跟著他們就被你一個個辨認出來了：吐蕃的，突厥的，回鶻的，中亞康居的，南亞緬甸、阿富汗和巴基斯坦的……各國的王子們。他們在以往的《維摩詰經變》中，不是一直與漢族帝王相峙而立嗎?此時怎麽會跑到一起來，同哀同悲，捶胸頓足，號啕大哭，還有的割耳挖心，痛不欲生?是有人故意把他們安排到一起的，還是他們偶然相聚在這裏?是為了表達一種宗教情感還是一種共同的人間理想?抑或有什麽具體和更深層的暗示?
在敦煌以外所有涅槃的場麵中，都不曾見到這奇特的景象!
鏡頭在“各國王子舉哀圖”的畫麵上定格。
如果再去看一看這時代的《維摩詰經變》的“各國王子聽法圖”，就會分明感到大西北一個重要時代已經到來。安史之亂之後，盡管中原依舊是大唐江山，河西走廊和敦煌莫高窟已經進入了吐蕃稱雄的時代。
(莫高窟第159窟東壁南側《維摩詰經變》“各國王子聽法圖”)
原先站在各國王子中間的吐蕃贊普，此刻在侍從們的前呼後擁中，當仁不讓像領袖一樣站到行列的前頭來，明顯地在和對麵的漢族帝王分庭抗禮了。
(從以往站在各國王子中間的吐蕃贊普，疊化出此時站在領先地位的吐蕃贊普。吐蕃贊普和漢族帝王像)
遼闊的大西北，從來就是多民族共同生存的天下。
從秦代算到清代，不過七個朝代，就有兩個王朝—蒙古族建立的元朝和滿族建立的清朝—是北方民族政權。這兩個朝代在中國歷史上占據了429年。但這還隻是少數民族入主漢地建立的政權。如果再算上少數民族在北方建立的割據性的地方政權，少數民族在中國歷史上發揮的作用，還要擴展到漫長的六個世紀以上。
日光強烈照射下的祁連山和天山，融雪成河，晶瑩地滲入大漠與沙磧，形成一個個鮮亮耀眼、充滿生氣的綠洲。
(清·徐鬆《西域水道記》及插圖)
早在先秦，就有戎、羌、氐、大夏等民族在這裏生息傳衍。這些民族和他們擁有的馬群和羊群混在一起，追逐著鮮美的青草與甘洌的溪水，獲得生命的延續與鮮活;於是，他們像雲影一般在這空曠的草原和大漠上遊動，不間斷地遷徙。他們的生存活動往往把西北疆域與中亞大地連成一氣。在這種大規模的輾轉遷移過程中，不僅把中華文明傳播出去，還把域外文明攜帶進來。而他們自己的文化，就是一種開放型和混合型的。
他們之間，一邊友好交往，一邊為了奪取生存條件而發生激戰。相互依存又相互對抗。相互需要又相互爭奪。早期人類的活動更接近大自然的弱肉強食。歷史就這樣虎虎有生氣地一頁一頁翻下來了。
(激戰中人械相撞。焚燒的帳篷。如蝗的箭。被擄掠而狂奔的牧馬群)
處在絲綢之路的咽喉的敦煌，必然成了中古史上最乍眼、最誘惑、最炙手可熱的地方。
邊遠的敦煌，不僅被歷代中央政權視為心腹之地，也是北方民族之間必爭的生存要隘。在漢武帝開拓河西之後的兩千年中，至少有三分之一時間，敦煌由少數民族當家作主。唐代那兩句名詩“勸君更飲一杯酒，西出陽關無故人”足以表明敦煌是漢人活動的極限。但對於西北各少數民族來說，整個河西，連同西域，乃至中亞，都是他們馳騁的天下。公元前後，塞人、胝人、匈奴人、烏孫人和月氏人，都曾在這個歷史舞台上充當過咄咄逼人的角色。然而盛極而衰，他們一個個離開了敦煌，遠走中亞，甚至更遠的西亞。把他們的人種形象消融在那兒固有的音容笑貌裏。
隨之而來的歷史角色，就是北朝的鮮卑和隋代的突厥。然而任何歷史角色都不可能常新。在歷史時空的鬥轉星移中，鮮卑和突厥的時代又成了過往的黃金歲月。跟著是大唐在敦煌一手遮天，還把權力的鐵腕一直伸進中亞各地。
但是公元755年(天寶十四載)的安史之亂，迫使唐王朝把河西的精銳部隊調入中原。一個崛起而氣盛的民族吐蕃千載難逢的時機來了。他們乘虛而入，經過11年戰爭，占據了河西。此後盡管大唐在中原依舊歌舞昇平，敦煌卻聽命於吐蕃長達67年。
吐蕃是藏族的前身。
一個風習獨異的民族做了敦煌和莫高窟的主人，到底是吉是凶?
事實是，敦煌非但沒有受到扼製，反而更加興盛。同樣信奉佛教的吐蕃人開窟建寺的熱情有過於前朝。他們在敦煌城內一連興建十七座寺廟;在莫高窟開鑿與續建的洞窟高達92個，反倒超過了洋洋自得的初唐與盛唐兩個時期。
吐蕃當政時期，沙州人口不到三萬，職業的僧尼卻有一千。而且寺院開始擁有土地、產業和寺戶，僧人們無拘無束，不受官府管轄。高僧的畫像大模大樣地出現在洞窟的牆壁上(莫高窟第158窟)。從敦煌藝術史的角度看，佛教保持相對獨立，藝術便多些自主。
吐蕃時期的洞窟依然遵循著盛唐風格。趨向寺廟那種殿堂模樣的窟式(莫高窟第231窟洞窟內景)、淨土內容為主的經變畫(莫高窟第112窟南側。榆林窟第25窟南壁的淨土變壁畫)、菩薩的女性化(莫高窟第159窟文殊變和普賢變、第158窟天請問經變中的菩薩形象)、以及造型和繪畫的風格，都恰恰是對盛唐風格進一步的完善、確定和成熟化。
這表現了大唐文化的強大勁勢與魅力。在精神和文化上，從來都是成熟的要影響不成熟的。
大唐文化在吐蕃時期仍占居絕對上風。
然而，細心觀察便會發現，由於大乘佛教對大眾具有主動適應的性質，因而吐蕃所信奉的藏傳佛教的內容滲入到洞窟中。
一種在佛床後鑿通一條走道的窟式忽然出現了。這種類似傳統的中心塔柱的窟式，在佛教剛剛傳入時十分流行，隨後漸漸消失。此時，為了適應吐蕃人習慣於繞行禮佛，便在原有的洞窟中改造出這種新型的窟式。
如果再留意去看，還能從中看到一些前所未有的密宗神像。比如不空索觀音，如意輪觀音，日月神，十一麵觀音，千手眼觀音，千手文殊菩薩。
(莫高窟第129、176等窟如意輪觀音，第129、200、384、361等窟不空索觀音，第237、361等窟日月神，第370窟十一麵觀音，第176、231、238、361等窟千手眼觀音，第238、285、361等窟千手文殊)
瑞像圖是吐蕃時代的新產物。
這身雙頭的佛瑞像，是分外惹眼的一幅。
玄奘的《大唐西域記》上，對它有一段記載：
是說兩位窮人都想請畫工在寺廟中為自己畫一身彩色的小佛像，以表示敬意。但他們每個人的錢，都不夠畫一身佛像的價錢。畫工不能拒絕他們，便畫了一身像。這兩個窮人說：“一個佛像怎麽能表達兩個人的心願呢?”畫工說：“我沒有貪占你們分文，你們的錢全用在這身佛像上了。如果我沒有說謊，馬上就會有吉祥的事情出現。”話剛說完，奇蹟就出現了，變成一身雙頭而奇妙的佛像。於是兩個窮人更堅定了對佛教的信念。
這原本是一個印度的故事。對於倡興大乘佛教的敦煌石窟來說，就分外受到歡迎，新穎的雙頭瑞像就出現在洞窟的牆壁上了。
在敦煌以外所有涅槃的場麵中，都不曾見到這奇特的景象!
鏡頭在“各國王子舉哀圖”的畫麵上定格。
如果再去看一看這時代的《維摩詰經變》的“各國王子聽法圖”，就會分明感到大西北一個重要時代已經到來。安史之亂之後，盡管中原依舊是大唐江山，河西走廊和敦煌莫高窟已經進入了吐蕃稱雄的時代。
(莫高窟第159窟東壁南側《維摩詰經變》“各國王子聽法圖”)
原先站在各國王子中間的吐蕃贊普，此刻在侍從們的前呼後擁中，當仁不讓像領袖一樣站到行列的前頭來，明顯地在和對麵的漢族帝王分庭抗禮了。
(從以往站在各國王子中間的吐蕃贊普，疊化出此時站在領先地位的吐蕃贊普。吐蕃贊普和漢族帝王像)
遼闊的大西北，從來就是多民族共同生存的天下。
從秦代算到清代，不過七個朝代，就有兩個王朝—蒙古族建立的元朝和滿族建立的清朝—是北方民族政權。這兩個朝代在中國歷史上占據了429年。但這還隻是少數民族入主漢地建立的政權。如果再算上少數民族在北方建立的割據性的地方政權，少數民族在中國歷史上發揮的作用，還要擴展到漫長的六個世紀以上。
日光強烈照射下的祁連山和天山，融雪成河，晶瑩地滲入大漠與沙磧，形成一個個鮮亮耀眼、充滿生氣的綠洲。
(清·徐鬆《西域水道記》及插圖)
早在先秦，就有戎、羌、氐、大夏等民族在這裏生息傳衍。這些民族和他們擁有的馬群和羊群混在一起，追逐著鮮美的青草與甘洌的溪水，獲得生命的延續與鮮活;於是，他們像雲影一般在這空曠的草原和大漠上遊動，不間斷地遷徙。他們的生存活動往往把西北疆域與中亞大地連成一氣。在這種大規模的輾轉遷移過程中，不僅把中華文明傳播出去，還把域外文明攜帶進來。而他們自己的文化，就是一種開放型和混合型的。
他們之間，一邊友好交往，一邊為了奪取生存條件而發生激戰。相互依存又相互對抗。相互需要又相互爭奪。早期人類的活動更接近大自然的弱肉強食。歷史就這樣虎虎有生氣地一頁一頁翻下來了。
(激戰中人械相撞。焚燒的帳篷。如蝗的箭。被擄掠而狂奔的牧馬群)
處在絲綢之路的咽喉的敦煌，必然成了中古史上最乍眼、最誘惑、最炙手可熱的地方。
邊遠的敦煌，不僅被歷代中央政權視為心腹之地，也是北方民族之間必爭的生存要隘。在漢武帝開拓河西之後的兩千年中，至少有三分之一時間，敦煌由少數民族當家作主。唐代那兩句名詩“勸君更飲一杯酒，西出陽關無故人”足以表明敦煌是漢人活動的極限。但對於西北各少數民族來說，整個河西，連同西域，乃至中亞，都是他們馳騁的天下。公元前後，塞人、胝人、匈奴人、烏孫人和月氏人，都曾在這個歷史舞台上充當過咄咄逼人的角色。然而盛極而衰，他們一個個離開了敦煌，遠走中亞，甚至更遠的西亞。把他們的人種形象消融在那兒固有的音容笑貌裏。
隨之而來的歷史角色，就是北朝的鮮卑和隋代的突厥。然而任何歷史角色都不可能常新。在歷史時空的鬥轉星移中，鮮卑和突厥的時代又成了過往的黃金歲月。跟著是大唐在敦煌一手遮天，還把權力的鐵腕一直伸進中亞各地。
但是公元755年(天寶十四載)的安史之亂，迫使唐王朝把河西的精銳部隊調入中原。一個崛起而氣盛的民族吐蕃千載難逢的時機來了。他們乘虛而入，經過11年戰爭，占據了河西。此後盡管大唐在中原依舊歌舞昇平，敦煌卻聽命於吐蕃長達67年。
吐蕃是藏族的前身。
一個風習獨異的民族做了敦煌和莫高窟的主人，到底是吉是凶?
事實是，敦煌非但沒有受到扼製，反而更加興盛。同樣信奉佛教的吐蕃人開窟建寺的熱情有過於前朝。他們在敦煌城內一連興建十七座寺廟;在莫高窟開鑿與續建的洞窟高達92個，反倒超過了洋洋自得的初唐與盛唐兩個時期。
吐蕃當政時期，沙州人口不到三萬，職業的僧尼卻有一千。而且寺院開始擁有土地、產業和寺戶，僧人們無拘無束，不受官府管轄。高僧的畫像大模大樣地出現在洞窟的牆壁上(莫高窟第158窟)。從敦煌藝術史的角度看，佛教保持相對獨立，藝術便多些自主。
吐蕃時期的洞窟依然遵循著盛唐風格。趨向寺廟那種殿堂模樣的窟式(莫高窟第231窟洞窟內景)、淨土內容為主的經變畫(莫高窟第112窟南側。榆林窟第25窟南壁的淨土變壁畫)、菩薩的女性化(莫高窟第159窟文殊變和普賢變、第158窟天請問經變中的菩薩形象)、以及造型和繪畫的風格，都恰恰是對盛唐風格進一步的完善、確定和成熟化。
這表現了大唐文化的強大勁勢與魅力。在精神和文化上，從來都是成熟的要影響不成熟的。
大唐文化在吐蕃時期仍占居絕對上風。
然而，細心觀察便會發現，由於大乘佛教對大眾具有主動適應的性質，因而吐蕃所信奉的藏傳佛教的內容滲入到洞窟中。
一種在佛床後鑿通一條走道的窟式忽然出現了。這種類似傳統的中心塔柱的窟式，在佛教剛剛傳入時十分流行，隨後漸漸消失。此時，為了適應吐蕃人習慣於繞行禮佛，便在原有的洞窟中改造出這種新型的窟式。
如果再留意去看，還能從中看到一些前所未有的密宗神像。比如不空索觀音，如意輪觀音，日月神，十一麵觀音，千手眼觀音，千手文殊菩薩。
(莫高窟第129、176等窟如意輪觀音，第129、200、384、361等窟不空索觀音，第237、361等窟日月神，第370窟十一麵觀音，第176、231、238、361等窟千手眼觀音，第238、285、361等窟千手文殊)
瑞像圖是吐蕃時代的新產物。
這身雙頭的佛瑞像，是分外惹眼的一幅。
玄奘的《大唐西域記》上，對它有一段記載：
是說兩位窮人都想請畫工在寺廟中為自己畫一身彩色的小佛像，以表示敬意。但他們每個人的錢，都不夠畫一身佛像的價錢。畫工不能拒絕他們，便畫了一身像。這兩個窮人說：“一個佛像怎麽能表達兩個人的心願呢?”畫工說：“我沒有貪占你們分文，你們的錢全用在這身佛像上了。如果我沒有說謊，馬上就會有吉祥的事情出現。”話剛說完，奇蹟就出現了，變成一身雙頭而奇妙的佛像。於是兩個窮人更堅定了對佛教的信念。
這原本是一個印度的故事。對於倡興大乘佛教的敦煌石窟來說，就分外受到歡迎，新穎的雙頭瑞像就出現在洞窟的牆壁上了。