那是怎樣神聖虔誠的敦煌情結!
當他們千辛萬苦把這些材料帶回國，卻正值日本人用戰火狂燒中國的江山。他們無法潛心研究。薑亮夫大部分手稿竟在日本侵華戰爭中毀於戰火。
災難又碰倒一張不幸的敦煌文化的多米諾骨牌。
而那個被肆掠了文獻寶藏而兀自立在荒漠上的莫高窟，依然不能免於災禍。
不時有來自海外的竊賊鑽入洞窟，朝著壁畫與塑像下手;遊人漫題與日俱增。牧羊人常把羊群趕進洞窟來躲避中午的毒日頭。
20世紀20年代初，一批在十月革命中被打敗的白俄官兵竄入中國境內，大約550人左右，給中國當局抓住。敦煌的官員竟然把莫高窟的洞窟當作最好的拘留地，認為這裏四外大漠，關進去就隻能老實呆在裏邊;一旦逃出來，唯有餓死。於是，這批白俄官兵便在洞裏胡作非為，把潦倒絕望、幾近瘋狂的心情全發泄在壁畫和雕塑上。任意塗抹亂畫，寫上斯拉夫語的下流話，還把一個安放古代公主遺骸的密室打開，文物掠奪一空。在這批白俄官兵被拘留的半年的日子裏，在洞窟中支灶做飯，煙燻火燎，留下永遠抹不去的汙跡。
(莫高窟第196窟甬道、第186窟、第445窟等)
這烏黑的歷史陰影告訴我們什麽?
這藏經洞的悲劇又告訴我們什麽?
損害中華文化的難道僅僅是外人?
史學家陳寅恪在為大型的北京圖書館所藏敦煌遺書目錄書《敦煌劫餘錄》作序，有一段痛心疾首的話：
“敦煌者，吾國學術之傷心史也，其發見之佳品，不流於異國，即秘藏於私家。茲國有之八千軸，蓋當時唾棄之剩餘，精華已去，糟粕空存，則此殘篇故紙，未必實有繫於學術之輕重者。在今日之編斯錄也，不過聊以寄其憤慨之思耳!”
(陳垣、俞澤箴《敦煌劫餘錄》1931年中央研究院歷史語言研究所版)
這話真如霜天號角，呼叫著當世國人的文化良心，又如低穀悲鳴，唱盡一代學人痛楚尤深的文化情懷，雲林，霜林，深穀，流泉。
然而，陳寅恪又說：“自(敦煌遺書)發見以來，二十餘年，東起日本，西迄法英，諸國學人，各就其治學範圍，先後鹹有所貢獻。”
(法國、英國、日本等國早期敦煌學著作。包括伯希和《巴黎圖書館敦煌寫本目錄》、日本《燕塵》雜誌和《朝日新聞》有關文章等)
這位學貫中西的大學者從他遼闊深邃的思想視野中，提出一個嶄新又是歷史性的學術概念：“敦煌學者，今日世界學術之新潮流也。”並望我國學者，“對內不負歷劫僅存之國寶，對外襄進世界學術之將來”。
敦煌學科一確立，對於敦煌遺書的研究推波助瀾，蓬勃興起。
自20世紀40年代，學者們開始奔往西北大漠，去考察敦煌遺書更深遠的歷史文化背景，同時把自己的文化責任送到那個久久被遺忘、被丟棄的偉大的莫高窟中。畫家是莫高窟的行家。他們更是積極地參與進來，勘察洞窟，臨摹壁畫，考證年代與源流。通過文章與展覽方式，向全社會傳布了敦煌獨有的神奇又迷人的藝術形象。
(最早一批到敦煌莫高窟的畫家：關山月、黎雄才、吳作人、謝稚柳、董希文、潘潔茲等)
凡是在1941年到1943年這段時間千裏迢迢到達敦煌的藝術家，都在那裏見過一位蓄著長髯、身穿土裏土氣駝毛長袍的中年人，並吃驚地認出他就是名滿海內的一代宗師張大千。
在當時，任何人都無法明白，如此一位功成名就的繪畫巨匠，怎麽會突然離開他輝煌奪目的生活和在中國畫壇太陽一般的地位，來到這舉目蒼茫、絕無人跡的天地中來?
在這裏——
眼睛裏隻能看到一條筆直的地平線。
耳朵裏隻能聽到自己呼吸時的聲息。
難道隻為了尋找中古時代的繪畫真跡?
難道僅僅由於在中原很少能看到唐人繪畫的手跡，而隻有在莫高窟這裏才能親眼看到“曹氏山水、吳帶當風”的貨真價實的原本模樣?
(莫高窟壁畫的“曹家樣”和“吳家樣”)
他原打算在這裏觀摩三個月。在抵達莫高窟的那天清晨，便提著馬燈一頭紮進洞窟裏，看過一天就改變了主意，他說：“了不得!比我想像得不知偉大多少倍!恐怕留下半年還不夠!”
隨來的人可能會認為這是藝術家一時激動難捺的話，一種心情的誇張表達。誰知他一呆果然七個月。
粗略瀏覽了莫高窟的張大千，便對各個時代的壁畫風格作出如下論斷：“兩魏疏冷，林野氣多;隋風拙厚，竅奧漸啟;馴致有唐一代，則磅礴萬物，洋洋乎集大成也;五代宋初，躡步晚唐，跡漸蕪近，亦世事多故，人才之有窮也;西夏諸作，雖刻畫極鈍，頗不屑踏陳跡，然以較魏唐，則勢在強弩矣!”
這一論斷在今天看來，依然準確精闢。如此深刻的觀察，必然伴隨著他對莫高窟非同尋常的摯愛。
然而為什麽在這七個月裏，他卻很少動手去摹習壁畫，而是爬上爬下把五層的洞窟全編上號碼?如今在莫高窟常常見到兩種舊日的編號。一種是伯希和的編號，阿拉伯數碼前麵有個“p”字標記，總計171號;一種是張大千的編號，漢字數碼大寫豎題，總計309號。張大千的字體風格是一望便知的。
(張大千編號的墨跡)
誰能說他這樣做，僅僅是為了後來大規模臨摹壁畫時便於識認?
七個月後，他人到蘭州，把很少的一些臨摹品托人送到成都，辦個小小的“西行紀遊畫展”，卻迎頭遇到激烈的批評，說他沾染上民間畫工的俗風匠氣，走入魔道。
張大千啞然一笑，不屑一答，轉年春天，攜帶全家深深紮入莫高窟。此行邀來好友謝稚柳。謝稚柳不單是畫家，又是古畫鑑定大家，張大千顯然要用追本求源的態度來麵對莫高窟浩大的藝術寶藏了。
(謝稚柳《敦煌藝術敘錄》)
粗糙的食物，玉門油礦生產的土蠟燭，鹹澀的水，驟然而至的沙暴，野狼，流竄的土匪，構成了他艱辛危迫的生存環境。
單從這題壁上的話，就知道他當時真正的生活情態了。
(榆林窟第25窟張大千題壁：辛巳(公元1941年)十月二十日午後忽降大雪正臨摹淨土變也)
一位朋友借給他一支駱駝隊，幫助他從很遠很遠的一條幹涸的河床旁，運來燒飯用的枯木。這支慢吞吞的駱駝隊來回的路程需要八天，拾柴一天，每趟要用九天的工夫。而每趟運來的木頭，剛好供九天之用。所以這支勞苦的駱駝隊永遠是在長長的路途上不停地走著。
(幹涸的河床。枯木。跋涉在大漠中的駱駝隊)
這駱駝不就是畫家本人的象徵麽?
他在陰暗的洞窟裏，孜孜不倦工作兩年有餘。臨摹作品達二百七十六件。小的數尺，大至數丈。平均兩三天一幅。這是多麽巨大的工作量!
因此，最深刻的體驗在他的臨摹複製之中。這種在洞窟裏的複製工作，一如當年畫工們作畫一樣。人站在洞窟裏的架子上，一手秉燭，一手作畫。他要先把牆上的形象拷貝在透明的蠟紙上，為了怕不小心弄髒壁畫，蠟紙懸空垂立，運筆臨空勾線，這就真切地體驗到畫工們的工作的艱辛與技藝的非凡。
當他們千辛萬苦把這些材料帶回國，卻正值日本人用戰火狂燒中國的江山。他們無法潛心研究。薑亮夫大部分手稿竟在日本侵華戰爭中毀於戰火。
災難又碰倒一張不幸的敦煌文化的多米諾骨牌。
而那個被肆掠了文獻寶藏而兀自立在荒漠上的莫高窟，依然不能免於災禍。
不時有來自海外的竊賊鑽入洞窟，朝著壁畫與塑像下手;遊人漫題與日俱增。牧羊人常把羊群趕進洞窟來躲避中午的毒日頭。
20世紀20年代初，一批在十月革命中被打敗的白俄官兵竄入中國境內，大約550人左右，給中國當局抓住。敦煌的官員竟然把莫高窟的洞窟當作最好的拘留地，認為這裏四外大漠，關進去就隻能老實呆在裏邊;一旦逃出來，唯有餓死。於是，這批白俄官兵便在洞裏胡作非為，把潦倒絕望、幾近瘋狂的心情全發泄在壁畫和雕塑上。任意塗抹亂畫，寫上斯拉夫語的下流話，還把一個安放古代公主遺骸的密室打開，文物掠奪一空。在這批白俄官兵被拘留的半年的日子裏，在洞窟中支灶做飯，煙燻火燎，留下永遠抹不去的汙跡。
(莫高窟第196窟甬道、第186窟、第445窟等)
這烏黑的歷史陰影告訴我們什麽?
這藏經洞的悲劇又告訴我們什麽?
損害中華文化的難道僅僅是外人?
史學家陳寅恪在為大型的北京圖書館所藏敦煌遺書目錄書《敦煌劫餘錄》作序，有一段痛心疾首的話：
“敦煌者，吾國學術之傷心史也，其發見之佳品，不流於異國，即秘藏於私家。茲國有之八千軸，蓋當時唾棄之剩餘，精華已去，糟粕空存，則此殘篇故紙，未必實有繫於學術之輕重者。在今日之編斯錄也，不過聊以寄其憤慨之思耳!”
(陳垣、俞澤箴《敦煌劫餘錄》1931年中央研究院歷史語言研究所版)
這話真如霜天號角，呼叫著當世國人的文化良心，又如低穀悲鳴，唱盡一代學人痛楚尤深的文化情懷，雲林，霜林，深穀，流泉。
然而，陳寅恪又說：“自(敦煌遺書)發見以來，二十餘年，東起日本，西迄法英，諸國學人，各就其治學範圍，先後鹹有所貢獻。”
(法國、英國、日本等國早期敦煌學著作。包括伯希和《巴黎圖書館敦煌寫本目錄》、日本《燕塵》雜誌和《朝日新聞》有關文章等)
這位學貫中西的大學者從他遼闊深邃的思想視野中，提出一個嶄新又是歷史性的學術概念：“敦煌學者，今日世界學術之新潮流也。”並望我國學者，“對內不負歷劫僅存之國寶，對外襄進世界學術之將來”。
敦煌學科一確立，對於敦煌遺書的研究推波助瀾，蓬勃興起。
自20世紀40年代，學者們開始奔往西北大漠，去考察敦煌遺書更深遠的歷史文化背景，同時把自己的文化責任送到那個久久被遺忘、被丟棄的偉大的莫高窟中。畫家是莫高窟的行家。他們更是積極地參與進來，勘察洞窟，臨摹壁畫，考證年代與源流。通過文章與展覽方式，向全社會傳布了敦煌獨有的神奇又迷人的藝術形象。
(最早一批到敦煌莫高窟的畫家：關山月、黎雄才、吳作人、謝稚柳、董希文、潘潔茲等)
凡是在1941年到1943年這段時間千裏迢迢到達敦煌的藝術家，都在那裏見過一位蓄著長髯、身穿土裏土氣駝毛長袍的中年人，並吃驚地認出他就是名滿海內的一代宗師張大千。
在當時，任何人都無法明白，如此一位功成名就的繪畫巨匠，怎麽會突然離開他輝煌奪目的生活和在中國畫壇太陽一般的地位，來到這舉目蒼茫、絕無人跡的天地中來?
在這裏——
眼睛裏隻能看到一條筆直的地平線。
耳朵裏隻能聽到自己呼吸時的聲息。
難道隻為了尋找中古時代的繪畫真跡?
難道僅僅由於在中原很少能看到唐人繪畫的手跡，而隻有在莫高窟這裏才能親眼看到“曹氏山水、吳帶當風”的貨真價實的原本模樣?
(莫高窟壁畫的“曹家樣”和“吳家樣”)
他原打算在這裏觀摩三個月。在抵達莫高窟的那天清晨，便提著馬燈一頭紮進洞窟裏，看過一天就改變了主意，他說：“了不得!比我想像得不知偉大多少倍!恐怕留下半年還不夠!”
隨來的人可能會認為這是藝術家一時激動難捺的話，一種心情的誇張表達。誰知他一呆果然七個月。
粗略瀏覽了莫高窟的張大千，便對各個時代的壁畫風格作出如下論斷：“兩魏疏冷，林野氣多;隋風拙厚，竅奧漸啟;馴致有唐一代，則磅礴萬物，洋洋乎集大成也;五代宋初，躡步晚唐，跡漸蕪近，亦世事多故，人才之有窮也;西夏諸作，雖刻畫極鈍，頗不屑踏陳跡，然以較魏唐，則勢在強弩矣!”
這一論斷在今天看來，依然準確精闢。如此深刻的觀察，必然伴隨著他對莫高窟非同尋常的摯愛。
然而為什麽在這七個月裏，他卻很少動手去摹習壁畫，而是爬上爬下把五層的洞窟全編上號碼?如今在莫高窟常常見到兩種舊日的編號。一種是伯希和的編號，阿拉伯數碼前麵有個“p”字標記，總計171號;一種是張大千的編號，漢字數碼大寫豎題，總計309號。張大千的字體風格是一望便知的。
(張大千編號的墨跡)
誰能說他這樣做，僅僅是為了後來大規模臨摹壁畫時便於識認?
七個月後，他人到蘭州，把很少的一些臨摹品托人送到成都，辦個小小的“西行紀遊畫展”，卻迎頭遇到激烈的批評，說他沾染上民間畫工的俗風匠氣，走入魔道。
張大千啞然一笑，不屑一答，轉年春天，攜帶全家深深紮入莫高窟。此行邀來好友謝稚柳。謝稚柳不單是畫家，又是古畫鑑定大家，張大千顯然要用追本求源的態度來麵對莫高窟浩大的藝術寶藏了。
(謝稚柳《敦煌藝術敘錄》)
粗糙的食物，玉門油礦生產的土蠟燭，鹹澀的水，驟然而至的沙暴，野狼，流竄的土匪，構成了他艱辛危迫的生存環境。
單從這題壁上的話，就知道他當時真正的生活情態了。
(榆林窟第25窟張大千題壁：辛巳(公元1941年)十月二十日午後忽降大雪正臨摹淨土變也)
一位朋友借給他一支駱駝隊，幫助他從很遠很遠的一條幹涸的河床旁，運來燒飯用的枯木。這支慢吞吞的駱駝隊來回的路程需要八天，拾柴一天，每趟要用九天的工夫。而每趟運來的木頭，剛好供九天之用。所以這支勞苦的駱駝隊永遠是在長長的路途上不停地走著。
(幹涸的河床。枯木。跋涉在大漠中的駱駝隊)
這駱駝不就是畫家本人的象徵麽?
他在陰暗的洞窟裏，孜孜不倦工作兩年有餘。臨摹作品達二百七十六件。小的數尺，大至數丈。平均兩三天一幅。這是多麽巨大的工作量!
因此，最深刻的體驗在他的臨摹複製之中。這種在洞窟裏的複製工作，一如當年畫工們作畫一樣。人站在洞窟裏的架子上，一手秉燭，一手作畫。他要先把牆上的形象拷貝在透明的蠟紙上，為了怕不小心弄髒壁畫，蠟紙懸空垂立，運筆臨空勾線，這就真切地體驗到畫工們的工作的艱辛與技藝的非凡。