(莫高窟第329窟樂隊飛天、第329窟蓮花藻井飛天、第148窟六臂飛天、第44窟龕內飛天、第320窟華蓋飛天、第158窟西壁飛天、第85窟樂隊飛天、第161窟樂隊飛天，榆林窟第15窟伎樂飛天、獻花飛天和擊鼓飛天等)
極樂，既然是活人對死後的願望，那就離不開活人的現實欲求。當畫工們把生活中的山水風光、舞榭歌台、胡樂胡姬、流行樂器，改頭換麵，和佛天諸神混合一起，理想與現實，生與死，彼世與此世，天國與人間就變得密不可分了。
在這裏，現實被理想化，理想也被現實化，人們便把現實中難以滿足的那一部分願望，畫在這裏，慰藉自己，補償自己，平息自己，達到宗教使心靈獲得寧靜的意義。
樹隙中聳然的莫高窟。涓涓流淌的宕泉。飛鳥。三危山以及鳴沙山和月牙泉富於神秘色彩和空遠意味的外觀。
唐代以前，宕泉水勢疾猛，洞窟多在中上層。到了唐代，中上層崖壁已然布滿洞窟，沒有空間，這時富於靈性的宕泉好似會意，水量忽然變小。人們開始在下層開鑿。
唐代的洞窟，無須細講，一望即知。傳統的中心柱式很少見到，側牆壁上那些專供沙門苦修的禪洞不見了。完整而寬展的牆壁上，正好可以畫巨幅圖畫，以適應唐人心境博大之所需。一種結構繁複、規模宏大、形象精密的經變畫，得以盡情施展。眾多泥塑的神佛也有了寬綽的安身之處。故而，一入唐窟，壓倒的氣勢，華美的境界，還有一種前所未有的人情味，便迎麵撲來。
如果說隋代的塑像與壁畫注重人物的特徵刻畫，唐代則著意於人物的內心表現。
堪稱國寶的莫高窟45窟一鋪七身的塑像，最具代表性。包括一佛、二弟子、二菩薩和二天王。
正中的釋迦牟尼是中國式佛像的經典作品。北魏時期那種冷峻莫解的神情全然不見，現在則是中國人所願意看到的模樣—一種憐惜眾生的慈祥，一種法力無邊的莊嚴，一種博愛與寬大為懷的氣概。他端坐在八寶座上，袈裟隨身垂落，於莊重肅穆中略帶鬆弛自然。莊重肅穆是佛的尊嚴，鬆弛自然便是唐代佛教顯露出的欲與人間相通之意。
釋迦二弟子的塑像比起隋代那兩身(莫高窟第419、427等窟)，不強調外貌特徵，不誇張表情，而是收斂目光，不形於色，致力於內在情緒與個性的挖掘。從大弟子迦葉微聳的眉頭，略含苦澀的嘴角，深沉的目光，崚嶒的胸骨，來體現這位僧人的非凡經歷所鑄成的複雜性格，而同時他的一種赤誠深摯之情，仍使人分明感到。
小弟子阿難的塑像是敦煌莫高窟的頂尖之作。對這位處世甚淺的僧人，塑工不著眼於他的單純，而在其低眉信首之間，透現他天性的平和與順良。特別是雙手相握，身體側倚，惟妙惟肖地表現出一位近侍佛陀的小僧人的親昵可愛。
這種由倚側的身姿表達出的親昵感，也同樣在一左一右兩尊脅侍的菩薩身上。菩薩的垂目、低首、斜頸、倚胯、扭腰—尤其是腰間裙帶間鬆垂的腹部，都生動和逼真之極地塑造出菩薩特有的柔和慈愛的美。
站在菩薩兩旁的一對天王，比起隋代的天王力士(莫高窟第427窟前室)，更具威猛氣概，也更像中國的武士。
公元619年(武德二年)大唐立國第二年，站腳未穩。山西叛臣劉武周和宋金剛勾結突厥人攻打太原。唐高祖不好動用太子，便派遣次子、年僅22歲的秦王李世民率兵打擊叛軍。這等於給了李世民一個展露才能的機會。李世民率軍從龍門渡黃河，與叛軍苦戰半年，常常是三天吃一頓飯，夜夜和衣而臥，終於以少勝多擊潰叛軍。全軍凱旋至蒲州永濟鎮時，將士們用舊時軍歌，填上新詞，高歌唱道：
受律辭元首，相將討叛臣。
鹹歌破陣樂，共賞太平人。
唱歌時，擂動大鼓，伴以龜茲調，聲震山野。
李世民做了唐太宗，便把這歌曲改編和排演成為大唐樂舞的驚世之作《秦王破陣樂》。
這樂舞以120人表演舞蹈，100人合唱，100人伴奏。表演戰場上往來突刺、陣法變幻的激烈情景，洋溢著豪邁威武之氣。
當年在長安每次演出，千萬觀眾一齊按照樂曲的節奏，擊打劍鞘，同時山呼萬歲，一時驚天動地，慷慨激越，氣貫山河。
這樂舞的場麵被畫在莫高窟的壁畫上;這樂舞的精神則熔鑄在大唐獨有的天王力士的形象中。
(莫高窟第45窟之外，包括第46、319、284、194、159等窟天王力士塑像，第12窟畫像。龍門石窟奉先寺天王力士像。西安市中堡村出土唐三彩天王俑)
這一鋪七身塑像，依照佛教的審美觀，對稱排列。釋迦居中，以顯主尊之崇高，然後是迦葉阿難，老少相應;菩薩天王，剛柔相濟。中國的文化與藝術，追求完整的境界。老少剛柔，各盡一極，相合相成，達到完美。如此精練、高超又完美的一組雕塑群，當為中國佛教藝術的絕世之作。
這七身佛又不是佛。
大唐的佛，已經變成世間的人，佛自天竺傳入，經過十六國、北魏、西魏、北周、隋等幾代中國化—也就是中國文化的同化，及至大唐，終於成為純粹的中國的佛教和中國的佛像，並在唐代開花結果，發揚光大。
(莫高窟由十六國至唐各代佛的形象)
這到底是天國還是世間的人物?你看，這憨直爽快的壯士(莫高窟第194窟天王塑像)，心事重重的老者(莫高窟第200窟迦葉塑像)，敦厚緘默的女子(莫高窟第197窟菩薩塑像)，英俊軒昂的武將(莫高窟第322窟天王塑像)，粗魯執拗的漢子(莫高窟第444窟壁畫弟子)，以及這一張張麵孔(各窟各種酷似世人的形象)……有的恍惚認得，有的似曾相識。在這些形象中間你是不是會產生發生身在人間的錯覺?
唐代筆下的維摩詰全然成了一位中國居士或王侯了。人坐在當時流行的帶屏風、壺門狀高足的床榻上;麵前木幾上擺設的美食美器，無一不是日常的用品。富有的供養人自然很容易進入這《維摩經》的經義中去了。
至於菩薩，已全然變成女性。除去觀音、文殊、普賢這幾位大名鼎鼎的菩薩，偶爾還要抹一筆石綠色蝌蚪小胡，應付一下。其餘菩薩，有的是婀娜多姿、溫婉雅靜的少女(莫高窟第57窟中央說法圖中脅侍菩薩)，有的是風姿綽約的成年女人(莫高窟第220窟“阿彌陀經變”、第148窟南壁龕頂西披、第468窟“文殊變”等)
唐代婦女以胖為美，菩薩也明顯胖起來。
對於飛天，不再管原先佛經所說的一男一女，一律改作美麗動人的天女。
連觀音也畫成華衣盛妝的貴婦人。
(莫高窟第45窟南壁“觀音經變”)
公元676年(上元三年)，武則天聲稱用所捐的脂粉錢來建造的洛陽龍門石窟奉先寺大盧舍那佛，已徹底成為一個典雅秀美的女子了。
中國大乘佛教的廣泛流傳之後，佛國中以阿彌陀佛和觀音菩薩，最受尊崇。不僅表現這二位神佛的經變畫劇增，觀音的法力也無限度地擴大(莫高窟的十一麵觀音、千手觀音。日本京都三十三間堂)。觀音解脫生存世界暫時的煩惱與困苦，阿彌陀佛給死後的亡靈以永恆的歡樂與幸福。於是，人們把阿彌陀佛居住的淨土畫成極樂世界;把觀音畫成以慈悲為懷的女人相，也使佛教更具人情味，人情味，是中國式的人文特徵，也是中國佛教的特徵，關切和被關心，對於群居的中國人來說是生存的心靈必需。他們是按這種需要改造佛國，再使佛國滿足自己。佛教的境界一下子就變了，這樣，人們進入佛教已非難事。不必再不停歇地繞行中心柱而禮拜，也不必麵壁坐禪和終生參悟。高僧曇鸞和他的弟子善導主張，無論何人，隻要專心和反覆誦念佛號，一切苦難便得以解脫;臨終時，這樣專心和反覆誦念佛號，就能離開塵世而往生淨土。對於唐人，不需要捨棄現實享樂而去苦修，如此簡便地擺脫煩惱，往生極樂，真是求之不得的了。
極樂，既然是活人對死後的願望，那就離不開活人的現實欲求。當畫工們把生活中的山水風光、舞榭歌台、胡樂胡姬、流行樂器，改頭換麵，和佛天諸神混合一起，理想與現實，生與死，彼世與此世，天國與人間就變得密不可分了。
在這裏，現實被理想化，理想也被現實化，人們便把現實中難以滿足的那一部分願望，畫在這裏，慰藉自己，補償自己，平息自己，達到宗教使心靈獲得寧靜的意義。
樹隙中聳然的莫高窟。涓涓流淌的宕泉。飛鳥。三危山以及鳴沙山和月牙泉富於神秘色彩和空遠意味的外觀。
唐代以前，宕泉水勢疾猛，洞窟多在中上層。到了唐代，中上層崖壁已然布滿洞窟，沒有空間，這時富於靈性的宕泉好似會意，水量忽然變小。人們開始在下層開鑿。
唐代的洞窟，無須細講，一望即知。傳統的中心柱式很少見到，側牆壁上那些專供沙門苦修的禪洞不見了。完整而寬展的牆壁上，正好可以畫巨幅圖畫，以適應唐人心境博大之所需。一種結構繁複、規模宏大、形象精密的經變畫，得以盡情施展。眾多泥塑的神佛也有了寬綽的安身之處。故而，一入唐窟，壓倒的氣勢，華美的境界，還有一種前所未有的人情味，便迎麵撲來。
如果說隋代的塑像與壁畫注重人物的特徵刻畫，唐代則著意於人物的內心表現。
堪稱國寶的莫高窟45窟一鋪七身的塑像，最具代表性。包括一佛、二弟子、二菩薩和二天王。
正中的釋迦牟尼是中國式佛像的經典作品。北魏時期那種冷峻莫解的神情全然不見，現在則是中國人所願意看到的模樣—一種憐惜眾生的慈祥，一種法力無邊的莊嚴，一種博愛與寬大為懷的氣概。他端坐在八寶座上，袈裟隨身垂落，於莊重肅穆中略帶鬆弛自然。莊重肅穆是佛的尊嚴，鬆弛自然便是唐代佛教顯露出的欲與人間相通之意。
釋迦二弟子的塑像比起隋代那兩身(莫高窟第419、427等窟)，不強調外貌特徵，不誇張表情，而是收斂目光，不形於色，致力於內在情緒與個性的挖掘。從大弟子迦葉微聳的眉頭，略含苦澀的嘴角，深沉的目光，崚嶒的胸骨，來體現這位僧人的非凡經歷所鑄成的複雜性格，而同時他的一種赤誠深摯之情，仍使人分明感到。
小弟子阿難的塑像是敦煌莫高窟的頂尖之作。對這位處世甚淺的僧人，塑工不著眼於他的單純，而在其低眉信首之間，透現他天性的平和與順良。特別是雙手相握，身體側倚，惟妙惟肖地表現出一位近侍佛陀的小僧人的親昵可愛。
這種由倚側的身姿表達出的親昵感，也同樣在一左一右兩尊脅侍的菩薩身上。菩薩的垂目、低首、斜頸、倚胯、扭腰—尤其是腰間裙帶間鬆垂的腹部，都生動和逼真之極地塑造出菩薩特有的柔和慈愛的美。
站在菩薩兩旁的一對天王，比起隋代的天王力士(莫高窟第427窟前室)，更具威猛氣概，也更像中國的武士。
公元619年(武德二年)大唐立國第二年，站腳未穩。山西叛臣劉武周和宋金剛勾結突厥人攻打太原。唐高祖不好動用太子，便派遣次子、年僅22歲的秦王李世民率兵打擊叛軍。這等於給了李世民一個展露才能的機會。李世民率軍從龍門渡黃河，與叛軍苦戰半年，常常是三天吃一頓飯，夜夜和衣而臥，終於以少勝多擊潰叛軍。全軍凱旋至蒲州永濟鎮時，將士們用舊時軍歌，填上新詞，高歌唱道：
受律辭元首，相將討叛臣。
鹹歌破陣樂，共賞太平人。
唱歌時，擂動大鼓，伴以龜茲調，聲震山野。
李世民做了唐太宗，便把這歌曲改編和排演成為大唐樂舞的驚世之作《秦王破陣樂》。
這樂舞以120人表演舞蹈，100人合唱，100人伴奏。表演戰場上往來突刺、陣法變幻的激烈情景，洋溢著豪邁威武之氣。
當年在長安每次演出，千萬觀眾一齊按照樂曲的節奏，擊打劍鞘，同時山呼萬歲，一時驚天動地，慷慨激越，氣貫山河。
這樂舞的場麵被畫在莫高窟的壁畫上;這樂舞的精神則熔鑄在大唐獨有的天王力士的形象中。
(莫高窟第45窟之外，包括第46、319、284、194、159等窟天王力士塑像，第12窟畫像。龍門石窟奉先寺天王力士像。西安市中堡村出土唐三彩天王俑)
這一鋪七身塑像，依照佛教的審美觀，對稱排列。釋迦居中，以顯主尊之崇高，然後是迦葉阿難，老少相應;菩薩天王，剛柔相濟。中國的文化與藝術，追求完整的境界。老少剛柔，各盡一極，相合相成，達到完美。如此精練、高超又完美的一組雕塑群，當為中國佛教藝術的絕世之作。
這七身佛又不是佛。
大唐的佛，已經變成世間的人，佛自天竺傳入，經過十六國、北魏、西魏、北周、隋等幾代中國化—也就是中國文化的同化，及至大唐，終於成為純粹的中國的佛教和中國的佛像，並在唐代開花結果，發揚光大。
(莫高窟由十六國至唐各代佛的形象)
這到底是天國還是世間的人物?你看，這憨直爽快的壯士(莫高窟第194窟天王塑像)，心事重重的老者(莫高窟第200窟迦葉塑像)，敦厚緘默的女子(莫高窟第197窟菩薩塑像)，英俊軒昂的武將(莫高窟第322窟天王塑像)，粗魯執拗的漢子(莫高窟第444窟壁畫弟子)，以及這一張張麵孔(各窟各種酷似世人的形象)……有的恍惚認得，有的似曾相識。在這些形象中間你是不是會產生發生身在人間的錯覺?
唐代筆下的維摩詰全然成了一位中國居士或王侯了。人坐在當時流行的帶屏風、壺門狀高足的床榻上;麵前木幾上擺設的美食美器，無一不是日常的用品。富有的供養人自然很容易進入這《維摩經》的經義中去了。
至於菩薩，已全然變成女性。除去觀音、文殊、普賢這幾位大名鼎鼎的菩薩，偶爾還要抹一筆石綠色蝌蚪小胡，應付一下。其餘菩薩，有的是婀娜多姿、溫婉雅靜的少女(莫高窟第57窟中央說法圖中脅侍菩薩)，有的是風姿綽約的成年女人(莫高窟第220窟“阿彌陀經變”、第148窟南壁龕頂西披、第468窟“文殊變”等)
唐代婦女以胖為美，菩薩也明顯胖起來。
對於飛天，不再管原先佛經所說的一男一女，一律改作美麗動人的天女。
連觀音也畫成華衣盛妝的貴婦人。
(莫高窟第45窟南壁“觀音經變”)
公元676年(上元三年)，武則天聲稱用所捐的脂粉錢來建造的洛陽龍門石窟奉先寺大盧舍那佛，已徹底成為一個典雅秀美的女子了。
中國大乘佛教的廣泛流傳之後，佛國中以阿彌陀佛和觀音菩薩，最受尊崇。不僅表現這二位神佛的經變畫劇增，觀音的法力也無限度地擴大(莫高窟的十一麵觀音、千手觀音。日本京都三十三間堂)。觀音解脫生存世界暫時的煩惱與困苦，阿彌陀佛給死後的亡靈以永恆的歡樂與幸福。於是，人們把阿彌陀佛居住的淨土畫成極樂世界;把觀音畫成以慈悲為懷的女人相，也使佛教更具人情味，人情味，是中國式的人文特徵，也是中國佛教的特徵，關切和被關心，對於群居的中國人來說是生存的心靈必需。他們是按這種需要改造佛國，再使佛國滿足自己。佛教的境界一下子就變了，這樣，人們進入佛教已非難事。不必再不停歇地繞行中心柱而禮拜，也不必麵壁坐禪和終生參悟。高僧曇鸞和他的弟子善導主張，無論何人，隻要專心和反覆誦念佛號，一切苦難便得以解脫;臨終時，這樣專心和反覆誦念佛號，就能離開塵世而往生淨土。對於唐人，不需要捨棄現實享樂而去苦修，如此簡便地擺脫煩惱，往生極樂，真是求之不得的了。