家。、他的同誌們和全體古巴人民的，是獻給為擺脫來自北方的威脅、為爭取自由而戰的波多黎各和加勒比人民的”。《讚歌》中的一些詩篇寫於黑島，另一些寫於1959年，在古巴革命勝利之時，當時詩人正在委內瑞拉旅行。它的最後完成，是在“路易·呂米埃號”上，在由美洲去歐洲的旅途中。也就是說，《讚歌》動筆於古巴革命勝利之前，那時他寫的是加勒比人民特別是波多黎各人民的苦難和他們的鬥爭，正在此時，古巴革命成功，這一輝煌勝利改變了詩人的思路，歌頌古巴人民的英雄業績成為詩集的主體。
加勒比，一直是聶魯達關注的地方。20世紀50年代末，拉丁美洲還有24個地區處在殖民統治之下，它們幾乎都在加勒比。“二戰”後，美國在拉丁美洲擴張勢力，迅速取代英國，稱霸拉美。昔日，稱霸世界的古羅馬帝國曾稱地中海為“我們的海”。如今，加勒比海也幾乎成了美國的領海——“美國的地中海”，他在那兒為所欲為。加勒比地區發生的一切，聶魯達都看在眼裏，痛在心上。10年前，在《漫歌集》中，他就沉痛而憤恨地寫道：“壞年頭，耗子的年頭，肮髒的年頭！”“在古巴，人們被暗殺！”“為了讓甘蔗田的嘶啞聲音/再也不會發出。”“惡年頭，你看到/蠻荒叢林濃重的陰影那邊，/我們地理的細腰嗎？/浪濤/好像一個藍色蜜蜂的蜂房，/撞碎在海岸邊，兩邊大洋的/閃爍光芒，在痛苦的土地上飛掠……/……我的土地的苦難！啊，/壓抑著一片沉默的窒息！/啊，長時期受苦的人民！/啊，嗚咽啜泣中的細腰！”
詩人特別寫到波多黎各，它是最早落到新殖民主義魔爪中的地區。1898年，美國迫不及待地對西班牙宣戰，通過美西戰爭，從老殖民主義者手中奪去了古巴和波多黎各：古巴淪為它的“保護國”，波多黎各則被兼並。上島之初，美國佬曾信誓旦旦：要解救波多黎各人民於西班牙殖民統治的水深火熱之中。但曾幾何時，他們撕下笑臉假麵具，露出了猙獰的真麵目。美國製糖工業的4家大公司在波多黎各建起了7600個農場，像章魚的千百個吸盤，死死地扼住了它的經濟命脈，瘋狂地吸吮它白色的血液。美國政府強迫波多黎各放棄西班牙語，以英語為官方語言。學校裏全部用英語教學。富蘭克林·羅斯福富蘭克林·羅斯福（1882—1945），美國第32屆總統。總統對此有明確“指示”：美國對波多黎各的政策必須使“在波多黎各的下一代美國公民長大後都能對英語運用自如”。“二戰”後，波多黎各人民要求獨立爭取自由的鬥爭不斷高漲，但卻遭到殘酷鎮壓，一批又一批為自由而戰的愛國者被押進監獄。這一切使聶魯達痛心疾首，他在20世紀40年代末完成的《漫歌集》中就揭露了殖民主義者在這個小島上的野蠻罪行，痛斥杜魯門杜魯門（1884—1972），美國第33屆總統。“冷戰政策”的倡導者之一。總統剝奪波多黎各人用自己的語言說話的權利。
杜魯門先生來到
波多黎各島，
來到
我們海洋的潔淨藍水裏
洗刷他的染血的指頭。
他剛剛下令處死
二百名希臘青年。
他的機關槍
功能精確，
每一天
在他的命令下，都有
多裏克柱頭——葡萄與橄欖，
古代大海的眼睛，
科林斯花冠的花瓣，
掉落進希臘的塵埃。
凶手們
與美國來的專家們
高舉塞浦路斯甜酒的杯子，
縱聲哈哈大笑，胡子上
還沾滿著油膩和希臘的血。
杜魯門來到我們的水域，
來洗濯他的沾上
遠方鮮血的紅手，同時，
在大學裏，用他的語言
說服，勸解，微笑，
閉住卡斯蒂利亞的嘴巴，
掩蓋在那裏像一條
水晶長河那樣長期循環的
語言的光芒，規定下：
“讓你的語言死了吧，
波多黎各。”
波多黎各，加勒比諸島苦難的人民，一直在聶魯達心上。1958年，波多黎各獨立解放運動戰士安東尼奧·聖埃利亞·布蘭科到智利參加會議，結識了聶魯達。從他那兒詩人直接地、詳盡地了解到波多黎各人民在美國殖民統治下的悲慘處境和艱苦鬥爭。這一切給詩人留下了深刻的印象，他受到強烈震動。他決心要寫一些詩，也許是一部詩集，為了不幸而又不屈的波多黎各人民。偉大的波多黎各愛國誌士佩德羅·阿爾維蘇·坎波斯在20世紀30年代說過：“我們沒有武器能消滅他們的海軍，但是我們有可以讓他們在全世界臭名遠揚、威信掃地的武器。”這就是“揭露”，揭露他們的罪惡。向全世界揭露抨擊殖民主義者的罪行，讓他們身敗名裂，這正是聖埃利亞·布蘭科高舉的武器。而巴勃羅·聶魯達要寫的書，也正是這樣的武器。他要寫出加勒比諸島人民多舛的命運，首先寫出的是波多黎各的悲劇。就在這時，古巴爆發了新的鬥爭，人民推翻了巴蒂斯塔獨裁統治，成立了新政府。古巴革命成功了！這輝煌的勝利使這部關於加勒比的書有了新的內容，新的規模，新的歌。詩人的歌不再隻是單純的希望的呼喚，現在，他可以放聲歌唱一種美好的現實，它就存在於拉美的大地上：它是爆發在深重苦難之中的勝利的革命。
當一些人麵對古巴革命驚駭、惶惑，還不知其所以然的時候，聶魯達就獨具慧眼，抓住了問題的本質所在。拉丁美洲一直以希望的大陸著稱，但隻有在這個時候，才真正有了希望。詩人說：“一個以前名不見經傳的古巴人菲德爾·卡斯特羅突然抓住了希望之神的頭發或腳，不讓它飛走，而是讓它坐到桌前，即坐到美洲人民的桌前和家裏。”“從那以後，我們在把希望變為現實這條路上已經取得了很大進展。”千千萬萬拉丁美洲人覺醒了，他們滿懷希望地關注著古巴的一切。古巴在帝國主義的高壓下存在著，一天又一天，一年又一年。人們高興地、放心地笑了，他們的希望沒有落空，人民的希望是不可戰勝的。
《英雄事業的讚歌》共有42首詩，寫的是波多黎各、古巴、薩爾瓦多、尼加拉瓜……這些地方的統治者，或已上台幾年，或為新上台者，但在殘暴、獨裁上卻毫無二致，是清一色的專製暴君。而在偉大的前輩英雄光輝榜樣的鼓舞下，人民艱苦卓絕的鬥爭也從來沒有停止過。這是風雲變幻、戰鬥的年代。老殖民主義剛剛壽終正寢，新殖民主義——帝國主義卻接踵而至，而且更加貪婪、殘暴。因此，“到處都有馬埃斯特拉山”也就成為必然。
詩人像中世紀的行吟詩人出現在舞台上，向觀眾說明他的意圖：他選擇的是一個震撼人心的主題，它染著血跡，看得到棕櫚樹，還有沉寂。“要說的是一個島/被浩渺的大洋和無數的死亡所包圍。”他寫道：“puerto rico，puerto pobre”，波多黎各在西班牙語裏的意思是“富庶的港口”，所以這句詩既可以理解為“波多黎各，貧窮的港口”，又可以理解為“富庶的港口，貧窮的港口”。詩人以這樣一句雙關語，以鮮明的對比沉痛地道出了一個事實，提出了一個尖銳的問題：被稱為富庶的港口的波多黎各，何以成了貧窮之地？！因為這是一塊拉丁美洲人民至今未能收複的土地！
詩人寫到尼加拉瓜。10年前，在《漫歌集》中，就有《桑地諾》一詩：
但是，因為血與火加上金元，
都摧毀不了
桑地諾的高塔，
華爾街的武士們
隻好和平談判，
邀請遊擊戰士赴宴。
於是，一個新雇傭的叛徒，
向他開了卡賓槍。
這個人名叫索摩查。直到
今天他仍然統治著尼加拉瓜：
三十塊銀幣在他的肚子裏
生長著，增加著。
這就是桑地諾的故事。
他是尼加拉瓜的領袖，
是我們被出賣的，
被分割的，被襲擊的沙場的
令人心碎的化身。
今天，那裏仍然被索摩查家族的世襲專製統治窒息著。老索摩查死了，他的兒子又上了台。這夥“叛徒”“雇傭兵，暴徒，劊子手”是一堆蛆蟲，他們玷汙桑地諾的鮮血，蝕空盧文·達裏奧播種的根苗。聶魯達雖沒來得及看到尼加拉瓜革命的勝利，但是他預告這勝利必然到來。他號召舉起“憤怒的劍”，他盛讚“桑地諾是一座旗幟飄揚的高塔，/桑地諾是一支充滿希望的步槍”。中美洲人民悲壯的戰鬥曆程曆曆在目。
終於，多少年的浴血奮戰結出了令人難以置信的神奇碩果，自由讓古巴迎到了拉丁美洲。攻打蒙卡達兵營的英勇青年，加勒比海上乘風破浪的“格拉瑪”號遊船，馬埃斯特拉山上的遊擊英雄、遊擊隊的司令菲德爾·卡斯特羅，光彩奪目地登上曆史舞台。於是，詩人不僅要激勵人民在反帝鬥爭中同仇敵愾，而且更要熱烈讚揚古巴革命的偉大勝利。勝利的旗幟飄揚在古巴的天空，也就是飄揚在整個拉丁美洲上空，在黑暗中奮鬥了幾個世紀的人民終於盼到了真正的勝利。詩人提議：為馬埃斯拉山歌唱，同時，要想到更遠，要注視著2000年。
在對古巴革命的讚揚中，感激、欽佩、希望洋溢在字裏行間。“菲德爾，菲德爾，人民感謝你”，“因此我從遠方給你帶來/一杯來自我的祖國的酒”，這酒來自“地底下的人民”，正是他們——礦工，幾個世紀以來，不停地“從冰冷的土地裏挖掘出火焰”。詩人表達了智利人民的心意。但是，在歡慶勝利的時刻，詩人也沒有放鬆警惕。他清醒地看到了天邊翻滾的烏雲，帝國主義絕不會善罷甘休。他表達了本大陸人民同仇敵愾奮起保衛古巴革命的堅強意誌，如果誰敢進犯自由的古巴——“必將撞上人民的拳頭，/我們要挖出埋藏的武器！”挺身而出，“保衛親愛的古巴”。對於聶魯達，古巴革命事業高於一切。1971年，一位英語報紙記者話裏有話地問詩人，對古巴經驗有何感想？他直截了當、毫不含糊地回答：“對於我，古巴革命非常重要，它是神聖的。這是我們美洲的第一次社會主義革命。”這樣的話他曾說過多次。在1969年出版的《世界末日》一書中，他也談到古巴。詩人向英雄的起義者致敬，光榮屬於他們，這是拉丁美洲的太陽放射出的第一道燦爛朝霞。
反帝鬥爭的偉大事業，凸現在《讚歌》的每一頁。美國的大棒式“睦鄰政策”又一次成為詩人痛斥的目標，但是詩人把美國人民和美國政府嚴格地區別開來，人民是沃爾特·惠特曼和保爾·羅伯遜們。《讚歌》的第39首就是《獻給美國朋友》，這使我們聯想起《漫歌集》中的著名篇章《伐木者醒來吧》。在這首詩中，詩人繼續譴責了美國政府，但對美國人民——“北方的漢子”，“村莊和工廠裏的美國人”卻充滿兄弟般的情誼。他很清楚，這些普通老百姓，也生活在困厄之中，他們麵對種種難題而一籌莫展。美國人民，同樣是帝國主義侵略擴張政策的受害者。詩人向他們呼喚理解和共同的希望。他寫道，美國人和我們一樣，我們什麽也不排斥，但是我們要保住自己的所有，我們有廣大的空間可以從容地生活。
在《讚歌》中，還突出地表現了始終貫穿在聶魯達作品中的思想：世界在發展變化，和平事業不斷取得成就，希望在未來。因此，詩人在《讚歌》中為蘇聯製造的第一顆人造衛星上天而歡呼，這是人類的勝利，這是世界飛躍前進的明證。就在《讚歌》出版後幾個月，蘇聯宇航員尤裏·加加林尤裏·加加林（1934—1968），蘇聯宇航員、上校，蘇聯英雄（1961）。1961年4月12日駕駛“東方號”宇宙飛船完成了人類曆史上首次航天飛行。1968年在試飛時失事遇難。月球背麵一環形山以加加林名字命名。駕駛“東方號”宇宙飛船完成了人類曆史上首次航天飛行。稍後，古爾曼·季托夫古爾曼·季托夫（1935—2000），蘇聯宇航員，空軍中將（1979），蘇聯英雄（1961）。1961年8月乘“東方—2號”宇宙飛船飛行。又乘“東方—2號”宇宙飛船遨遊太空。這是震驚世界的偉大功勳。在後來寫的回憶錄中，詩人稱他們為“兩隻人鳥”。聶魯達這位至誠的愛國者還念念不忘地緊追著季托夫，問他在太空時看到智利沒有？當季托夫回答看到南美洲有幾條高聳的黃色山脈，也許那就是智利，詩人立刻應道：“同誌，那當然是智利！”他的話飽含著驕傲、自豪和拳拳的孺子之情。
《讚歌》愛憎分明，感情強烈，對人民滿懷深情，為革命高唱讚歌，對帝國主義聲討、鞭撻，毫不留情。詩人熱烈地主張著所是，熱烈地攻擊著所非。他熱烈地擁抱著所愛，更熱烈地“擁抱”著所憎——正如赫拉克勒斯緊抱安泰安泰，希臘神話中的利比亞巨人，海神波塞冬和地神該亞的兒子。他在與人格鬥時，隻要身不離地，就能不斷從大地母親身上汲取力量，因此所向無敵。赫拉克勒斯在與安泰格鬥時，曾把他打倒3次，發現他每接觸一次大地就力量倍增，於是就把他舉在半空中，用強有力的雙臂把他扼死。，為的是要用強有力的雙臂把他扼死。因此這部詩集，在大受歡迎的同時必然也招來非議，有偏狹者譏之為“遵命”的“應景”之作。聶魯達的確是位有高度責任感的詩人，他肩負崇高的使命。因此，寫詩對於他絕不是窮極無聊的“侃”，更不是玩世不恭的“玩”。寫詩對於他，是在完成有益於人類的莊嚴使命。他就是要為完成時代賦予的崇高使命，緊跟時代的步伐，寫出人民的愛和恨，寫出人民的理想和願望。他明確地說過：在鬥爭中間，“我們有很多詩人，都是追隨著人民一齊前進的”。因此，他必然要在自己的詩中歌頌，傾訴，揭露，抨擊，破壞，愛，讚揚，建設。“如果不是為了我的人民/和我一起戰鬥一起前進”，那麽，寫詩幹什麽？他莊嚴宣告：
我的責任和我的詩歌攜手同行，
我是我，可又不是我：這就是我的命運。
我的遭遇和受苦的人相同，
他們的苦痛也是我的苦痛。
如果我不屬於被壓迫的大眾，
我就不成其為我，
我來自人民，我為人民歌唱：
我的詩是讚歌，也是鞭撻。
有人對我說：你屬於陰影，
也許是這樣，不過我正走向光明。
我是農民和漁夫中間的一個，
在書卷堆裏可找我不著，
男女百姓裏才有我的蹤影，
因為他們教我認識了永恒。
——《這就是我的生活》（《英雄事業的讚歌》）
《英雄事業的讚歌》1960年由古巴出版，印了25萬冊。1961年，又由智利聖地亞哥南方出版社出版。蒙德維的亞也出了一版。聶魯達生前的最後一版是由智利聖地亞哥基曼圖出版社印製的，那是在1973年。7月末，印刷完畢，將投放市場3萬冊，是普及本。這些書正在車間裝訂，轉眼已到了8月底9月初，接著是災難的9月11日，一場軍事政變毀滅了一切。聶魯達的書也未能幸免。基曼圖出版社被攻占，它的職工被逮捕。倉庫裏的書大部分被搗毀，《英雄事業的讚歌》也在其中。但是，無論是大火還是裁切機都不能毀滅一切。有幾冊：兩冊，3冊，也許是5冊——很難說清準數——逃脫了死亡，被小心地收藏起來。出版社的一位職員伊裏斯·拉爾戈冒死搶出兩本。
今天，這僅有的幾本劫難後的“幸存者”成了無價之寶，莫斯科外文圖書館珍藏著一本。《英雄事業的讚歌》是燒不盡、搗不爛的。而聶魯達，即使在他去世後，他的詩歌仍然繼續在戰鬥中贏得新的勝利。
詩體回憶錄
1964年，巴勃羅·聶魯達滿60歲。他的生日成了智利全國性的節日。從北到南，全國各地，人們組織各種活動熱烈慶祝。智利國立圖書館舉辦了有聶魯達本人和智利文化界知名人士參加的隆重慶祝會。它辦的《馬波喬》雜誌出了聶魯達專號，第一篇就是聶魯達在慶祝會上的講話，題為《我怎樣看自己的作品》。另外還有海梅·孔查、阿方索·埃斯庫德羅、吉列爾莫·費拉達、海梅·希奧爾達諾、烏戈·蒙特斯等多人的評論文章。智利作家協會辦的雜誌《落葉鬆》也由一批智利作家還有巴西、委內瑞拉作家撰稿出了專刊。《曙光》雜誌、《智利大學年刊》，聖地亞哥《時代報》等報紙雜誌都以整版篇幅刊登了有關巴勃羅·聶魯達的生活和作品的重要資料。
聶魯達自己也為此做了充分準備，在年滿60歲時，他要展示出新的成就。他早就開始準備“生日獻禮”——一部紀念碑式的作品：《黑島紀事》。1963年，意大利阿爾皮尼亞諾出版社出了他的一本詩集《概要》，後來收入《黑島紀事》。《概要》隻印了430冊，印得非常精美。用了上好的紙張，每冊都有精致的套盒。這個出版社以印製名家精品書而著名，曾印過彼特拉克、但丁、龍薩龍薩（1524—1585），16世紀文藝複興時期法國的傑出詩人。、莎士比亞、畢達哥拉斯畢達哥拉斯（公元前6世紀），古希臘思想家、宗教和政治活動家，畢達哥拉斯學派創立人、數學家。等名家作品。這些精品書印得都非常精致漂亮，而且印數都非常少，隻供珍藏用。聶魯達的《概要》為這份寶藏又增添了新的光彩。1964年7月12日，在這舉國歡慶的日子，詩人向他的人民鄭重獻上5卷本詩體“自傳”《黑島紀事》。這5卷的標題分別是：“雨的出生地”“迷宮裏的月亮”“尋根者”“烈火”“批評的奏鳴曲”。
聶魯達的“獻禮”不僅是一部《黑島紀事》，他還譯出了莎士比亞的悲劇傑作《羅密歐與朱麗葉》。把這位英國名作家的不朽戲劇譯成西班牙語，無疑是一個大膽的挑戰。詩人取得了成功，他的譯作獲得好評。天才戲劇家莎士比亞和天才詩人聶魯達在西班牙語中融合為一。這一年9月9日，洛薩達出版社出版了聶魯達譯的《羅密歐與朱麗葉》，10月10日，智利大學戲劇學院在智利首都安東尼奧·巴拉斯禮堂首演《羅密歐與朱麗葉》。
傑出的西班牙詩人路易斯·羅薩萊斯說過，真正的回憶並不在聶魯達回憶錄《回首話滄桑》裏，而是在《黑島紀事》中，這話說得很有道理。盡管《黑島紀事》寫在詩人去世前10年，最後10年的生活未能包括在內，但是畢竟囊括了他60年的人生曆程，可以算得上是一部相當完整的詩體回憶錄。實際上，聶魯達經常在作品中回顧自己走過的路。人多是生命之川中的一滴，既承著過去，又向著未來。若非尋乎異常，就都不免在向前中也有反顧。《漫歌集》最後一章《我是》就被視為廣義的回憶錄中的第一部。詩人在這一章裏自詠了他前半生的經曆，他的詩歌創作、鬥爭道路。《黑島紀事》在《漫歌集》後15年問世，仍然是回顧，但有15年新的閱曆豐富了人生，回顧的眼光自然也不同。
《黑島紀事》第一卷《雨的出生地》有20首詩。60歲的詩人又重新找回童年的印象，沒有刻意的描繪，詩人用質樸的語言把我們帶到他的故鄉，他起步的地方。他“誕生在眾多誕生的人之中”，“生活在眾多生活著的人們中間”。那兒是智利的中部，葡萄藤綠色的絲蔓舒卷，陽光滋養著葡萄，而酒就產生在人們的腳下。那是盛產葡萄酒的地方。但不久，詩人就不得不離開他的誕生之地帕拉爾，和父親一起遷居到“雨中的阿勞卡尼亞”。就在這智利南部由開拓者新建的小鎮特木科，詩人度過了他的童年。聶魯達不止一次地說過，他童年歲月中唯一不能忘懷的就是雨。智利南方的雨成年累月地由天空傾瀉而下，浸泡著整個世界。那個地區的人都成了“雨生物”，詩人和那兒的孩子們一樣，都是淋著冷雨長大的。《黑島紀事》第一卷定名為《雨的出生地》是再合適不過了。就是在這連綿不斷的大雨中出現了各種人和物，它們和雨一起給詩人留下了對人生的最初印象。其中有“慈愛的mamadre”和“粗獷的父親”。
詩人的母親在他剛滿兩個月時就去世了，他父親不久就去了南部邊境小鎮特木科，那裏比較容易找到工作，重新開始生活。在那兒他認識了堂娜特立尼達，於是詩人有了一個新的母親。詩人稱呼她為“mamadre”，這是他自造的詞，一個甜蜜的詞：由媽媽——mama和母親——madre重疊組合而成。詩人愛好而且善於起名字的特長大概從那時起就初露端倪。這樣的稱呼飽含著他對這位繼母的深厚感情。在《回首話滄桑》中，詩人寫道：“她動作麻利，為人和藹，具有農民的幽默感和積極的永不疲倦的善意。”“她就是我的繼母。我覺得，給我童年的守護天使起這樣的名字，實在不可思議。”在《黑島紀事》中他寫道：“啊，溫柔的mamadre——我永遠不能稱你為繼母。”
和“溫柔的mamadre”形象形成鮮明對照的是“粗獷的父親”的形象。詩人崇拜他，但又怕他。他們在感情上有層隔閡。他們之間存在著一種隱秘的鬥爭。父親不願意兒子寫詩，他疑心很重，為此縮減了兒子的生活費。年輕的詩人不得不把寫詩的激情掩蓋起來，寫詩成了地下活動。為了不讓父親發現他在寫詩發表，詩人不得不找一個筆名。一位捷克作家揚·聶魯達的作品給他留下了深刻的印象，於是他給自己選定了一個筆名：巴勃羅·聶魯達，那年他14歲。實際上，這位父親也是深愛兒子的，但他不得不把這愛深藏在心底。他是“那個時代的人”，那是嚴酷的拓荒年代，在蠻荒的邊境地區，強悍是求生存所絕對必需的。他也隻能這樣要求兒子。詩人這樣描寫他的父親：
粗獷的父親
從列車回來：
晚上
雨聲裏
我們認出
火車頭
淒厲的
汽笛，
夜的悲歌，
然後
大門震動；
一陣強風跟著
我的父親回家，
屋子
在腳步和壓力之間
發抖，
驚恐的門
發出粗啞的
槍聲，
梯子呻吟，
軋出尖銳的
叫罵
陰影同時
騷動，雨水像瀑布
瀉落屋頂，
逐漸淹沒
世界，
於是什麽都聽不見了，
除了交加的風和雨。
……
鐵路工人是陸上的水手，
在沒有海岸的港口之間
——森林的家鄉——跑著跑著
穿過大自然，
完成陸地的航行。
……
強壯而貧窮的父親
在生活的軸心，
在男性的友愛和注滿的酒杯裏，
他的生活是急行軍，
在起床和上路之間，
在匆忙的來去之間，
而雨下得最凶的一個日子，
車務員何塞·德爾·卡門·雷耶斯
上了死亡列車，今天還沒有回家。
——《父親》
交加的風雨，靜穆的原始森林，粗獷的父親，慈愛的mamadre，這是首先進入少年聶魯達詩中的“元素”。但在他這時的詩中，還有其他的“元素”，或說是“原材料”，這一切塑造了詩人和他的詩。他曾第一次麵對茫茫大海，幾米高的巨浪，震耳欲聾的轟鳴——他稱之為“宇宙的搏動”，使他愕然。從此那永無休止的滾滾波濤就湧進了他的生活，湧進了他的詩篇。他曾在神秘莫測的原始大森林中探險，沉醉在鳥的國度、甲蟲的世界和大自然馥鬱的濃香中。還有那智利多石的海岸，豐饒的土地，滔滔的大河都讓他意醉神迷。他的詩就由此誕生，這個孩子，未來的詩人就從這兒起程：
我活到一定的年歲，詩來找我，
不知道，不知道她來自何方，
來自冬天，還是小河。
弄不清她來的時辰，也不知道她來的方式，
不，她既不是什麽聲音，
不是話語，可也不是沉默。
夜晚街上的枝頭，
在那裏把我呼喚，
突然而來，伴著烈火；
突然而去，孤零蕭瑟。
她沒有形體麵貌，
可她又能把我撫摸。
我不知道該講些什麽，
也不曉得
如何將她稱呼，
我的眼睛視而不見，
隻覺得靈魂受到衝擊，
有時使我狂熱奔放，有時卻傷感泄氣。
我隻能
將這燃燒的痕跡
譯成話語，
提筆寫下第一行模糊的詩句，
這詩句含糊不清，宛如沒有軀體；
從我茫然的心中迸出的語言
有時全是廢話，
有時又是智慧的言語。
……
——《詩》（《黑島紀事》）
這個孩子在茫茫世界中尋找他的根，尋找他自己。緩慢地，一步一步地。他逐漸懂得了腳下有什麽。他很快就體驗到了不公正，不合理。那個世界，一個顯而易見的悖謬令他難解：有人造房，有人鋸木，有人烤麵包，有人肩負重物，有人開動機器創造奇妙的新產品。然而創造了這一切的人得到的隻是苦難和饑餓。歡樂隻屬於少數人，人民得到的隻是痛苦。製造麵包的人應當有麵包吃！“從此我不再是孩子，/因為我懂得了我的人民，/生無立錐之地，/死無葬身之穴。”顯然，詩人一出世就麵對的雨，和與這雨同在的世界，從一開始，就帶著血色。
《黑島紀事》第二卷《迷宮裏的月亮》包括25首詩，從1920年與黛萊莎的愛寫到1933年從東方歸來。黛萊莎這位特木科姑娘，是激發詩人產生靈感寫出《二十首情詩和一支絕望的歌》的女神之一。詩人有時稱之為“瑪麗索爾”。1920年在特木科春節賽詩會上聶魯達獲一等獎，黛萊莎則是春光皇後，愛情就這樣產生了。今天，在《黑島紀事》中詩人又憶起往事，隔著時間的重霧，又看見了已經如此遙遠的她。盡管那已是久遠的往事，盡管詩人的心早已有了歸宿……但是，青春歲月裏的美好情懷畢竟難以忘懷：“你的眼睛在哪兒？”詩人追尋著。
外省、家、靈巧漂亮的黑姑娘在記憶中遠去。詩人滿腦子裝著書籍、夢想和詩離家上路去首都。那是一座迷宮。在撲朔迷離的聖地亞哥，他會遇到什麽？在那兒，他找到了親密的朋友：羅哈斯·希門尼斯、奧梅羅·阿爾塞、華金·西恩富特斯、阿爾瓦羅·伊諾霍薩……一夥寫詩的年輕人，他們與詩歌挽臂而行的狂熱給那時的窮日子添了光彩。在那兒，出現了“瑪麗鬆布拉”，《二十首情詩與一支絕望的歌》中有一半是獻給她的，獻給這位“頭戴貝雷帽，心裏一片平靜的姑娘”。她的真名實姓幾乎無人知曉。隻是在詩人去世後，她的名字：阿爾維蒂娜·阿索卡爾才和詩人的名字聯係在一起。詩人給她寫過100多封信，1976年這些信集結成冊出版。1927年，聶魯達起程“遷徙”向東方。大海為他敞開遠航的大門，一個更為陌生的世界等待著他。一個又一個地名出現在回憶中：巴黎、仰光、科倫坡、巴達維亞、新加坡……在他60歲的時候，隔著歲月的長河，他又一次在那青春歲月的迷宮裏尋寶淘金。那是一個決定性的階段，它錘煉了詩人。接著而來的就是烈火的鑄造。
在《烈火》卷中，聶魯達又一次回到始終在他心中的西班牙，這部分是本書的精髓。西班牙內戰的慘痛印象讓詩人始終不得安寧。有多少詩人所摯愛的所珍貴的都埋葬在那狂轟濫炸後成噸的殘磚爛瓦堆下。他寫道：他歌唱過、描述過西班牙雙手捧給他的一切，但戰爭從生活中奪去了一切，隻留下哭泣，風在苦澀的洞穴中的哭泣，在回憶中帶血的哭泣。聶魯達回憶起他逝去的摯友：費德裏科、米格爾，他們是在“受盡侮辱極端痛苦”中死去的。詩人也談到他那充滿愛的使命；為滿載著生命和希望的“溫尼伯號”向智利啟航所做的艱苦而且幾乎是無望的奮鬥……
西班牙永遠不能從他的記憶中消失。每一座城市，每一條小巷，甚至一草一木，都不可磨滅地留在他的腦海裏。每當他在旅途中走近西班牙的邊境，或在它的某一個巷口：比戈或巴塞羅那做短暫停留，他的心跳就會加快，他的眼前就會湧現出往昔那青春與陽光、血與火的歲月。“我熱愛馬德裏但是我不能/不能再注視它，再也不能，永遠不能……”西班牙留在大洋的那一邊，詩人痛苦地離開了，智利在等著他。他返航了，但卻是帶著為西班牙內戰擦亮的眼睛回到祖國。他開始認識到“人”的真正含義，他開始成為“未可限量者”：人民中的一分子。但作為人民的詩人，又應該是他的人民的全權代表，他們的代言人。這是他的義務，也是他的職責。對這個階段的回憶沒有原原本本地按年代進行。這個時期的許多事件、片段都已收在《漫歌集》中。詩人隻簡要提到他當選為議員，然後就是魏地拉獨裁政府迫害下的流亡。它最後一首詩打動著多少在世界各地漂泊的遊子的心：
流放是圓形的，
一個圓圈，一個環：
你得邁開雙腳四處奔波，在土地上穿行，
但那卻不是你的土地。
陽光將你喚醒，但那卻不是你的陽光。
夜降臨：沒有星辰。
你找得到兄弟：但卻不是你的同胞。
正是這烈火鑄造了詩人。
《尋根者》中，詩人力求與大自然重逢，大自然是構成他存在的不可缺的要素。他尋找的不是虛無縹緲的天堂，而是腳下養育他的大地：
我走進自己的樹林，帶著根
和我的豐饒：你從什麽地方
來？大得像地圖的
一片綠葉子問我。
我不回答。那兒
土壤是潮濕的，
我的靴子踐下去，搜索，
要打開大地，
而大地沉默。
……
我來尋根，
找到一些
森林的礦質食糧，
堅韌的
物質，黝黑的鋅，
有毒的銅。
那根須必須養活我的血，
……
——《樹林裏的獵人》（《黑島紀事》）
在詩人筆下出現了德麗亞的名字，那個“極為溫柔的旅人”，她曾用“鋼和蜜的繩子”捆住詩人的雙手。墨西哥也隨著一支小夜曲出現在《尋根者》的篇章中。墨西哥總是以某種方式出現在聶魯達的詩中，因為“我們是同一棵植物，/人們觸摸到的隻能是我們共同的根”。
這一卷的最後一首詩是《給妒忌》。出於妒忌的詆毀、攻擊時不時落到詩人頭上，對此，他有頗為獨到的見解。他在詩中寫道，“也許妒忌”正是給他“增添一種營養，/那正是我的工作所必需的”，這種粗暴的侵犯對他起的作用是妒忌者始料不及的，是“粗魯的鞭策”。這正和了一位中國文化巨匠的名言：“一個人的主張，得了讚和，是促其前進的；得了反對，是促其奮鬥的。”在後來寫的回憶錄中，聶魯達也專門談到過這個問題。他說，“嫉妒有時竟變成一種職業”，“我有幸遇上了一些不依不饒的、十分別致的嫉妒者，頗值一提”。“這些惱人的陰影有時會使我發火。但是，事實上這些陰影卻不自覺地執行了一項奇特的宣傳任務，仿佛組成了一家專門為我顯聲揚名而奔走的公司”。這樣的效果，大概要讓那些“不依不饒”的嫉妒者痛悔莫及。
第五卷《批評的奏鳴曲》有20首詩，包括範圍很廣，不再是自傳式的抒寫，而是對各種問題的思考。詩人談到了各種問題：美學的、社會的、政治的、道德的……在《有魅力的藝術》一詩中，詩人重申他的詩歌理論。他堅持認為：書產生於“這樣多的愛和交往”，如果沒有男人和女人，如果沒有饑餓、欲望、憤怒、親吻和旅程，就沒有詩。即，沒有生活，就沒有詩。因此，詩人在生活中行進著歌唱。在一些詩中，隱約可見他在後來的作品中展開的思考。這些作品是：《白天的手》《還有》《世界末日》《燒紅的劍》等詩集和他的一些遺作。這裏也記錄了他的迷惘和彷徨：“真理在哪裏？”他問道。他認為自己有鑰匙，“可是鑰匙/已失落於成列的門戶，/跟其它鑰匙亂成一堆，/再也/找不到/配合的鎖”（《最後，沒有人了》）。
《黑島紀事》以5卷的篇幅包容了詩人60年的生活，他的根和夢，任性的青年時代，疑問，尋覓，決心，柔情，熱情……是詩人的一部詩體回憶錄。聶魯達以抒情隨想的方式寫出了他60年的經曆，他的所愛、所恨、所想。《黑島紀事》沒有嚴格的時間界限，但有一條傳記式的線索貫穿其中，大致可以看出詩人童年、少年、青年到中年的人生曆程，可以捕捉到他由特木科雨中起錨向遠東、西班牙、歐洲、美洲和在他祖國智利長途跋涉的足跡。誰要想了解聶魯達，就請細讀《黑島紀事》，詩人所能回憶起的一切幾乎都在其中了。他時常回到一些過去談過的題目，但審視的眼光並不相同，它有了時間的距離，閱曆的視野，它是帶著懷念的重溫。這部詩集在聶魯達作品全集中占了足足200頁，但這並不是結束，生命屬於詩人還有12年。然而他自己並不知道，他知道的是：來日方長。他激情滿懷地注視著未來：“我愛不能不做夢的人。我的花園長滿子虛烏有的鮮花。”“我想造一個平常的海。”（《真理》）他永遠在“傾聽未來”！
這部詩集的創作，開始於3年前。1951年底，詩人的摯友、當時正主辦加拉加斯《國民報》的米格爾·奧特羅·席爾瓦向他約稿，請他每周為該報的文學增刊寫些東西，詩人痛快地答應了。但他要求，他的詩別登在文藝版上，要放在新聞版上。這樣，才能讓各類讀者都看得到。
就是這些陸續在新聞版上登出的詩歌，組成了《元素頌》的主體。1956年，《新元素頌》出版。1957年，又出了《頌歌第三集》。還有一部詩集，詩人自己曾名之為《頌歌第四集》，後來稱為《出航與歸來》。
在3部頌歌集中共有詩185首，絕大部分是詠物詩，也有一些是歌頌人物的，如《獻給沃爾特·惠特曼的頌歌》《獻給保爾·羅伯遜的頌歌》《獻給塞薩爾·巴列霍的頌歌》《歌唱一位夜晚的洗衣婦》等。詠物詩幾乎可以說是包羅萬象：上至“天空”，下至“大地”；大如“江海”，小到“原子”；雅如“希望”，俗到“洋蔥”，都是詩人吟詠的對象。例如：風、洋薊、冬、洋蔥、書、酒、孤獨、大海、幸福的一天、原子、番茄、數字、生活、夜、麵包、歡樂、智利的鳥……真是無所不有，構成一個真正的宇宙。這些詩的排列順序也很獨特，根據標題的第一個字母嚴格按照字母表順序排列，絲毫不考慮其他分類標準。因此，從題目排列看，十分滑稽，有趣。如“愛情”，後麵是“原子”，“智利的鳥”，因為它們的第一個字母都是“a”。“生活”後麵是“酒”，因為它們都以“v”開頭。這真可以稱得上是獨出心裁的嚐試。詩人像能點石成金的彌達斯彌達斯，希臘神話中的弗裏吉亞國王。酒神狄俄尼索斯把點金術傳給了他，於是凡是他摸觸的東西就都變成金子。，經他的藝術魔杖一點，人們在日常生活中司空見慣以至視而不見的普通事物就有了生命。
詩人為什麽要歌頌這些平凡而又普通的事物呢？他在回憶錄中說得很清楚：“在《元素頌》裏，我決心認識生成世間萬物的初始本質。我想把前人已經講述過無數次的許多事物再描繪一番。我深思熟慮過的出發點，應該是像那個咂著鉛筆頭的孩子，開始寫關於太陽、黑板、鍾表或家庭的指定作文。我不會忽略任何一個題目；在行走或飛行中，我必須涉及一切，把我的思想表達得盡可能明晰和清新。”
的確，這3部詩集，被公認為是詩人筆下最通俗易懂的詩篇，它的語言簡潔、活潑，節奏緩慢，一步一頓，一句詩分成幾行，每行隻有兩三個字甚至一個字：
在高聳、
陡峭的山脈，
鑿石，
釘木板，
縫衣，
砍柴，
搗碎土塊……
他用樸素的語言明確表達了他的追求：為人民大眾而寫。他說：“我們美洲人中有數千萬文盲；這種沒文化現象，是作為封建主義的遺產和特權保存下來的。麵對7000萬文盲這塊絆腳石，可以說我們的讀者尚未誕生。我們應該促進他們的誕生，以便有人閱讀我們和一切詩人的作品。我們應該打開美洲的子宮，從中迎出燦爛的光。”因此，他要用樸實無華、能夠為大眾所理解的語言，為他們寫出宇宙、自然、社會、人類中的一切題材。他要“自覺地以詩為大眾服務”。
他唱道：
在這
一千九百五十七年
我寫下了
這些頌歌，
我彈奏著
我那正義而響亮的七弦琴，
我知道我歌唱的是什麽，
我知道我的歌走向何處。
是的，我明白：
奇跡和神話的收買商，
進入了我用磚頭和原木建造的
頌歌的住宅之後，
他將憎惡所有的家具，
他將憎惡祖先的肖像，
我的祖國的風景畫，
樸素的
麵包
和鹽。
但我的頌歌的住宅就是這個樣！
我推翻了黑暗的王國，
我攪亂了夢幻的發絲，
我踩住了禦用文人的尾巴，
我選擇了新的事物，
我挑選了大地和人類
所需要的水和火。
……
我希望，通過我的頌歌的大門，
所有的人民都能坐到一條長凳上。
……
讓所有的人都到這兒來吧，
讓他們找到，
讓他們找到他們所需要的一切！
我是一個來自南方的人，
一個智利人，
一個從大洋上漂泊
歸來的航海者。
我沒有留在海島上
高戴著王冠，
我沒有留在夢幻中的寶座上。
我隻是回來，為了
和大家在一起工作，
也為了大家而工作。
我寫作，就是為了大家都能住在
我的房屋裏，
我這用透明的頌歌
建築起來的房屋裏！
——《頌歌的住宅》
詩人是為誰而寫，用什麽方式寫，為什麽要這樣寫，全都一清二楚地通過這首詩表達出來。這是他以高度的責任感自覺地捍衛的原則。
這頗有點兒“冒天下之大不韙”的氣概，必然招致形形色色衛道士們的大為不滿。他們指手畫腳，說長道短。比如，一位烏拉圭評論家對詩人以小鴨子作為題材很不以為然。他認為這類小動物不宜作為詩歌題材。這類批評家企圖強製文學家隻涉及高雅崇高的題材。聶魯達毫不含糊地指出：“但是，他們錯了。我們要讓那些趣味高雅的大師所不齒的事物入詩。”
詩人正是這樣，幾乎是用所有的“元素”營造了他的“頌歌的住宅”，不管他們是高雅的還是“卑俗”的，是崇高的還是平凡的：它們在宇宙中的合法存在就決定了它們在詩歌中有權占有一席之地。這是對為藝術而藝術的“高雅論”的挑戰。
還有人出來量聶魯達詩句的長短。他們指責說：“頌歌”中多是短句，一句詩分成幾行，每行隻有兩三個甚至一個字，這是對詩句的肢解。
應該承認，這些人是相當準確地抓住了“頌歌”的顯著特點，但由此而產生的批評卻是毫無道理、霸氣十足的。這裏用“無知”是解釋不了的，用“偏見比無知距真理更遠”解釋大概正合適。
詩人的答複是明確的：“另外一些人量了我每一行詩句的長短，斷言我把有的詩句肢解得零零碎碎，或者過於拉長了。這種批評毫無意義。誰規定詩句該短些還是長些、該細些還是粗些、該黃些還是紅些？寫詩的詩人才是對此做決定的人。他按照自己的呼吸與熱血、自己的智慧與無知對此做出決定，因為所有這些都要放進詩的麵包裏去。”
又有人說：“頌歌”對生活中普通事物的“親近”表現了詩人對政治的“疏遠”，這是他“共產主義思想”的“滑坡”。甚至還有人疑慮重重地提出，“頌歌”中表現出的歡快、樂觀，是一種策略，其中怕有什麽不可告人的政治企圖……這已經不是文學批評，而是政治偏見了。可見當時的智利，對“共產主義”的了解是多麽浮淺，作為一個共產黨員詩人的聶魯達所處的環境又是多麽嚴峻，絕非到處是鮮花和歌聲。
聶魯達很清楚，文藝批評總是帶點火藥味的，難免存在派別之爭。因此，他對自己的作品不時地受到攻擊並不很在意。但是，他也絕不放棄不失時機地闡述他的主張的機會，並順手回敬兩槍。他說：“我的詩日益傾向簡樸，遭到了一些人的反對。對這些批評我不在意。對我的詩歌的反對來自兩個相當確定的方麵：來自各種各樣的反動派和那些書呆子與唯美主義者們，他們幾乎總是文學中的落伍者和被生活所否定了的人。”
他認為，他的詩既受到公正的批評，也遭到誹謗中傷，這是很自然的。在這場爭論中他沒有發言權，卻有投票權。“對於有實質內容的批評，我的書，我的全部詩歌就是我投的票。對於充滿敵意的誹謗中傷，我也有投票權，這張票也是由我獨特的和源源不斷的創作構成的。”當《元素頌》遭到一些人的非議時，詩人挑戰式地笑著宣告：“我正在寫另一本書，它的名字就叫《新元素頌》。”這部詩集果然於1956年問世，他歌頌了鐵絲、短襪、膽量、多變的一天……有評論稱詩人為“物品主義者”，斷言在這第二集中，他的“元素”寶庫已被挖盡。但是，出乎他們意料，各種“元素”源源不斷地繼續被詩人收進“頌歌”，賦予生命。於是，在又一次近於嘲弄式的挑戰中，《頌歌第三集》問世。
當然，更多的還是公正的批評，傑出的評論家畢竟還是大有人在。他們以自己的睿智、正直和勇氣成為詩人的忠實戰友，詩歌的捍衛者。
他們敏銳地指出，3部頌歌體現了詩人創作的重大變化，標誌著他詩歌創作的新階段。這些“頌歌”對世界進行了唯物主義的審視和評價，這種方式從《漫歌集》開始日益明顯。但它的存在實際更早，早已分散地表現在詩人的個別詩篇中。“頌歌”所表現的審美情趣，在多年前就初露端倪，而現在，它以新的內容強烈、突出而且集中地表現出來。詩人涉及的每一種“元素”，都不是無垠太空中的無序個體，而是存在於一定空間、時間和運動之中的。它們存在於星球的某一處，參與著人的存在，在人的生活中各得其所。因此這和詩人青年時代的泛神論遠不是一回事，它們已不再被奉為神明。
詩人對“元素”的這種審視，不是鳥瞰式的，也不是走馬觀花。很少有詩人能這麽深入地進入它的本質。他不僅僅是“利用”了幾乎一切“元素”，更重要的是，在準確地把握它們各自的“本質”的基礎上，找到適當的語言來描繪——“裝扮”它們，使它們具有生命。由此，宇宙萬物，從“原子”到“大海”，從“孤獨”到“生活”，從“夜”到“日”，從“麵包”到“酒”，在詩中都獲得了生命。詩人不但揭示了它們的實用價值，而且揭示了它們的“存在價值”。由此，多少世紀以來在文學中一向被當作配角的眾“元素”，第一次成了主角。
19世紀浪漫主義文學把大自然與資本主義文明對立，著力歌頌過大自然。據說在拜倫拜倫（1788—1824），英國浪漫主義詩人。的《恰爾德·哈洛爾德遊記》之前，歐洲人還不曾歌頌過大海的美。《遊記》歌頌大海的威力，以大海象征不可征服的自由力量，誰要妄圖征服大海，大海就必將把他摔得粉碎。而普希金在《致大海》一詩中，借對大海的讚美，抒發了對自由的渴望。它的第一句就是：“再見吧，自由的元素！”可見，大自然進入詩歌，作為“元素”被歌頌，並不始自聶魯達。
但評論家們卻堅持認為，在文學史上，吟詠“元素”最精彩的，當屬聶魯達，沒有哪一位詩人像他這樣，如此大量地普遍地把人們周圍的各種事物——“元素”收入詩中，而且以幾部專集來吟誦。他的吟唱是抒情的、熱情奔放的，但又是非常客觀的。詩人嚴格按照事物的本來麵目，給予客觀的、質樸的描寫。因此，他筆下的眾“元素”沒有被“主觀化”，極少個人色彩。這與19世紀浪漫主義對大自然的強烈主觀抒情性的描寫大相徑庭。詩人施展了他的全部才能，調動了自己所有的感官，進行了創造性的勞動。他的智慧、思緒、感情全部轉化為視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺。他從質地、結構、顏色、麵積、體積、形態、味道、氣味……各個方麵挖掘“元素”的本質，譜就了頌歌。在對“元素”內在價值的感受和領會方麵，詩人具有一種超人的敏銳。
聶魯達以新的眼光，從新的角度，觀察、認識構成世界的眾“元素”，從中探索美與善。他以豐富的藝術想象、樸素的藝術風格，對宇宙萬物——“元素”給以精雕細刻，展示出了它們本身所蘊含的詩意和哲理。這就構成了幾部元素頌歌的基本特點：通俗的詩句中包含著深刻的哲理。因此，要真正讀懂它們，並非易事。
元素的頌歌產生於一種內心的呼喚，多年以來，這種願望就一直縈繞在詩人心中，即使在用最苦澀的語言寫詩的日子裏他也未能忘懷。1922年，當他18歲時，現代派的矯揉造作使他感到苦惱，他已經感到有必要嚐試質樸的表達方式。他在《光明》雜誌上發表文章說，有時候他產生這樣一種願望，寫詩要簡略，不講究方式，用活躍在街頭巷尾現實生活中的普通語言。
1935年10月，他在《綠馬》詩刊上發表了著名的《關於不純粹的詩》一文，主張詩歌“要有生活氣息”，“要橫掃純粹詩歌的貧乏的抽象”，表現了對“純粹詩歌”的大不敬。這是由理念走向客觀現實的重要一步，盡管他還沒有試圖探索事物的“生命”，還沒有談到詩歌的社會公益作用。但是他確實開始感覺到，詩歌是他鬥爭中不可分離的戰友。就在這篇文章發表後沒幾個月，他寫出了《獻給陣亡民兵的母親們》一詩，然後是整個《西班牙在我心中》，實踐了他的主張。
20世紀初的詩歌，幾乎把史詩完全排除在外，但聶魯達就寫出了拉丁美洲史詩《漫歌集》。在這部詩集中，他就開始寫構成世界的一些“元素”。在開篇第一章《大地上的燈》中，他以6小節，分別寫了拉丁美洲的：“植物、獸類、鳥兒、河流、礦藏、人類。”他認為，任何物質都不應該被排斥在外。這些構成世界的基本物質已經被人們遺忘得太久了，應該回過頭來重新描寫它們，重新發現它們的價值。
1953年，當描寫元素的一部分詩歌已在世上流行，巴勃羅·聶魯達在聖地亞哥召開的美洲文化大會上作了演講，他承認，質樸地寫詩，已經成為他麵臨的最艱巨的任務。
可見，“元素”在西班牙語詩歌中得到重新評價，獲得應有地位，是詩人長期不懈地探索和追求的結果。
“十四塊木板搭成的小屋”
當記者問及聶魯達在大學是學什麽專業的，他回答：“建築學和法語。”建築學？人們感到奇怪。是的，他學過建築學。他聽過一些課，但後來就沒再去聽。這真是有點兒遺憾。因為詩人始終對房屋設計建造有種特殊的愛好，他稱得上是個天生的建築師。他的住宅全是按照自己的愛好和趣味建成的。他雖然請了設計師，但房子實際上卻總是按他的主意蓋。
黑島的家是詩人的第一處住宅。那年，他從西班牙內戰的炮火硝煙中返回智利，尋找一個可以安心寫作的地方。他“深感迫切需要寫一部比較集中的詩，能把眾多的曆史事件、不同的地理條件、我們人民的生活和種種鬥爭結合到一起”。他要在海邊找個落腳點，可以遠離城市的喧囂，麵對他熱愛的大海，不受幹擾地專心寫作。
在幾乎還沒有居民的荒涼海岸拉斯加維奧達，他找到一幢麵對太平洋的石屋。房主是位飽經風霜的年邁的西班牙海軍上校，出於對大海的懷念，他在海邊買地蓋了房。得知要買房子的是聶魯達時，這位老海員豪爽地說，和這位詩人，可以不講價，隨便他給多少，“他可是為西班牙做了好事的人！”上校對詩人在西班牙的作為極為讚賞，有這樣的買主，他感到榮幸。
黑島的“家”就像人，像樹木，它在不斷長大。詩人對它加工改造：加了塔樓，用石塊砌成了寬敞的起居室，用從科爾多瓦峽穀裏撿回的大卵石砌了一個大壁爐，一扇大落地窗戶外就是洶湧澎湃的太平洋，夾雜著鹹沙、海藻氣味的海風撲麵而來，帶來海浪的絮語。窗下是一大片五顏六色的野花，陽光慷慨地照耀著。它們一年一新生，青春永駐。起居室入口處，迎麵是一塊大木牌，上麵是詩人親手寫的大字：“遠航歸來，樂在其中。”詩人愛海勝過一切。馬蒂爾德說過，巴勃羅的一生，是不同尋常的航海者的一生！他永遠向著歡樂，揚帆遠航。與其說詩人屬於陸地，不如說他屬於海洋。他熱愛海，特別是他祖國的大海。一次，是在歐洲，聶魯達對馬蒂爾德說：“真想回去，看看大海。”後者一聽就笑起來，因為當時他們正在海邊散步。那是在意大利的維亞雷焦。聶魯達解釋說：“這兒算不得大海。你看，它根本不翻騰，不咆哮，而且沒有海洋的氣味兒。”黑島的海，是他魂牽夢縈的地方。
就在這座木石房子裏，坐在壁爐旁，麵對大海，聶魯達在他的詩國裏遨遊。他這個積習難改的命名者，把那個當時隻有3戶人家的地方改名為黑島。那裏從此就以這個名字聞名天下。世界各地都有人打聽它，人們以各種方式去想象它。詩人黑島的家，確實有一種不同尋常的氣氛。馬蒂爾德說過：“與其說它是現實的，不如說它是想象的產物——一個詩人豐富想象力的產物。這詩人從小坐著父親開的運碎石的火車走遍四方，這種漫遊培養了他如此豐富的想象力。”其實，黑島並不是島，也不是黑色的，那兒的房屋以堅實的大陸為根基，周圍是長滿茂盛綠色海濱植物的黃沙地。
聶魯達去世後，曾有穿著樸素的農婦堅持要求進詩人黑島的家，她想“看看巴勃羅在海底的那間透明房子，那間他一邊寫詩一邊看魚兒遊過的房子”。馬蒂爾德不想讓她失望，告訴她：“巴勃羅活著時，有這間屋子。他去世了，屋子也不存在了。”這農婦很難過，直說自己來晚了，並羨慕地對馬蒂爾德說：“你真有福氣，和巴勃羅在這樣的房子裏生活過。”這就是詩歌的魅力。
“拉查斯哥那”，是聶魯達流亡歸來後建的一處別墅，最初那兒是“羅薩裏奧”和“船長”的秘密“小巢”。那兒原來是一塊長滿黑莓的斜坡，它位於聖克裏斯托瓦爾山腳，一條清澈的瀑布從山間飛流直下，不時可以聽到附近動物園裏獅子的怒吼聲。他們被這兒的景致迷住了，毅然買下了這塊並不適宜建房的地皮。愛情使他們年輕了，辦起事來也像年輕人一樣浪漫衝動。聶魯達請來了建築師，一位朋友。建築師一看到這塊地就大笑起來：“住在這種地方，每天都得爬台階。”他拿來了圖紙：“房子向陽，麵對聖地亞哥市區。”詩人把圖上的房子轉了180度，他不願意整天看著鬧市，他喜歡看山。他把圖紙改了又改，改得起居室隻剩下一麵牆，其他三麵都成了落地窗。房子建成後，馬蒂爾德向建築師致謝，她覺得房子很漂亮。這位朋友說：“設計這房子的不是我，是巴勃羅。”的確如此，連屋裏的家具都是詩人自己設計的，床的靠背上烙著兩個大寫字母p和mp。和m。，pablo（巴勃羅）和matilde（馬蒂爾德）的縮寫。。桌上擺著那張迭戈·裏維拉畫的雙頭女士像。
聶魯達黑島家的門外。這個家被他設計成船的模樣，屋裏屋外到處都是跟大海和航海有關的東西。黑島的家
聶魯達黑島家中的船首雕像。這是聶魯達最鍾愛的一個船首雕像，因為她的眼睛是蠟做的，有時她會流眼淚。
聶魯達將已經離開人世的朋友的名字都刻在黑島家中的房頂上。他說這樣就像他們從未離開，永遠留在他的身邊，而且黑島永遠是他們的家。聶魯達在黑島家中
聶魯達和加西亞。馬爾克斯在黑島家中那時，聶魯達還住在洛斯金多斯，那是他和“螞蟻”的家。那座房子也是用詩人喜歡的兩種材料：石頭和木頭建的。為紀念費德裏科·加西亞·洛爾卡，詩人特地在院子裏建了一個小舞台。那兒總是高朋滿座，朋友們和詩人共進午餐。飯後，詩人要睡午覺，天天如此。但並不是在洛斯金多斯，而是去拉查斯哥那。這已成了慣例，所以他離開時，不必再打招呼，也不會有人問及什麽。準確地說，沒有人在德麗亞麵前評說什麽，因為除了德麗亞，其他人都心中有數，隻是心照不宣罷了。
聶魯達一直希望能和馬蒂爾德有個孩子，這也是她的願望。她曾懷孕3次，但是都沒能保住。最後一次是在聖地亞哥，為了保住這孩子，馬蒂爾德遵醫囑臥床休息了整整6個月。孩子已有了生命的征兆，她在動。他們高興極了，商量著該給她起個什麽名字。最後決定，在出生前，暫時叫她“procopio”。它是什麽意思？寄寓著什麽？這恐怕隻有擅長起名的詩人本人說得準。因為字典上是沒有這個詞的。詩人希望這是個女孩兒，實際上也是個女孩兒，可惜沒能保住。在醫生說的危險期過後，馬蒂爾德開始下床活動，但10天後，孩子又流產了。費了這麽大勁，吃了這麽多苦，仍然沒能保住她。馬蒂爾德難過地住進醫院。聶魯達剛從北方回來，他抱著一大捧鮮花，趕到醫院，他還有勇氣笑著說：“不要緊，一切如初，你和我，還有我們的愛情。”“既然這可能奪去你的健康，甚至生命，那我寧願不要孩子。對於我，最寶貴的是我的‘巴多哈’。”
從此，他們不再談孩子的事，他們開始籌建自己的家“拉查斯哥那”。他們渴望見麵，渴望在一起。他們常常“溜”出去做短期旅行，為了能在一起。他們曾去過阿特蘭蒂達，住在烏拉圭朋友海灘上的別墅裏。每天他們都聞著周圍鬆樹林的芳香，下海遊泳。詩人還沒忘記他在聖安黑洛學會的那兩下子，但總得讓馬蒂爾德陪著。他說：“要是你不下水，我就什麽都不記得，我會沉下去的。”在那兒，聶魯達寫了很多詩。在詩中，他稱阿特蘭蒂達為達蒂特拉，這也是一個杜撰的名字。暫時得保密，不能讓人知道他們曾一起到過那兒。詩人和馬蒂爾德越來越清楚，他們是永遠不可能再分開了。
就這樣，不知不覺，好幾年過去了。馬蒂爾德為詩人謄清手稿，抄出第一稿，成為他不公開的秘書。於是謠傳隨之而起：聶魯達帶回一個意大利女友，沒人認識她，他也不向人介紹。這一切變得越來越神秘。
終於，不可避免的事情發生了。聶魯達因故辭退了洛斯金多斯家裏的園丁，而園丁和那兒唯一知道馬蒂爾德的“存在”的司機是好友。於是在走前，園丁把有關情況告訴了德麗亞。德麗亞感到自己的自尊心被傷害，她要求聶魯達放棄這種愛情，否則，她就離開。詩人和馬蒂爾德也感到很痛苦，從一開始他們就有約在先，詩人要保持與德麗亞的夫妻關係，他們不想傷害德麗亞，他們想避免這種痛苦的決裂。馬蒂爾德覺得，自己並沒有從德麗亞那兒奪走什麽。當她進入他們的生活時，他們之間已經隻存在友誼了。她不希望德麗亞失去妻子的名分，因為馬蒂爾德對這不感興趣。她知道聶魯達的愛情是屬於她的，即使他屬於另一個家庭。
一天晚上，聶魯達用綠墨水（他一直用綠墨水書寫）給德麗亞寫了告別信，他請好友、作家博洛迪亞代為轉交。博洛迪亞坐在詩人和馬蒂爾德的家裏，等著他寫信，等了很久。聶魯達這封信寫得很長，大概寫得也很費勁兒。這封信由博洛迪亞交給德麗亞的一位朋友轉交。他們都是守信用的，恪守了送信人的職責。因此，除了聶魯達和收信人，始終沒人知道信裏究竟寫了些什麽。
和聶魯達共同生活了20年後，德麗亞又回到了她那無數脫韁的奔馬中間，成了一個隱居的畫家。她和詩人曾經共同生活過的家米卻肯，從此再不叫這個名字，而隻簡單地稱為洛斯金多斯。原來的餐廳改成了畫室，那兒四周全是玻璃窗，光線充足，可以清楚地看到院裏的花草樹木。
詩人和馬蒂爾德一起住在拉查斯哥那，但他一直關注著“螞蟻”，希望她能承受住離異的沉重打擊，振作起來。當他聽說現在隻屬於德麗亞一個人的洛斯金多斯又開始舉行繪畫—文學聚會，他才放心地舒了一口氣。
現在，“地下活動”終於結束，詩人和馬蒂爾德有兩個家——拉查斯哥那和黑島。“我們是幸福的，盡管這件事與其他任何人無關。”詩人在回憶錄中寫道：“我們把我們共有的時間，長久地消磨在智利荒涼的海邊。但不是在夏天，因為這時被陽光曬幹的海岸，顯得像沙漠那樣發黃；而是在冬日，這時是奇特的開花季節，海濱隨著雨水和寒冷的降臨而披上綠色和黃色、藍色和紫色的外衣。”“我的妻子跟我一樣，是個外省人。她出生於南方的城市契揚，幸運的是這個城市以農民的陶瓷製品聞名遐邇，不幸的是它以可怖的地震而盡人皆知。我在《愛情十四行詩一百首》裏，把我要對她說的話全部傾吐了。這些詩句也許表明了她對我意味著什麽。大地和生活使我們走到一起來了。”
《愛情十四行詩一百首》按評論家的說法，是“給女王加冕”的。詩人是“歡呼著”闖入馬蒂爾德的生活的，但是，在很多年裏，這不可抑製的愛情卻不得不以緘默的方式表達它的歡樂。詩人隻能用佚名詩歌唱他的幸福，比如《船長的詩》。他不能公開自己的名字和他的心上人的名字，那表達熾烈的火山爆發般的感情的詩句，隻能以不知名的船長獻給神秘莫測的羅薩裏奧·德·拉·塞爾達的方式出現。
1957年，聶魯達在黑島開始寫獻給馬蒂爾德·烏魯蒂亞的十四行詩，他頭一次在詩中寫出她的名字，他渴望讓人們都知道。身邊，是已經成為他妻子的馬蒂爾德；麵前，是他摯愛的大海。他詩思泉湧，一首又一首十四行詩從筆下溢出。
十四行詩最初源於民間，13世紀意大利詩人雅科波·達·連蒂尼是第一個采用這種詩歌形式，並使之具有嚴謹格律的文人作者。他絕不會想到，這種形式的詩歌後來會成為詩國中的“女王”。這種由兩節四行詩和二節三行詩構成、每行11個音節的十四行詩，成為每一個時代詩人追求的偉大目標。十四行詩首先在但丁特別是彼特拉克筆下臻於完美，然後由意大利傳到英國、西班牙、法國，又傳到更遙遠的其他國家，應用到各種奇異的語言中，成為歐洲詩歌中一個占有特殊地位的重要詩體。十四行詩走到哪兒都大受歡迎，當然，每個詩人都有自己的方式，於是產生了變體。16世紀的英國，先後出現了許多十四行詩詩人，使十四行詩輝煌的當首推莎士比亞。他的十四行詩由三節四行詩和一副對句組成。押韻的格式由古典的abba，abba，cde，cde，改成abab，cdcd，efef，gg。詩句每行有10個抑揚格音節。這種十四行詩，後來就稱為“莎士比亞體”。1964年，在紀念莎士比亞誕辰400周年時，巴勃羅·聶魯達評論道，這位英國天才作家，與其說是戲劇家，不如說是詩人。而作為詩人，確切地說，他是位十四行詩詩人。
英國的彌爾頓彌爾頓（1608—1674），英國詩人、政治活動家。、華茲華斯華茲華斯（1770—1850），英國浪漫主義詩人；湖畔派的代表。、雪萊雪萊（1792—1822），英國浪漫主義詩人。、濟慈濟慈（1795—1821），英國浪漫主義詩人。和勃朗寧夫人勃朗寧夫人（1806—1861），英國女詩人。都寫十四行詩，其中不乏名篇。法國著名詩人波德萊爾的名著《惡之花》中，十四行詩占很大比重。十四行詩直到現代，仍富有生命力。不少現代歐洲著名詩人，如英國的奧登，奧地利的裏爾克，法國的瓦萊裏瓦萊裏（1871—1945），法國詩人、評論家、思想家。，都用彼特拉克式的變體寫十四行詩。用西班牙語寫十四行詩，則始於15世紀的西班牙。16世紀有被稱為“西班牙的彼特拉克”的加爾西拉索·德·拉·維加加爾西拉索·德·拉·維加（1503—1536），西班牙文學史上“黃金時代”的第一位重要詩人。，黃金世紀被譽為“天才中的鳳凰”的洛卜·德·拉·維加寫過1500首十四行詩。幾乎所有的偉大西班牙詩人都寫過出色的十四行詩。
寫十四行詩，聶魯達也有自己的方式，與莎士比亞的相去甚遠。詩人保留了傳統的分節格式，即兩節四行詩，兩節三行詩。但詩句的音節卻由詩人的思緒和情致而定，不拘一格：有十音節的，有十一音節的，也有十二、十三，甚至十八個音節的。詩句的構成取決於詩人所要歌唱的愛情的需要。
提出創造主義詩歌理論的先鋒派詩人比森特·維多夫羅曾說：“我不寫十四行詩，因為那是我的祖父母輩寫的。”他認為寫十四行詩是複古，隻能寫出優雅但卻冷冰冰沒有生命的石雕式作品。但巴勃羅·聶魯達卻沒有這種顧忌。當然，他是力圖不受束縛有所創新的。有評論家判斷，詩人寫十四行詩也許如塞萬提斯寫《堂吉訶德》的意圖一樣？塞萬提斯厭惡離奇虛幻的騎士小說，他在這部小說自序中宣布他要“把騎士小說的那一套掃除幹淨”。《堂吉訶德》以戲擬騎士小說的形式宣告了騎士小說的終結。但聶魯達並不想以這100首十四行詩結束十四行詩，因為天才的前輩詩人們在這由四節三節詩組成的金杯中給我們留下了最純正的點金石。詩人隻是想用我們這個時代的服飾和語言來裝扮它。盡管詩人在獻給馬蒂爾德的題詞中模仿地道的騎士語言，但他的詩中寫得明白，他為心上人獻上的不是閃著珠光寶氣或響著刀劍撞擊聲的抒情詩，而是“木質”的十四行詩，它們是用斧頭砍刀削出來的“十四塊木板搭成的小屋”，為了讓詩人所摯愛和歌唱的心上人生活在裏麵。他敬重前輩詩人，但是在麵對世界時，他要使用自己的語言，他是一個不知疲倦的革新者。他想用樸素的方式寫出日常生活中的平凡事物。
詩人放聲歌唱他對馬蒂爾德的愛。為了對心上人傾訴衷情，他選定了100這個數字。他寫了100首十四行詩，為了把這愛情的方方麵麵都寫到。好的、美的、甜的、愉快、忠誠、美德、純樸、理智，寫進了他的詩中。而壞的、醜的、苦的、悲傷、不忠、狡猾、惡習、無理也寫在詩中。愛情的“是”和“否”盡在其中。他曾在詩中寫道：“知道嗎，我不愛你又愛你/因為這是生活的兩種方式，/話語是沉默的一隻翅膀/而火焰有一半是冷的。”
為了包容那寬廣的感情，詩人走遍了一天的每個時辰：100首詩分為晨、午、黃昏和夜四個部分。但是卻沒有詩人青年時代那麽熱愛的晚霞，因為它有種浪漫的意味。而在這部愛情詩集裏，愛情是有血有肉，有空間有時間的實體。
《愛情十四行詩一百首》是聶魯達的重要作品之一。它充分體現了詩人豐富的想象力和敏銳的詩思，是西班牙語十四行詩的傑作。它為十四行詩這位“女王”在西班牙的詩國中“加冕”，而在詩集中，詩人為他心中的“女王”馬蒂爾德“加冕”。
“第一部獻給古巴革命的書”
1960年，聶魯達乘“路易·呂米埃號”輪船離開美洲去歐洲旅行。4月12日，在航程中，他完成了詩集《英雄事業的讚歌》。這正是古巴革命勝利1年零3個月之時。
在《讚歌》序言中，聶魯達重申他的主張：要寫有益於公眾利益的詩。他為自己肩負著這種責任而感到自豪。他認為，這樣的詩人才是真正的詩人。他希望能有所作為。人民遭受了太多的磨難，即使為他們做了一切，也還是遠遠不夠的。這部詩集不是無奈的歎息，而是獻到每天都在戰鬥的情同手足的人民手上的銳利武器，為了給他們以有效的、真誠的幫助。對於可能招來的非議，他也早有準備。他說：“那些不遺餘力地指責我的人又要指手畫腳了，但是我還是要再一次履行自己的職責，而且以此為榮。”
他為自己寫出了《讚歌》而驕傲。在回憶錄中他寫道：“我不會忘記我是第一個寫了整整一本書來歌頌古巴革命的人。”確實，他是世界上第一個以一部詩集歌頌馬蒂兒女們英雄業績的詩人。1968年，在這部詩集烏拉圭版的前言中他又一次談到有關情況。詩集完成後，詩人曾走遍美洲，在各種群眾集會上朗誦它。在他的祖國智利，他朗誦著歌頌古巴人民英雄業績的詩篇，從北部沙漠一直走到麥哲倫海峽以南。墨西哥和秘魯都聽到過他的朗誦。他的熱情的聽眾大部分是學生和工人。他曾應邀去美國參加國際筆會的一次代表大會。在華盛頓和加利福尼亞，詩人向眾多聽眾朗誦他的抒情詩、史詩和反帝詩篇，在美國人民中引起了強烈的反響，他們讚成詩人對帝國主義的譴責。詩人親自證實了，與拉丁美洲人民為敵的美帝國主義，也是美國人民的敵人。《英雄事業的讚歌》出了一版又一版，一直葆有旺盛的生命力。詩人再次自豪地說：“它是早於古巴和任何其他地方的詩人寫出的第一部獻給古巴革命的書。”雖然在這之後出現了古巴作家聯名信事件，聶魯達遭到無端的攻擊（詩人回憶錄中對此有詳細記述），但詩人仍然未改初衷，他對這件事有十分清醒和明確的認識。他說：“在偉大的事業裏，某個進程中出現一個盲點，一個小小的盲點，沒有什麽了不起，我迄今依然歌唱，依然熱愛和崇敬古巴革命、古巴人民和那些品格高尚的革命主將。”因此，“我仍然是寫過《英雄事業的讚歌》的那個人。這本詩集我依然喜愛”。
聶魯達明確指出《讚歌》“是獻給古巴的解放者：菲德爾·卡斯特羅菲德爾·卡斯特羅（1926—），古巴和國際共運活動家。、他的同誌們和全體古巴人民的，是獻給為擺脫來自北方的威脅、為爭取自由而戰的波多黎各和加勒比人民的”。《讚歌》中的一些詩篇寫於黑島，另一些寫於1959年，在古巴革命勝利之時，當時詩人正在委內瑞拉旅行。它的最後完成，是在“路易·呂米埃號”上，在由美洲去歐洲的旅途中。也就是說，《讚歌》動筆於古巴革命勝利之前，那時他寫的是加勒比人民特別是波多黎各人民的苦難和他們的鬥爭，正在此時，古巴革命成功，這一輝煌勝利改變了詩人的思路，歌頌古巴人民的英雄業績成為詩集的主體。
加勒比，一直是聶魯達關注的地方。20世紀50年代末，拉丁美洲還有24個地區處在殖民統治之下，它們幾乎都在加勒比。“二戰”後，美國在拉丁美洲擴張勢力，迅速取代英國，稱霸拉美。昔日，稱霸世界的古羅馬帝國曾稱地中海為“我們的海”。如今，加勒比海也幾乎成了美國的領海——“美國的地中海”，他在那兒為所欲為。加勒比地區發生的一切，聶魯達都看在眼裏，痛在心上。10年前，在《漫歌集》中，他就沉痛而憤恨地寫道：“壞年頭，耗子的年頭，肮髒的年頭！”“在古巴，人們被暗殺！”“為了讓甘蔗田的嘶啞聲音/再也不會發出。”“惡年頭，你看到/蠻荒叢林濃重的陰影那邊，/我們地理的細腰嗎？/浪濤/好像一個藍色蜜蜂的蜂房，/撞碎在海岸邊，兩邊大洋的/閃爍光芒，在痛苦的土地上飛掠……/……我的土地的苦難！啊，/壓抑著一片沉默的窒息！/啊，長時期受苦的人民！/啊，嗚咽啜泣中的細腰！”
詩人特別寫到波多黎各，它是最早落到新殖民主義魔爪中的地區。1898年，美國迫不及待地對西班牙宣戰，通過美西戰爭，從老殖民主義者手中奪去了古巴和波多黎各：古巴淪為它的“保護國”，波多黎各則被兼並。上島之初，美國佬曾信誓旦旦：要解救波多黎各人民於西班牙殖民統治的水深火熱之中。但曾幾何時，他們撕下笑臉假麵具，露出了猙獰的真麵目。美國製糖工業的4家大公司在波多黎各建起了7600個農場，像章魚的千百個吸盤，死死地扼住了它的經濟命脈，瘋狂地吸吮它白色的血液。美國政府強迫波多黎各放棄西班牙語，以英語為官方語言。學校裏全部用英語教學。富蘭克林·羅斯福富蘭克林·羅斯福（1882—1945），美國第32屆總統。總統對此有明確“指示”：美國對波多黎各的政策必須使“在波多黎各的下一代美國公民長大後都能對英語運用自如”。“二戰”後，波多黎各人民要求獨立爭取自由的鬥爭不斷高漲，但卻遭到殘酷鎮壓，一批又一批為自由而戰的愛國者被押進監獄。這一切使聶魯達痛心疾首，他在20世紀40年代末完成的《漫歌集》中就揭露了殖民主義者在這個小島上的野蠻罪行，痛斥杜魯門杜魯門（1884—1972），美國第33屆總統。“冷戰政策”的倡導者之一。總統剝奪波多黎各人用自己的語言說話的權利。
杜魯門先生來到
波多黎各島，
來到
我們海洋的潔淨藍水裏
洗刷他的染血的指頭。
他剛剛下令處死
二百名希臘青年。
他的機關槍
功能精確，
每一天
在他的命令下，都有
多裏克柱頭——葡萄與橄欖，
古代大海的眼睛，
科林斯花冠的花瓣，
掉落進希臘的塵埃。
凶手們
與美國來的專家們
高舉塞浦路斯甜酒的杯子，
縱聲哈哈大笑，胡子上
還沾滿著油膩和希臘的血。
杜魯門來到我們的水域，
來洗濯他的沾上
遠方鮮血的紅手，同時，
在大學裏，用他的語言
說服，勸解，微笑，
閉住卡斯蒂利亞的嘴巴，
掩蓋在那裏像一條
水晶長河那樣長期循環的
語言的光芒，規定下：
“讓你的語言死了吧，
波多黎各。”
波多黎各，加勒比諸島苦難的人民，一直在聶魯達心上。1958年，波多黎各獨立解放運動戰士安東尼奧·聖埃利亞·布蘭科到智利參加會議，結識了聶魯達。從他那兒詩人直接地、詳盡地了解到波多黎各人民在美國殖民統治下的悲慘處境和艱苦鬥爭。這一切給詩人留下了深刻的印象，他受到強烈震動。他決心要寫一些詩，也許是一部詩集，為了不幸而又不屈的波多黎各人民。偉大的波多黎各愛國誌士佩德羅·阿爾維蘇·坎波斯在20世紀30年代說過：“我們沒有武器能消滅他們的海軍，但是我們有可以讓他們在全世界臭名遠揚、威信掃地的武器。”這就是“揭露”，揭露他們的罪惡。向全世界揭露抨擊殖民主義者的罪行，讓他們身敗名裂，這正是聖埃利亞·布蘭科高舉的武器。而巴勃羅·聶魯達要寫的書，也正是這樣的武器。他要寫出加勒比諸島人民多舛的命運，首先寫出的是波多黎各的悲劇。就在這時，古巴爆發了新的鬥爭，人民推翻了巴蒂斯塔獨裁統治，成立了新政府。古巴革命成功了！這輝煌的勝利使這部關於加勒比的書有了新的內容，新的規模，新的歌。詩人的歌不再隻是單純的希望的呼喚，現在，他可以放聲歌唱一種美好的現實，它就存在於拉美的大地上：它是爆發在深重苦難之中的勝利的革命。
當一些人麵對古巴革命驚駭、惶惑，還不知其所以然的時候，聶魯達就獨具慧眼，抓住了問題的本質所在。拉丁美洲一直以希望的大陸著稱，但隻有在這個時候，才真正有了希望。詩人說：“一個以前名不見經傳的古巴人菲德爾·卡斯特羅突然抓住了希望之神的頭發或腳，不讓它飛走，而是讓它坐到桌前，即坐到美洲人民的桌前和家裏。”“從那以後，我們在把希望變為現實這條路上已經取得了很大進展。”千千萬萬拉丁美洲人覺醒了，他們滿懷希望地關注著古巴的一切。古巴在帝國主義的高壓下存在著，一天又一天，一年又一年。人們高興地、放心地笑了，他們的希望沒有落空，人民的希望是不可戰勝的。
《英雄事業的讚歌》共有42首詩，寫的是波多黎各、古巴、薩爾瓦多、尼加拉瓜……這些地方的統治者，或已上台幾年，或為新上台者，但在殘暴、獨裁上卻毫無二致，是清一色的專製暴君。而在偉大的前輩英雄光輝榜樣的鼓舞下，人民艱苦卓絕的鬥爭也從來沒有停止過。這是風雲變幻、戰鬥的年代。老殖民主義剛剛壽終正寢，新殖民主義——帝國主義卻接踵而至，而且更加貪婪、殘暴。因此，“到處都有馬埃斯特拉山”也就成為必然。
詩人像中世紀的行吟詩人出現在舞台上，向觀眾說明他的意圖：他選擇的是一個震撼人心的主題，它染著血跡，看得到棕櫚樹，還有沉寂。“要說的是一個島/被浩渺的大洋和無數的死亡所包圍。”他寫道：“puerto rico，puerto pobre”，波多黎各在西班牙語裏的意思是“富庶的港口”，所以這句詩既可以理解為“波多黎各，貧窮的港口”，又可以理解為“富庶的港口，貧窮的港口”。詩人以這樣一句雙關語，以鮮明的對比沉痛地道出了一個事實，提出了一個尖銳的問題：被稱為富庶的港口的波多黎各，何以成了貧窮之地？！因為這是一塊拉丁美洲人民至今未能收複的土地！
詩人寫到尼加拉瓜。10年前，在《漫歌集》中，就有《桑地諾》一詩：
但是，因為血與火加上金元，
都摧毀不了
桑地諾的高塔，
華爾街的武士們
隻好和平談判，
邀請遊擊戰士赴宴。
於是，一個新雇傭的叛徒，
向他開了卡賓槍。
這個人名叫索摩查。直到
今天他仍然統治著尼加拉瓜：
三十塊銀幣在他的肚子裏
生長著，增加著。
這就是桑地諾的故事。
他是尼加拉瓜的領袖，
是我們被出賣的，
被分割的，被襲擊的沙場的
令人心碎的化身。
今天，那裏仍然被索摩查家族的世襲專製統治窒息著。老索摩查死了，他的兒子又上了台。這夥“叛徒”“雇傭兵，暴徒，劊子手”是一堆蛆蟲，他們玷汙桑地諾的鮮血，蝕空盧文·達裏奧播種的根苗。聶魯達雖沒來得及看到尼加拉瓜革命的勝利，但是他預告這勝利必然到來。他號召舉起“憤怒的劍”，他盛讚“桑地諾是一座旗幟飄揚的高塔，/桑地諾是一支充滿希望的步槍”。中美洲人民悲壯的戰鬥曆程曆曆在目。
終於，多少年的浴血奮戰結出了令人難以置信的神奇碩果，自由讓古巴迎到了拉丁美洲。攻打蒙卡達兵營的英勇青年，加勒比海上乘風破浪的“格拉瑪”號遊船，馬埃斯特拉山上的遊擊英雄、遊擊隊的司令菲德爾·卡斯特羅，光彩奪目地登上曆史舞台。於是，詩人不僅要激勵人民在反帝鬥爭中同仇敵愾，而且更要熱烈讚揚古巴革命的偉大勝利。勝利的旗幟飄揚在古巴的天空，也就是飄揚在整個拉丁美洲上空，在黑暗中奮鬥了幾個世紀的人民終於盼到了真正的勝利。詩人提議：為馬埃斯拉山歌唱，同時，要想到更遠，要注視著2000年。
在對古巴革命的讚揚中，感激、欽佩、希望洋溢在字裏行間。“菲德爾，菲德爾，人民感謝你”，“因此我從遠方給你帶來/一杯來自我的祖國的酒”，這酒來自“地底下的人民”，正是他們——礦工，幾個世紀以來，不停地“從冰冷的土地裏挖掘出火焰”。詩人表達了智利人民的心意。但是，在歡慶勝利的時刻，詩人也沒有放鬆警惕。他清醒地看到了天邊翻滾的烏雲，帝國主義絕不會善罷甘休。他表達了本大陸人民同仇敵愾奮起保衛古巴革命的堅強意誌，如果誰敢進犯自由的古巴——“必將撞上人民的拳頭，/我們要挖出埋藏的武器！”挺身而出，“保衛親愛的古巴”。對於聶魯達，古巴革命事業高於一切。1971年，一位英語報紙記者話裏有話地問詩人，對古巴經驗有何感想？他直截了當、毫不含糊地回答：“對於我，古巴革命非常重要，它是神聖的。這是我們美洲的第一次社會主義革命。”這樣的話他曾說過多次。在1969年出版的《世界末日》一書中，他也談到古巴。詩人向英雄的起義者致敬，光榮屬於他們，這是拉丁美洲的太陽放射出的第一道燦爛朝霞。
反帝鬥爭的偉大事業，凸現在《讚歌》的每一頁。美國的大棒式“睦鄰政策”又一次成為詩人痛斥的目標，但是詩人把美國人民和美國政府嚴格地區別開來，人民是沃爾特·惠特曼和保爾·羅伯遜們。《讚歌》的第39首就是《獻給美國朋友》，這使我們聯想起《漫歌集》中的著名篇章《伐木者醒來吧》。在這首詩中，詩人繼續譴責了美國政府，但對美國人民——“北方的漢子”，“村莊和工廠裏的美國人”卻充滿兄弟般的情誼。他很清楚，這些普通老百姓，也生活在困厄之中，他們麵對種種難題而一籌莫展。美國人民，同樣是帝國主義侵略擴張政策的受害者。詩人向他們呼喚理解和共同的希望。他寫道，美國人和我們一樣，我們什麽也不排斥，但是我們要保住自己的所有，我們有廣大的空間可以從容地生活。
在《讚歌》中，還突出地表現了始終貫穿在聶魯達作品中的思想：世界在發展變化，和平事業不斷取得成就，希望在未來。因此，詩人在《讚歌》中為蘇聯製造的第一顆人造衛星上天而歡呼，這是人類的勝利，這是世界飛躍前進的明證。就在《讚歌》出版後幾個月，蘇聯宇航員尤裏·加加林尤裏·加加林（1934—1968），蘇聯宇航員、上校，蘇聯英雄（1961）。1961年4月12日駕駛“東方號”宇宙飛船完成了人類曆史上首次航天飛行。1968年在試飛時失事遇難。月球背麵一環形山以加加林名字命名。駕駛“東方號”宇宙飛船完成了人類曆史上首次航天飛行。稍後，古爾曼·季托夫古爾曼·季托夫（1935—2000），蘇聯宇航員，空軍中將（1979），蘇聯英雄（1961）。1961年8月乘“東方—2號”宇宙飛船飛行。又乘“東方—2號”宇宙飛船遨遊太空。這是震驚世界的偉大功勳。在後來寫的回憶錄中，詩人稱他們為“兩隻人鳥”。聶魯達這位至誠的愛國者還念念不忘地緊追著季托夫，問他在太空時看到智利沒有？當季托夫回答看到南美洲有幾條高聳的黃色山脈，也許那就是智利，詩人立刻應道：“同誌，那當然是智利！”他的話飽含著驕傲、自豪和拳拳的孺子之情。
《讚歌》愛憎分明，感情強烈，對人民滿懷深情，為革命高唱讚歌，對帝國主義聲討、鞭撻，毫不留情。詩人熱烈地主張著所是，熱烈地攻擊著所非。他熱烈地擁抱著所愛，更熱烈地“擁抱”著所憎——正如赫拉克勒斯緊抱安泰安泰，希臘神話中的利比亞巨人，海神波塞冬和地神該亞的兒子。他在與人格鬥時，隻要身不離地，就能不斷從大地母親身上汲取力量，因此所向無敵。赫拉克勒斯在與安泰格鬥時，曾把他打倒3次，發現他每接觸一次大地就力量倍增，於是就把他舉在半空中，用強有力的雙臂把他扼死。，為的是要用強有力的雙臂把他扼死。因此這部詩集，在大受歡迎的同時必然也招來非議，有偏狹者譏之為“遵命”的“應景”之作。聶魯達的確是位有高度責任感的詩人，他肩負崇高的使命。因此，寫詩對於他絕不是窮極無聊的“侃”，更不是玩世不恭的“玩”。寫詩對於他，是在完成有益於人類的莊嚴使命。他就是要為完成時代賦予的崇高使命，緊跟時代的步伐，寫出人民的愛和恨，寫出人民的理想和願望。他明確地說過：在鬥爭中間，“我們有很多詩人，都是追隨著人民一齊前進的”。因此，他必然要在自己的詩中歌頌，傾訴，揭露，抨擊，破壞，愛，讚揚，建設。“如果不是為了我的人民/和我一起戰鬥一起前進”，那麽，寫詩幹什麽？他莊嚴宣告：
我的責任和我的詩歌攜手同行，
我是我，可又不是我：這就是我的命運。
我的遭遇和受苦的人相同，
他們的苦痛也是我的苦痛。
如果我不屬於被壓迫的大眾，
我就不成其為我，
我來自人民，我為人民歌唱：
我的詩是讚歌，也是鞭撻。
有人對我說：你屬於陰影，
也許是這樣，不過我正走向光明。
我是農民和漁夫中間的一個，
在書卷堆裏可找我不著，
男女百姓裏才有我的蹤影，
因為他們教我認識了永恒。
——《這就是我的生活》（《英雄事業的讚歌》）
《英雄事業的讚歌》1960年由古巴出版，印了25萬冊。1961年，又由智利聖地亞哥南方出版社出版。蒙德維的亞也出了一版。聶魯達生前的最後一版是由智利聖地亞哥基曼圖出版社印製的，那是在1973年。7月末，印刷完畢，將投放市場3萬冊，是普及本。這些書正在車間裝訂，轉眼已到了8月底9月初，接著是災難的9月11日，一場軍事政變毀滅了一切。聶魯達的書也未能幸免。基曼圖出版社被攻占，它的職工被逮捕。倉庫裏的書大部分被搗毀，《英雄事業的讚歌》也在其中。但是，無論是大火還是裁切機都不能毀滅一切。有幾冊：兩冊，3冊，也許是5冊——很難說清準數——逃脫了死亡，被小心地收藏起來。出版社的一位職員伊裏斯·拉爾戈冒死搶出兩本。
今天，這僅有的幾本劫難後的“幸存者”成了無價之寶，莫斯科外文圖書館珍藏著一本。《英雄事業的讚歌》是燒不盡、搗不爛的。而聶魯達，即使在他去世後，他的詩歌仍然繼續在戰鬥中贏得新的勝利。
詩體回憶錄
1964年，巴勃羅·聶魯達滿60歲。他的生日成了智利全國性的節日。從北到南，全國各地，人們組織各種活動熱烈慶祝。智利國立圖書館舉辦了有聶魯達本人和智利文化界知名人士參加的隆重慶祝會。它辦的《馬波喬》雜誌出了聶魯達專號，第一篇就是聶魯達在慶祝會上的講話，題為《我怎樣看自己的作品》。另外還有海梅·孔查、阿方索·埃斯庫德羅、吉列爾莫·費拉達、海梅·希奧爾達諾、烏戈·蒙特斯等多人的評論文章。智利作家協會辦的雜誌《落葉鬆》也由一批智利作家還有巴西、委內瑞拉作家撰稿出了專刊。《曙光》雜誌、《智利大學年刊》，聖地亞哥《時代報》等報紙雜誌都以整版篇幅刊登了有關巴勃羅·聶魯達的生活和作品的重要資料。
聶魯達自己也為此做了充分準備，在年滿60歲時，他要展示出新的成就。他早就開始準備“生日獻禮”——一部紀念碑式的作品：《黑島紀事》。1963年，意大利阿爾皮尼亞諾出版社出了他的一本詩集《概要》，後來收入《黑島紀事》。《概要》隻印了430冊，印得非常精美。用了上好的紙張，每冊都有精致的套盒。這個出版社以印製名家精品書而著名，曾印過彼特拉克、但丁、龍薩龍薩（1524—1585），16世紀文藝複興時期法國的傑出詩人。、莎士比亞、畢達哥拉斯畢達哥拉斯（公元前6世紀），古希臘思想家、宗教和政治活動家，畢達哥拉斯學派創立人、數學家。等名家作品。這些精品書印得都非常精致漂亮，而且印數都非常少，隻供珍藏用。聶魯達的《概要》為這份寶藏又增添了新的光彩。1964年7月12日，在這舉國歡慶的日子，詩人向他的人民鄭重獻上5卷本詩體“自傳”《黑島紀事》。這5卷的標題分別是：“雨的出生地”“迷宮裏的月亮”“尋根者”“烈火”“批評的奏鳴曲”。
聶魯達的“獻禮”不僅是一部《黑島紀事》，他還譯出了莎士比亞的悲劇傑作《羅密歐與朱麗葉》。把這位英國名作家的不朽戲劇譯成西班牙語，無疑是一個大膽的挑戰。詩人取得了成功，他的譯作獲得好評。天才戲劇家莎士比亞和天才詩人聶魯達在西班牙語中融合為一。這一年9月9日，洛薩達出版社出版了聶魯達譯的《羅密歐與朱麗葉》，10月10日，智利大學戲劇學院在智利首都安東尼奧·巴拉斯禮堂首演《羅密歐與朱麗葉》。
傑出的西班牙詩人路易斯·羅薩萊斯說過，真正的回憶並不在聶魯達回憶錄《回首話滄桑》裏，而是在《黑島紀事》中，這話說得很有道理。盡管《黑島紀事》寫在詩人去世前10年，最後10年的生活未能包括在內，但是畢竟囊括了他60年的人生曆程，可以算得上是一部相當完整的詩體回憶錄。實際上，聶魯達經常在作品中回顧自己走過的路。人多是生命之川中的一滴，既承著過去，又向著未來。若非尋乎異常，就都不免在向前中也有反顧。《漫歌集》最後一章《我是》就被視為廣義的回憶錄中的第一部。詩人在這一章裏自詠了他前半生的經曆，他的詩歌創作、鬥爭道路。《黑島紀事》在《漫歌集》後15年問世，仍然是回顧，但有15年新的閱曆豐富了人生，回顧的眼光自然也不同。
《黑島紀事》第一卷《雨的出生地》有20首詩。60歲的詩人又重新找回童年的印象，沒有刻意的描繪，詩人用質樸的語言把我們帶到他的故鄉，他起步的地方。他“誕生在眾多誕生的人之中”，“生活在眾多生活著的人們中間”。那兒是智利的中部，葡萄藤綠色的絲蔓舒卷，陽光滋養著葡萄，而酒就產生在人們的腳下。那是盛產葡萄酒的地方。但不久，詩人就不得不離開他的誕生之地帕拉爾，和父親一起遷居到“雨中的阿勞卡尼亞”。就在這智利南部由開拓者新建的小鎮特木科，詩人度過了他的童年。聶魯達不止一次地說過，他童年歲月中唯一不能忘懷的就是雨。智利南方的雨成年累月地由天空傾瀉而下，浸泡著整個世界。那個地區的人都成了“雨生物”，詩人和那兒的孩子們一樣，都是淋著冷雨長大的。《黑島紀事》第一卷定名為《雨的出生地》是再合適不過了。就是在這連綿不斷的大雨中出現了各種人和物，它們和雨一起給詩人留下了對人生的最初印象。其中有“慈愛的mamadre”和“粗獷的父親”。
詩人的母親在他剛滿兩個月時就去世了，他父親不久就去了南部邊境小鎮特木科，那裏比較容易找到工作，重新開始生活。在那兒他認識了堂娜特立尼達，於是詩人有了一個新的母親。詩人稱呼她為“mamadre”，這是他自造的詞，一個甜蜜的詞：由媽媽——mama和母親——madre重疊組合而成。詩人愛好而且善於起名字的特長大概從那時起就初露端倪。這樣的稱呼飽含著他對這位繼母的深厚感情。在《回首話滄桑》中，詩人寫道：“她動作麻利，為人和藹，具有農民的幽默感和積極的永不疲倦的善意。”“她就是我的繼母。我覺得，給我童年的守護天使起這樣的名字，實在不可思議。”在《黑島紀事》中他寫道：“啊，溫柔的mamadre——我永遠不能稱你為繼母。”
和“溫柔的mamadre”形象形成鮮明對照的是“粗獷的父親”的形象。詩人崇拜他，但又怕他。他們在感情上有層隔閡。他們之間存在著一種隱秘的鬥爭。父親不願意兒子寫詩，他疑心很重，為此縮減了兒子的生活費。年輕的詩人不得不把寫詩的激情掩蓋起來，寫詩成了地下活動。為了不讓父親發現他在寫詩發表，詩人不得不找一個筆名。一位捷克作家揚·聶魯達的作品給他留下了深刻的印象，於是他給自己選定了一個筆名：巴勃羅·聶魯達，那年他14歲。實際上，這位父親也是深愛兒子的，但他不得不把這愛深藏在心底。他是“那個時代的人”，那是嚴酷的拓荒年代，在蠻荒的邊境地區，強悍是求生存所絕對必需的。他也隻能這樣要求兒子。詩人這樣描寫他的父親：
粗獷的父親
從列車回來：
晚上
雨聲裏
我們認出
火車頭
淒厲的
汽笛，
夜的悲歌，
然後
大門震動；
一陣強風跟著
我的父親回家，
屋子
在腳步和壓力之間
發抖，
驚恐的門
發出粗啞的
槍聲，
梯子呻吟，
軋出尖銳的
叫罵
陰影同時
騷動，雨水像瀑布
瀉落屋頂，
逐漸淹沒
世界，
於是什麽都聽不見了，
除了交加的風和雨。
……
鐵路工人是陸上的水手，
在沒有海岸的港口之間
——森林的家鄉——跑著跑著
穿過大自然，
完成陸地的航行。
……
強壯而貧窮的父親
在生活的軸心，
在男性的友愛和注滿的酒杯裏，
他的生活是急行軍，
在起床和上路之間，
在匆忙的來去之間，
而雨下得最凶的一個日子，
車務員何塞·德爾·卡門·雷耶斯
上了死亡列車，今天還沒有回家。
——《父親》
交加的風雨，靜穆的原始森林，粗獷的父親，慈愛的mamadre，這是首先進入少年聶魯達詩中的“元素”。但在他這時的詩中，還有其他的“元素”，或說是“原材料”，這一切塑造了詩人和他的詩。他曾第一次麵對茫茫大海，幾米高的巨浪，震耳欲聾的轟鳴——他稱之為“宇宙的搏動”，使他愕然。從此那永無休止的滾滾波濤就湧進了他的生活，湧進了他的詩篇。他曾在神秘莫測的原始大森林中探險，沉醉在鳥的國度、甲蟲的世界和大自然馥鬱的濃香中。還有那智利多石的海岸，豐饒的土地，滔滔的大河都讓他意醉神迷。他的詩就由此誕生，這個孩子，未來的詩人就從這兒起程：
我活到一定的年歲，詩來找我，
不知道，不知道她來自何方，
來自冬天，還是小河。
弄不清她來的時辰，也不知道她來的方式，
不，她既不是什麽聲音，
不是話語，可也不是沉默。
夜晚街上的枝頭，
在那裏把我呼喚，
突然而來，伴著烈火；
突然而去，孤零蕭瑟。
她沒有形體麵貌，
可她又能把我撫摸。
我不知道該講些什麽，
也不曉得
如何將她稱呼，
我的眼睛視而不見，
隻覺得靈魂受到衝擊，
有時使我狂熱奔放，有時卻傷感泄氣。
我隻能
將這燃燒的痕跡
譯成話語，
提筆寫下第一行模糊的詩句，
這詩句含糊不清，宛如沒有軀體；
從我茫然的心中迸出的語言
有時全是廢話，
有時又是智慧的言語。
……
——《詩》（《黑島紀事》）
這個孩子在茫茫世界中尋找他的根，尋找他自己。緩慢地，一步一步地。他逐漸懂得了腳下有什麽。他很快就體驗到了不公正，不合理。那個世界，一個顯而易見的悖謬令他難解：有人造房，有人鋸木，有人烤麵包，有人肩負重物，有人開動機器創造奇妙的新產品。然而創造了這一切的人得到的隻是苦難和饑餓。歡樂隻屬於少數人，人民得到的隻是痛苦。製造麵包的人應當有麵包吃！“從此我不再是孩子，/因為我懂得了我的人民，/生無立錐之地，/死無葬身之穴。”顯然，詩人一出世就麵對的雨，和與這雨同在的世界，從一開始，就帶著血色。
《黑島紀事》第二卷《迷宮裏的月亮》包括25首詩，從1920年與黛萊莎的愛寫到1933年從東方歸來。黛萊莎這位特木科姑娘，是激發詩人產生靈感寫出《二十首情詩和一支絕望的歌》的女神之一。詩人有時稱之為“瑪麗索爾”。1920年在特木科春節賽詩會上聶魯達獲一等獎，黛萊莎則是春光皇後，愛情就這樣產生了。今天，在《黑島紀事》中詩人又憶起往事，隔著時間的重霧，又看見了已經如此遙遠的她。盡管那已是久遠的往事，盡管詩人的心早已有了歸宿……但是，青春歲月裏的美好情懷畢竟難以忘懷：“你的眼睛在哪兒？”詩人追尋著。
外省、家、靈巧漂亮的黑姑娘在記憶中遠去。詩人滿腦子裝著書籍、夢想和詩離家上路去首都。那是一座迷宮。在撲朔迷離的聖地亞哥，他會遇到什麽？在那兒，他找到了親密的朋友：羅哈斯·希門尼斯、奧梅羅·阿爾塞、華金·西恩富特斯、阿爾瓦羅·伊諾霍薩……一夥寫詩的年輕人，他們與詩歌挽臂而行的狂熱給那時的窮日子添了光彩。在那兒，出現了“瑪麗鬆布拉”，《二十首情詩與一支絕望的歌》中有一半是獻給她的，獻給這位“頭戴貝雷帽，心裏一片平靜的姑娘”。她的真名實姓幾乎無人知曉。隻是在詩人去世後，她的名字：阿爾維蒂娜·阿索卡爾才和詩人的名字聯係在一起。詩人給她寫過100多封信，1976年這些信集結成冊出版。1927年，聶魯達起程“遷徙”向東方。大海為他敞開遠航的大門，一個更為陌生的世界等待著他。一個又一個地名出現在回憶中：巴黎、仰光、科倫坡、巴達維亞、新加坡……在他60歲的時候，隔著歲月的長河，他又一次在那青春歲月的迷宮裏尋寶淘金。那是一個決定性的階段，它錘煉了詩人。接著而來的就是烈火的鑄造。
在《烈火》卷中，聶魯達又一次回到始終在他心中的西班牙，這部分是本書的精髓。西班牙內戰的慘痛印象讓詩人始終不得安寧。有多少詩人所摯愛的所珍貴的都埋葬在那狂轟濫炸後成噸的殘磚爛瓦堆下。他寫道：他歌唱過、描述過西班牙雙手捧給他的一切，但戰爭從生活中奪去了一切，隻留下哭泣，風在苦澀的洞穴中的哭泣，在回憶中帶血的哭泣。聶魯達回憶起他逝去的摯友：費德裏科、米格爾，他們是在“受盡侮辱極端痛苦”中死去的。詩人也談到他那充滿愛的使命；為滿載著生命和希望的“溫尼伯號”向智利啟航所做的艱苦而且幾乎是無望的奮鬥……
西班牙永遠不能從他的記憶中消失。每一座城市，每一條小巷，甚至一草一木，都不可磨滅地留在他的腦海裏。每當他在旅途中走近西班牙的邊境，或在它的某一個巷口：比戈或巴塞羅那做短暫停留，他的心跳就會加快，他的眼前就會湧現出往昔那青春與陽光、血與火的歲月。“我熱愛馬德裏但是我不能/不能再注視它，再也不能，永遠不能……”西班牙留在大洋的那一邊，詩人痛苦地離開了，智利在等著他。他返航了，但卻是帶著為西班牙內戰擦亮的眼睛回到祖國。他開始認識到“人”的真正含義，他開始成為“未可限量者”：人民中的一分子。但作為人民的詩人，又應該是他的人民的全權代表，他們的代言人。這是他的義務，也是他的職責。對這個階段的回憶沒有原原本本地按年代進行。這個時期的許多事件、片段都已收在《漫歌集》中。詩人隻簡要提到他當選為議員，然後就是魏地拉獨裁政府迫害下的流亡。它最後一首詩打動著多少在世界各地漂泊的遊子的心：
流放是圓形的，
一個圓圈，一個環：
你得邁開雙腳四處奔波，在土地上穿行，
但那卻不是你的土地。
陽光將你喚醒，但那卻不是你的陽光。
夜降臨：沒有星辰。
你找得到兄弟：但卻不是你的同胞。
正是這烈火鑄造了詩人。
《尋根者》中，詩人力求與大自然重逢，大自然是構成他存在的不可缺的要素。他尋找的不是虛無縹緲的天堂，而是腳下養育他的大地：
我走進自己的樹林，帶著根
和我的豐饒：你從什麽地方
來？大得像地圖的
一片綠葉子問我。
我不回答。那兒
土壤是潮濕的，
我的靴子踐下去，搜索，
要打開大地，
而大地沉默。
……
我來尋根，
找到一些
森林的礦質食糧，
堅韌的
物質，黝黑的鋅，
有毒的銅。
那根須必須養活我的血，
……
——《樹林裏的獵人》（《黑島紀事》）
在詩人筆下出現了德麗亞的名字，那個“極為溫柔的旅人”，她曾用“鋼和蜜的繩子”捆住詩人的雙手。墨西哥也隨著一支小夜曲出現在《尋根者》的篇章中。墨西哥總是以某種方式出現在聶魯達的詩中，因為“我們是同一棵植物，/人們觸摸到的隻能是我們共同的根”。
這一卷的最後一首詩是《給妒忌》。出於妒忌的詆毀、攻擊時不時落到詩人頭上，對此，他有頗為獨到的見解。他在詩中寫道，“也許妒忌”正是給他“增添一種營養，/那正是我的工作所必需的”，這種粗暴的侵犯對他起的作用是妒忌者始料不及的，是“粗魯的鞭策”。這正和了一位中國文化巨匠的名言：“一個人的主張，得了讚和，是促其前進的；得了反對，是促其奮鬥的。”在後來寫的回憶錄中，聶魯達也專門談到過這個問題。他說，“嫉妒有時竟變成一種職業”，“我有幸遇上了一些不依不饒的、十分別致的嫉妒者，頗值一提”。“這些惱人的陰影有時會使我發火。但是，事實上這些陰影卻不自覺地執行了一項奇特的宣傳任務，仿佛組成了一家專門為我顯聲揚名而奔走的公司”。這樣的效果，大概要讓那些“不依不饒”的嫉妒者痛悔莫及。
第五卷《批評的奏鳴曲》有20首詩，包括範圍很廣，不再是自傳式的抒寫，而是對各種問題的思考。詩人談到了各種問題：美學的、社會的、政治的、道德的……在《有魅力的藝術》一詩中，詩人重申他的詩歌理論。他堅持認為：書產生於“這樣多的愛和交往”，如果沒有男人和女人，如果沒有饑餓、欲望、憤怒、親吻和旅程，就沒有詩。即，沒有生活，就沒有詩。因此，詩人在生活中行進著歌唱。在一些詩中，隱約可見他在後來的作品中展開的思考。這些作品是：《白天的手》《還有》《世界末日》《燒紅的劍》等詩集和他的一些遺作。這裏也記錄了他的迷惘和彷徨：“真理在哪裏？”他問道。他認為自己有鑰匙，“可是鑰匙/已失落於成列的門戶，/跟其它鑰匙亂成一堆，/再也/找不到/配合的鎖”（《最後，沒有人了》）。
《黑島紀事》以5卷的篇幅包容了詩人60年的生活，他的根和夢，任性的青年時代，疑問，尋覓，決心，柔情，熱情……是詩人的一部詩體回憶錄。聶魯達以抒情隨想的方式寫出了他60年的經曆，他的所愛、所恨、所想。《黑島紀事》沒有嚴格的時間界限，但有一條傳記式的線索貫穿其中，大致可以看出詩人童年、少年、青年到中年的人生曆程，可以捕捉到他由特木科雨中起錨向遠東、西班牙、歐洲、美洲和在他祖國智利長途跋涉的足跡。誰要想了解聶魯達，就請細讀《黑島紀事》，詩人所能回憶起的一切幾乎都在其中了。他時常回到一些過去談過的題目，但審視的眼光並不相同，它有了時間的距離，閱曆的視野，它是帶著懷念的重溫。這部詩集在聶魯達作品全集中占了足足200頁，但這並不是結束，生命屬於詩人還有12年。然而他自己並不知道，他知道的是：來日方長。他激情滿懷地注視著未來：“我愛不能不做夢的人。我的花園長滿子虛烏有的鮮花。”“我想造一個平常的海。”（《真理》）他永遠在“傾聽未來”！