既有鐵線簡筆，凝重深厚(莫高窟第34窟射手)，也有重彩精製，華麗非凡(莫高窟第98窟維摩詰經變);既有迷人的水墨神韻(莫高窟第107窟歌舞伎供養人)，也有生動的沒骨神采(莫高窟第55窟觀音經變);既有瀝粉堆金的高超技能(莫高窟第98窟供養人)，也有運筆如風的頂尖動力。看上去，這些洞窟很像大型的美術博覽會了。
此時代表世族大姓們的供養人，向著更高更大更華美發展。而且逐漸占據甬道兩廂，有的長長一排，浩浩蕩蕩，有的比佛陀菩薩們還要更顯眼突出。佛的洞窟有如他們的家廟。他們不僅要占有人間，還要占有佛天(莫高窟第61窟和第98窟曹氏供養人像)。曹議金與他的回鶻妻子的《出行圖》，摹仿《張議潮夫婦出行圖》，氣勢更加宏大。一路上，揚鞭催馬，載歌載舞，奴婢成群，喧噪非常，他到底想沒想到此時站在一旁的神佛們作何感想?
(莫高窟第100窟《出行圖》)
佛國淨土的美妙境界減少了，代之是人間權貴的世俗氣息。
信男信女們帶著理想走進這些洞窟，是不是會感到又回到了現實?那麽，理想應該放在哪裏呢?
現實是很難放進去理想的，他們還是固執地把理想放在這裏，但他們不會把理想交給那些顯要權貴們的，而是寄託給在彩色的雲彩上徜徉的神佛與天女們。
自晚唐以來，經變畫內容突出的改變是《勞度叉鬥聖經變》的出現和《降魔變》的陡增，這種驅邪降魔的畫麵與天王力士們威不可擋的形象一起，在動亂的五代頻繁湧現，表明人們的現實境遇和更迫切的生存願望。
如果理想總是虛無縹緲的，理想也會失去生命力，理想也是有實實在在的生命的，那是因為它和現實牢牢係在一起，(莫高窟第6、53、72、98、196、85、108、146等窟《勞度叉鬥聖經變》。第12、9窟等天王力士像)
敦煌的歷史從來不與中原的歷史同步，三百年的大宋王朝，對於中原來說，不過剛剛過了幾十年光景。又一個北方民族強盛起來，就是黨項族。他們以一種氣吞山河的氣概，在北方空曠的草原上掃蕩著敵對的種族。沙州回鶻人一直是他們爭奪河西控製權的強勁的對手，而且剛剛吞併了處於頹勢的曹氏末代政權，但也抵擋不住勢頭正健的黨項人。
(歷史畫麵復原。榆林窟第39窟回鶻人像。第308窟行腳僧像)
公元1036年黨項人摧垮沙州回鶻，公元1038年建立大夏國。疆域橫跨著寧夏、甘肅、陝西、青海、蒙古等地。敦煌正處在西夏國的核心地帶，因而被黨項人主宰了將近兩個世紀。
黨項族是草原遊牧民族。他們沒有文字，不知五穀，用草木計算歲月。但是他們聰明豁朗，有創造性，善於從別的民族手裏拿來文明的成果。在他們開國之日，馬上就從坐騎上跳下來，向漢族學習農耕技術，興修水利，發展製鐵工業。一種被稱作“冷鍛法”的冶鐵新技術就是西夏人的發明。他們還像日本文字片假名那樣，把漢字作為基礎，創造出一種美麗又奇異的西夏文字來。
(《西夏碑》。拜寺溝方塔出土西夏文佛經。宏佛塔天宮藏西夏文大號字雕版)
可是，由於中國的歷史一直把中原視為正宗，歧視邊遠各族，西夏亡國後，他們的文化便像風沙一樣迷漫消散。
歷史的記載十分寥落，留下的遺蹟更是寥落。
(甘肅安西榆林窟土坯塔。內蒙古額濟納旗黑水城遺址殘塔。寧夏石嘴山澇灞溝口石刻覆缽塔等)
十二個西夏帝王竟沒有一個留下畫像。歷史好似空白。不單西夏文字很難識別，文字後邊的文化更是一個又空又大的謎。
(廣濟寺塔奇異的手印方磚。宏佛塔天宮藏佛頭和宏佛塔天宮藏泥塑殘塊)
西夏文化成了一種失落的文明，(拜寺口西塔及各層佛像。青銅峽一百零八塔全景)
然而，在西夏興旺的時代，它又是何等強健、雄俊、聰穎、生機勃勃!這個終年在草原上馳騁的民族，一旦立國當家，立即明白治國大略—一手握住刀劍，一手弘揚佛法，布置理想的天國。他們懂得佛國是北方民族共同的精神家園，為此武威護國寺孝感通塔上才有這樣一段碑文：
“至於釋教，尤所崇奉。近至畿甸，遠及荒要，山林溪穀、村落坊聚佛宇遺址，隻椽片瓦，但仿佛有存者，無不必葺。”
西夏時代，佛教在空前的倡興下已成了西夏國教。
(賀蘭宏佛塔。拜寺口雙塔。拜寺溝方塔出土舍利子包以及佛經、佛畫和發願文)
河西一帶所有石窟再次進入興建的高峰期。
(武威天梯山石窟。張掖馬蹄寺石窟。酒泉文殊山石窟。玉門昌馬石窟。安西榆林窟。敦煌莫高窟的西夏壁畫或雕塑)
莫高窟的西夏洞窟達77個。由於三危山的崖麵幾乎被先朝前代的洞窟占滿，西夏時代以重修為多。有些則是在原有的壁畫上，塗上泥重新再畫。這也表現了西夏政權勢力的強大。
(莫高窟西夏洞窟外景。第263、246等窟西夏改造過的洞窟內景)
西夏文化是漢族、藏族、女真族和契丹族文化的混合體。它雖然有某些很突出的特徵，但本身沒有構成係統。麵對漢藏兩族強大的文化便處於弱勢，再加上敦煌的文化主體和藝術樣式已經確立，在西夏的敦煌石窟中，仍是原有風格的延續與深化。無論從窟形、壁畫內容、繪畫技法，一律沿用舊風。敦煌的文化藝術傳統反而得到進一步的鞏固。
(西夏莫高窟和榆林窟內景。賀蘭宏佛塔藏絹本佛畫《玄武大帝圖》、《護法力士圖》、一百零八塔出土中原風格的彩繪天官像)
西夏時代的莫高窟裏，明顯的一種新的文化因素卻是來自藏族。
自吐蕃時代以來，藏族文化對敦煌的影響不斷加強。藏傳佛教也是多民族的敦煌的精神需求。西夏君主李元昊精通藏文，便從西藏迎來葛舉派密教。煥然一新的藏密圖像在敦煌石窟中一個個亮相了。這些或是清勁俊美、妖媚動人的菩薩，或是“以惡製惡”、怪異獰猙的憤怒明王的形象，都給敦煌藝術帶來新的激情。
(拜寺口西塔天宮藏絹本《樂金剛圖》、木雕《樂金剛像》。宏佛塔藏絹本《喜金剛像》。東千佛洞第2窟觀音菩薩像、供養伎樂圖、站立菩薩像等)
敦煌文化的性格是，始終對外來文化保持一種好奇與興奮，用外來的文化激素，不斷創造自己，使自己永遠充滿誘惑。這也是一切生命的本質和存在方式。
不論來自哪一方—中原也好，西藏也好，歐亞也好，北方哪個民族也好，隻要一個嶄新的因子投入，必然激發出一片鮮活的風景。
在西夏時代，來自中原的藝術活力，仍然源源不斷注入敦煌石窟。尤其是榆林窟。可能在西夏時代由中原傳來一些一流的粉本，或者幹脆是來了幾位中原畫師，帶來了中原的技法與中原的水準。宋代是中原繪畫的全盛期。如今在這裏看到的線描技術與造型能力在宋代畫壇也堪稱上品。
(榆林石窟第29窟、東千佛洞第2窟、莫高窟第97窟等)
尤其榆林三窟在風格上接近道教寺觀壁畫的兩鋪—《文殊變》和《普賢變》。天界諸神，無論結構還是用筆，都是老到精熟，美妙絕倫。衣紋線條，與武宗元如出一轍。從背景的山海樹石中，可以明顯看到許道寧、燕文貴、郭熙、馬遠等人的影子。這樣的水墨畫法，在敦煌石窟中可謂史無前例。畫幅巨大，形象精緻，下筆明快剴利，毫不猶疑。縱橫捭闔，隨心所欲。莊重不阿，疏朗浩大。以壯美的山河代替浩渺的雲天，顯然神佛已經下臨人間，這也是宋代以來，佛教進一步世俗化的典型表現。
此時代表世族大姓們的供養人，向著更高更大更華美發展。而且逐漸占據甬道兩廂，有的長長一排，浩浩蕩蕩，有的比佛陀菩薩們還要更顯眼突出。佛的洞窟有如他們的家廟。他們不僅要占有人間，還要占有佛天(莫高窟第61窟和第98窟曹氏供養人像)。曹議金與他的回鶻妻子的《出行圖》，摹仿《張議潮夫婦出行圖》，氣勢更加宏大。一路上，揚鞭催馬，載歌載舞，奴婢成群，喧噪非常，他到底想沒想到此時站在一旁的神佛們作何感想?
(莫高窟第100窟《出行圖》)
佛國淨土的美妙境界減少了，代之是人間權貴的世俗氣息。
信男信女們帶著理想走進這些洞窟，是不是會感到又回到了現實?那麽，理想應該放在哪裏呢?
現實是很難放進去理想的，他們還是固執地把理想放在這裏，但他們不會把理想交給那些顯要權貴們的，而是寄託給在彩色的雲彩上徜徉的神佛與天女們。
自晚唐以來，經變畫內容突出的改變是《勞度叉鬥聖經變》的出現和《降魔變》的陡增，這種驅邪降魔的畫麵與天王力士們威不可擋的形象一起，在動亂的五代頻繁湧現，表明人們的現實境遇和更迫切的生存願望。
如果理想總是虛無縹緲的，理想也會失去生命力，理想也是有實實在在的生命的，那是因為它和現實牢牢係在一起，(莫高窟第6、53、72、98、196、85、108、146等窟《勞度叉鬥聖經變》。第12、9窟等天王力士像)
敦煌的歷史從來不與中原的歷史同步，三百年的大宋王朝，對於中原來說，不過剛剛過了幾十年光景。又一個北方民族強盛起來，就是黨項族。他們以一種氣吞山河的氣概，在北方空曠的草原上掃蕩著敵對的種族。沙州回鶻人一直是他們爭奪河西控製權的強勁的對手，而且剛剛吞併了處於頹勢的曹氏末代政權，但也抵擋不住勢頭正健的黨項人。
(歷史畫麵復原。榆林窟第39窟回鶻人像。第308窟行腳僧像)
公元1036年黨項人摧垮沙州回鶻，公元1038年建立大夏國。疆域橫跨著寧夏、甘肅、陝西、青海、蒙古等地。敦煌正處在西夏國的核心地帶，因而被黨項人主宰了將近兩個世紀。
黨項族是草原遊牧民族。他們沒有文字，不知五穀，用草木計算歲月。但是他們聰明豁朗，有創造性，善於從別的民族手裏拿來文明的成果。在他們開國之日，馬上就從坐騎上跳下來，向漢族學習農耕技術，興修水利，發展製鐵工業。一種被稱作“冷鍛法”的冶鐵新技術就是西夏人的發明。他們還像日本文字片假名那樣，把漢字作為基礎，創造出一種美麗又奇異的西夏文字來。
(《西夏碑》。拜寺溝方塔出土西夏文佛經。宏佛塔天宮藏西夏文大號字雕版)
可是，由於中國的歷史一直把中原視為正宗，歧視邊遠各族，西夏亡國後，他們的文化便像風沙一樣迷漫消散。
歷史的記載十分寥落，留下的遺蹟更是寥落。
(甘肅安西榆林窟土坯塔。內蒙古額濟納旗黑水城遺址殘塔。寧夏石嘴山澇灞溝口石刻覆缽塔等)
十二個西夏帝王竟沒有一個留下畫像。歷史好似空白。不單西夏文字很難識別，文字後邊的文化更是一個又空又大的謎。
(廣濟寺塔奇異的手印方磚。宏佛塔天宮藏佛頭和宏佛塔天宮藏泥塑殘塊)
西夏文化成了一種失落的文明，(拜寺口西塔及各層佛像。青銅峽一百零八塔全景)
然而，在西夏興旺的時代，它又是何等強健、雄俊、聰穎、生機勃勃!這個終年在草原上馳騁的民族，一旦立國當家，立即明白治國大略—一手握住刀劍，一手弘揚佛法，布置理想的天國。他們懂得佛國是北方民族共同的精神家園，為此武威護國寺孝感通塔上才有這樣一段碑文：
“至於釋教，尤所崇奉。近至畿甸，遠及荒要，山林溪穀、村落坊聚佛宇遺址，隻椽片瓦，但仿佛有存者，無不必葺。”
西夏時代，佛教在空前的倡興下已成了西夏國教。
(賀蘭宏佛塔。拜寺口雙塔。拜寺溝方塔出土舍利子包以及佛經、佛畫和發願文)
河西一帶所有石窟再次進入興建的高峰期。
(武威天梯山石窟。張掖馬蹄寺石窟。酒泉文殊山石窟。玉門昌馬石窟。安西榆林窟。敦煌莫高窟的西夏壁畫或雕塑)
莫高窟的西夏洞窟達77個。由於三危山的崖麵幾乎被先朝前代的洞窟占滿，西夏時代以重修為多。有些則是在原有的壁畫上，塗上泥重新再畫。這也表現了西夏政權勢力的強大。
(莫高窟西夏洞窟外景。第263、246等窟西夏改造過的洞窟內景)
西夏文化是漢族、藏族、女真族和契丹族文化的混合體。它雖然有某些很突出的特徵，但本身沒有構成係統。麵對漢藏兩族強大的文化便處於弱勢，再加上敦煌的文化主體和藝術樣式已經確立，在西夏的敦煌石窟中，仍是原有風格的延續與深化。無論從窟形、壁畫內容、繪畫技法，一律沿用舊風。敦煌的文化藝術傳統反而得到進一步的鞏固。
(西夏莫高窟和榆林窟內景。賀蘭宏佛塔藏絹本佛畫《玄武大帝圖》、《護法力士圖》、一百零八塔出土中原風格的彩繪天官像)
西夏時代的莫高窟裏，明顯的一種新的文化因素卻是來自藏族。
自吐蕃時代以來，藏族文化對敦煌的影響不斷加強。藏傳佛教也是多民族的敦煌的精神需求。西夏君主李元昊精通藏文，便從西藏迎來葛舉派密教。煥然一新的藏密圖像在敦煌石窟中一個個亮相了。這些或是清勁俊美、妖媚動人的菩薩，或是“以惡製惡”、怪異獰猙的憤怒明王的形象，都給敦煌藝術帶來新的激情。
(拜寺口西塔天宮藏絹本《樂金剛圖》、木雕《樂金剛像》。宏佛塔藏絹本《喜金剛像》。東千佛洞第2窟觀音菩薩像、供養伎樂圖、站立菩薩像等)
敦煌文化的性格是，始終對外來文化保持一種好奇與興奮，用外來的文化激素，不斷創造自己，使自己永遠充滿誘惑。這也是一切生命的本質和存在方式。
不論來自哪一方—中原也好，西藏也好，歐亞也好，北方哪個民族也好，隻要一個嶄新的因子投入，必然激發出一片鮮活的風景。
在西夏時代，來自中原的藝術活力，仍然源源不斷注入敦煌石窟。尤其是榆林窟。可能在西夏時代由中原傳來一些一流的粉本，或者幹脆是來了幾位中原畫師，帶來了中原的技法與中原的水準。宋代是中原繪畫的全盛期。如今在這裏看到的線描技術與造型能力在宋代畫壇也堪稱上品。
(榆林石窟第29窟、東千佛洞第2窟、莫高窟第97窟等)
尤其榆林三窟在風格上接近道教寺觀壁畫的兩鋪—《文殊變》和《普賢變》。天界諸神，無論結構還是用筆，都是老到精熟，美妙絕倫。衣紋線條，與武宗元如出一轍。從背景的山海樹石中，可以明顯看到許道寧、燕文貴、郭熙、馬遠等人的影子。這樣的水墨畫法，在敦煌石窟中可謂史無前例。畫幅巨大，形象精緻，下筆明快剴利，毫不猶疑。縱橫捭闔，隨心所欲。莊重不阿，疏朗浩大。以壯美的山河代替浩渺的雲天，顯然神佛已經下臨人間，這也是宋代以來，佛教進一步世俗化的典型表現。