(莫高窟第45窟南壁“觀音經變”中有題句“假使興害意，推落大火坑，念彼觀音力，火坑變成池，雲雷鼓掣電，降雹潑大雨，念彼觀音力，應時得消散”)
唐代的壁畫創造了一個固定格式，即在經變畫兩邊，配上對稱的屏風畫。題材多是“未生怒”和“十六觀”等勸善戒惡、普及佛法的圖畫，指點凡人怎樣進入極樂天地。畫麵的細節，無論人物與景物都取材現實，看上去自然可親。
壁畫是通往天國的美麗的梯子，原先隻有壁畫外邊是現實，現在壁畫裏邊也有現實，現實的積極參與，是大唐佛國的新境界。
創造這新境界的功臣，是唐代的畫工和大畫家們。
唐代的畫壇群星閃耀，大師輩出，遠比前朝隋代輝煌得多。隋如清晨，朝霞染天，唐似卯時，赤日東升。唐代畫家剛由畫工中間獨立出來，往往還帶著昔時畫工的手法。不僅畫絹本捲軸，也畫寺廟素壁。壁畫的畫工們都使用粉本畫稿，畫稿就是畫樣，彼此相互借用。這時絲路流暢，中原與河西信息貫通，中原的畫稿粉本便直接流傳到莫高窟中;中原畫風也成了莫高窟的時風。
(藏經洞出土的白畫)
白畫就是畫工的畫稿和粉本。
大畫家周昉曾受命於唐德宗，在章明寺作壁畫。草稿完成時，就有上萬人參觀，可見名氣之大。周昉擅長畫唐代崇尚的短眉小口、艷麗豐肥的貴族婦女。寫實本領高超。他所畫的那種披在女人肩臂上半透明的薄紗，細膩輕飄，令人叫絕。畫壇上把他的樣式叫“周家樣”。敦煌莫高窟藏經洞出土的絹本《引路菩薩圖》上，有一位被菩薩導引走向極樂淨土的富家女子，就是標準的“周家樣”。
(藏經洞出土絹畫《引路菩薩圖》。周昉《簪花仕女圖》)
吳道子和李思訓都是大唐一代宗師。唐玄宗命他倆在大同殿上描繪四川嘉陵江三百裏風景。李思訓精雕細刻，畫了幾個月;吳道子逸興飛揚，隻畫一天便擲筆而成。
吳道子屬於大寫意，下筆飛快，線條疾暢，人物全似被迅風吹過，衣袂斜飛，所謂“吳帶當風”。畫壇把他這種鮮明而爽勁的風格稱為“吳家樣”。李思訓又稱大李將軍，長於工筆重彩，尤善鋪染用孔雀石研製成的石綠色。畫麵金碧輝煌，裝飾意味強烈，自成一格。其子李昭道繼承家法，人稱“小李將軍”。
(李昭道《明皇幸蜀圖》)
這兩位大畫家對莫高窟壁畫的影響明顯又巨大。
在線條運用上，明顯來自“吳家樣”的啟示。特別是那種爽快利落的長線，極具吳道子之精神。這幅“白描人物”(莫高窟第9窟中心柱)，兩人臨風而立，袍帶一齊飛舉，作畫時用筆的迅捷仍使人感到;畫工用筆技藝的嫻熟老到又令人讚嘆不已。畫史上所謂的“吳帶當風”，隻有在莫高窟可以見到了。完成了中國化的唐代壁畫的標誌，是確立以線為主的藝術特徵。這顯然受到了吳道子的直接影響。
在色彩運用上，處處都有李思訓大青綠風格的影子。青綠色是一種礦物性顏料，無論均勻鋪染，還是由深到淺的過渡，都很困難。李思訓暈染青綠既能繁華典麗，又能隱含縹緲。敦煌畫工掌握了這一技術，便使得大唐壁畫呈現出金碧相映、富麗堂皇的時代風格。
有唐一代，中國繪畫步入成熟。畫理上各樹一幟，技術上各有所長，題材上各有情鍾。韓幹、曹霸的馬，韓滉的牛，王維的山水，各盡其妙，各占一方。無論寫真技巧，還是創作水準，已臻歷史高峰。大唐的開放帶來精神的自由，在藝術上則刺激了個性的張揚，形式獨創，以及形象內在生命情感的勃發。無意中，給佛教帶來了新奇感和吸引力。佛教便抓住這藝術的新風格而不放了。這很像17世紀歐洲風靡一時的華美熱烈的巴洛克藝術，被黯淡一時的宗教拿過去做了興奮劑。所不同的是，巴洛克藝術幫助了窮途沒落的天主教，而大唐藝術卻點燃了中國大乘佛教的輝煌，(韓幹《照夜白》、韓滉《五牛圖》、王維《雪溪圖》。莫高窟大型經變畫。巴洛克風格的教堂、穹頂畫、祭壇。貝貝尼的雕塑。普本斯《掠奪呂西普斯的女兒》)
然而，佛教獨有的精神內涵，特別是對理想天國的描述，也給了畫家們盡情發揮的天地。
藝術，最終都是把理想形象化，理想主義永遠是人類藝術最迷人的主題，唐代佛教給畫家這個迷人的主題是淨土。
聰明的畫工們在描繪這塊淨土時，一半任憑想像馳騁，一半依據生活現實。
富有的大唐本來就把現實向理想推進了一步;畫工們又把天國拉近了一步，天國與人間，彼世與此世似乎隻有一步之遙。
把理想現實化是大唐石窟的最大特色，這特色便是：人情味，俗世感和生命的意味，登上這曲折上升的木梯，進入層層雕樑畫棟的重閣，再一直步入這雲煙繚繞、溢彩流光的畫洞，是不是真的以為進入了永生而極樂的天國了?
第11章 共同的理想國
在莊嚴悲愴的佛樂中，巨大的釋迦牟尼雕像右脅而臥，汩然大寂。這是所有佛教窟寺裏最富於情感色彩的場麵。
(莫高窟第158窟涅槃像。隨同以下文字表述，展示相關細節)
一代哲人釋迦牟尼八十年，以他覺悟到的人生真諦教化眾生。當他感到大限將臨，便在天竺拘屍那城跋提那河畔的婆羅雙樹之間，向弟子們講說了整整一天一夜的《大般涅槃經》，然後臥倒圓寂。涅槃像俗稱臥佛或睡佛。
佛的涅槃，是佛國最重大的事件，佛教中對他涅槃的傳說可謂神乎其神，據說此時，海水揚波，大地震動，山崖崩落，樹木摧折，勢如天崩地滅。
天國的神佛菩薩，梵釋天人全都趕來致哀。這是天龍八部(天、龍、藥叉、幹闥娑、緊那羅、阿修羅、迦樓羅、摩睺羅迦);這是四大天王(東方持國天王提頭賴吒、南方增長天王毗琉璃、西方廣目天王毗留博義、北方多聞天王毗沙門);還有十大弟子。小弟子由於陡然失去尊師，不知所措而陷入茫然;大弟子迦葉在痛楚欲絕的眾弟子中最是激動得不能自已。盡管諸位菩薩修行甚高，已然“不覺有情”，麵孔還是抑鬱沉默，失去了光彩。
與這悲天慟地場麵相對比，唯有枕手而臥的釋迦牟尼安詳若睡，闔目似冥，嘴角含笑，鼻翼尤覺翕動。他巨大的身軀顯示了一片遼闊的寧靜;清寂悠遠，超然出世，展示出佛教“寂滅為樂”的精神境界。
佛的涅槃在佛教中是一種象徵。
佛教的寺廟，常常把這種現身說法的涅槃像放置主殿。以強烈的感染代替艱深的說教，(四川大足石窟寶頂。永靖炳靈寺第132窟。新疆克孜爾石窟第161窟。張掖大佛寺等處的涅槃像)
然而，就在這盛大的舉哀的畫麵中，有一群人物非常惹眼—他們有的戴著華貴氈帽，有的頭束白巾，有的散披紅髮，有的紮著許多彎曲的黑辮兒，有的穿著窄袖團花胡衣，有的袒胸赤臂;這中間比較容易看出的是頭戴冕旒、長袍大袖的漢族帝王。
唐代的壁畫創造了一個固定格式，即在經變畫兩邊，配上對稱的屏風畫。題材多是“未生怒”和“十六觀”等勸善戒惡、普及佛法的圖畫，指點凡人怎樣進入極樂天地。畫麵的細節，無論人物與景物都取材現實，看上去自然可親。
壁畫是通往天國的美麗的梯子，原先隻有壁畫外邊是現實，現在壁畫裏邊也有現實，現實的積極參與，是大唐佛國的新境界。
創造這新境界的功臣，是唐代的畫工和大畫家們。
唐代的畫壇群星閃耀，大師輩出，遠比前朝隋代輝煌得多。隋如清晨，朝霞染天，唐似卯時，赤日東升。唐代畫家剛由畫工中間獨立出來，往往還帶著昔時畫工的手法。不僅畫絹本捲軸，也畫寺廟素壁。壁畫的畫工們都使用粉本畫稿，畫稿就是畫樣，彼此相互借用。這時絲路流暢，中原與河西信息貫通，中原的畫稿粉本便直接流傳到莫高窟中;中原畫風也成了莫高窟的時風。
(藏經洞出土的白畫)
白畫就是畫工的畫稿和粉本。
大畫家周昉曾受命於唐德宗，在章明寺作壁畫。草稿完成時，就有上萬人參觀，可見名氣之大。周昉擅長畫唐代崇尚的短眉小口、艷麗豐肥的貴族婦女。寫實本領高超。他所畫的那種披在女人肩臂上半透明的薄紗，細膩輕飄，令人叫絕。畫壇上把他的樣式叫“周家樣”。敦煌莫高窟藏經洞出土的絹本《引路菩薩圖》上，有一位被菩薩導引走向極樂淨土的富家女子，就是標準的“周家樣”。
(藏經洞出土絹畫《引路菩薩圖》。周昉《簪花仕女圖》)
吳道子和李思訓都是大唐一代宗師。唐玄宗命他倆在大同殿上描繪四川嘉陵江三百裏風景。李思訓精雕細刻，畫了幾個月;吳道子逸興飛揚，隻畫一天便擲筆而成。
吳道子屬於大寫意，下筆飛快，線條疾暢，人物全似被迅風吹過，衣袂斜飛，所謂“吳帶當風”。畫壇把他這種鮮明而爽勁的風格稱為“吳家樣”。李思訓又稱大李將軍，長於工筆重彩，尤善鋪染用孔雀石研製成的石綠色。畫麵金碧輝煌，裝飾意味強烈，自成一格。其子李昭道繼承家法，人稱“小李將軍”。
(李昭道《明皇幸蜀圖》)
這兩位大畫家對莫高窟壁畫的影響明顯又巨大。
在線條運用上，明顯來自“吳家樣”的啟示。特別是那種爽快利落的長線，極具吳道子之精神。這幅“白描人物”(莫高窟第9窟中心柱)，兩人臨風而立，袍帶一齊飛舉，作畫時用筆的迅捷仍使人感到;畫工用筆技藝的嫻熟老到又令人讚嘆不已。畫史上所謂的“吳帶當風”，隻有在莫高窟可以見到了。完成了中國化的唐代壁畫的標誌，是確立以線為主的藝術特徵。這顯然受到了吳道子的直接影響。
在色彩運用上，處處都有李思訓大青綠風格的影子。青綠色是一種礦物性顏料，無論均勻鋪染，還是由深到淺的過渡，都很困難。李思訓暈染青綠既能繁華典麗，又能隱含縹緲。敦煌畫工掌握了這一技術，便使得大唐壁畫呈現出金碧相映、富麗堂皇的時代風格。
有唐一代，中國繪畫步入成熟。畫理上各樹一幟，技術上各有所長，題材上各有情鍾。韓幹、曹霸的馬，韓滉的牛，王維的山水，各盡其妙，各占一方。無論寫真技巧，還是創作水準，已臻歷史高峰。大唐的開放帶來精神的自由，在藝術上則刺激了個性的張揚，形式獨創，以及形象內在生命情感的勃發。無意中，給佛教帶來了新奇感和吸引力。佛教便抓住這藝術的新風格而不放了。這很像17世紀歐洲風靡一時的華美熱烈的巴洛克藝術，被黯淡一時的宗教拿過去做了興奮劑。所不同的是，巴洛克藝術幫助了窮途沒落的天主教，而大唐藝術卻點燃了中國大乘佛教的輝煌，(韓幹《照夜白》、韓滉《五牛圖》、王維《雪溪圖》。莫高窟大型經變畫。巴洛克風格的教堂、穹頂畫、祭壇。貝貝尼的雕塑。普本斯《掠奪呂西普斯的女兒》)
然而，佛教獨有的精神內涵，特別是對理想天國的描述，也給了畫家們盡情發揮的天地。
藝術，最終都是把理想形象化，理想主義永遠是人類藝術最迷人的主題，唐代佛教給畫家這個迷人的主題是淨土。
聰明的畫工們在描繪這塊淨土時，一半任憑想像馳騁，一半依據生活現實。
富有的大唐本來就把現實向理想推進了一步;畫工們又把天國拉近了一步，天國與人間，彼世與此世似乎隻有一步之遙。
把理想現實化是大唐石窟的最大特色，這特色便是：人情味，俗世感和生命的意味，登上這曲折上升的木梯，進入層層雕樑畫棟的重閣，再一直步入這雲煙繚繞、溢彩流光的畫洞，是不是真的以為進入了永生而極樂的天國了?
第11章 共同的理想國
在莊嚴悲愴的佛樂中，巨大的釋迦牟尼雕像右脅而臥，汩然大寂。這是所有佛教窟寺裏最富於情感色彩的場麵。
(莫高窟第158窟涅槃像。隨同以下文字表述，展示相關細節)
一代哲人釋迦牟尼八十年，以他覺悟到的人生真諦教化眾生。當他感到大限將臨，便在天竺拘屍那城跋提那河畔的婆羅雙樹之間，向弟子們講說了整整一天一夜的《大般涅槃經》，然後臥倒圓寂。涅槃像俗稱臥佛或睡佛。
佛的涅槃，是佛國最重大的事件，佛教中對他涅槃的傳說可謂神乎其神，據說此時，海水揚波，大地震動，山崖崩落，樹木摧折，勢如天崩地滅。
天國的神佛菩薩，梵釋天人全都趕來致哀。這是天龍八部(天、龍、藥叉、幹闥娑、緊那羅、阿修羅、迦樓羅、摩睺羅迦);這是四大天王(東方持國天王提頭賴吒、南方增長天王毗琉璃、西方廣目天王毗留博義、北方多聞天王毗沙門);還有十大弟子。小弟子由於陡然失去尊師，不知所措而陷入茫然;大弟子迦葉在痛楚欲絕的眾弟子中最是激動得不能自已。盡管諸位菩薩修行甚高，已然“不覺有情”，麵孔還是抑鬱沉默，失去了光彩。
與這悲天慟地場麵相對比，唯有枕手而臥的釋迦牟尼安詳若睡，闔目似冥，嘴角含笑，鼻翼尤覺翕動。他巨大的身軀顯示了一片遼闊的寧靜;清寂悠遠，超然出世，展示出佛教“寂滅為樂”的精神境界。
佛的涅槃在佛教中是一種象徵。
佛教的寺廟，常常把這種現身說法的涅槃像放置主殿。以強烈的感染代替艱深的說教，(四川大足石窟寶頂。永靖炳靈寺第132窟。新疆克孜爾石窟第161窟。張掖大佛寺等處的涅槃像)
然而，就在這盛大的舉哀的畫麵中，有一群人物非常惹眼—他們有的戴著華貴氈帽，有的頭束白巾，有的散披紅髮，有的紮著許多彎曲的黑辮兒，有的穿著窄袖團花胡衣，有的袒胸赤臂;這中間比較容易看出的是頭戴冕旒、長袍大袖的漢族帝王。