照理說魏晉名士悲人生之短促，希求長生，不該有如此傷身之舉。以何晏為代表的一派名士也確實講究服藥，並不酣酒，一心延年益壽。阮籍諸人不相信服藥有成仙不死之效，不過，既然篤信老莊，崇尚自然無為，似乎也不該如此沉湎酒中的。阮籍說：“恬淡無欲，則泰誌適情。”(《清恩賦》)縱酒總不該是“恬淡無欲”的表現吧。
阮籍的耽酒，確有避禍的動機。司馬昭想與他通婚，他醉六十日，不得言而止。鍾會多次問他對時事的看法，想得到陷害他的口實，他均以酣醉獲免。這都是顯例。但是，更深的原因恐怕還是那“與道周始”的逍遙境界不易達到，於是用酒做了一種替代。劉伶的《酒德頌》對此作了很好的說明：
“先生於是方捧罌承槽，銜杯漱醪，奮髯箕踞，枕麴藉糟，無思無慮，其樂陶陶。兀然而醉，怳爾而醒。靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形。不覺寒暑之切肌，利慾之感情。俯觀萬物，擾擾焉若江海之載浮萍。”
正因為意識到了自然本體的永恆與個體生命的短促之間的悲劇性對照，明白個體生命達到永恆之不可能，才提出了個體與自然本體相融合的理想，而這理想也隻是一個不能真正實現的幻想。於是隻好靠了酒的力量，麻痹視聽，隔絕世俗，把自己送進一個物我兩冥的幻覺世界。隻有在這個幻覺世界裏，融合的理想才仿佛得到了實現。當然，這種實現也隻是幻覺而已。
我們沒有讀到阮籍在理論上推崇酒的文字。他有時好像真的得道頗深，說：“至人者，恬於生而靜於死。生恬，則情不惑;死靜，則神不離。故能與陰陽化而不易，從天地變而不移。”(《達莊論》)可是實際上他是不能如此恬靜的。他的耽酒表明他也隻能通過實際的醉來尋求理論上的逍遙境界，用情感的放縱取代意誌的淡泊無為，用生命密度的增大代替生命長度的伸展。虛靜無為的逍遙境界終於還是要歸之於縱情昂奮的醉的境界。與自然本體的融合，關鍵在於忘我，而這忘我是不能通過靜默的修養功夫，而隻能通過情緒的陶醉達到的。
當然，阮籍並非一味耽酒，他更有藝術上的陶醉。竹林七賢中，阮籍、嵇康、阮鹹都是嗜耽音樂的。尼采同樣酷愛音樂，甚至說：“沒有音樂的生活簡直是一個錯誤，一種苦難，一次流放。”(尼采致加特斯的信，1888年1月15日)比較阮籍和尼采的音樂理論，我們發現也有根本的一致之處。
首先，他們都把音樂看作世界本體的一種象徵，賦予了它以本體論意義。阮籍說：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和;離其體，失其性，則乖。”(《樂論》)尼采說：音樂是“太一的摹本”，是“世界的心聲”，它“對一切現象而言是物自體”，“音樂由於象徵性地關聯到太一心中的原始衝突和原始痛苦，故而一種超越一切現象和先於一切現象的境界得以象徵化了。”(《悲劇的誕生》第5、6、16、21節)這裏，阮籍和尼采對於世界本體的性質有完全不同的看法，阮籍強調的是和諧，尼采強調的是原始衝突和痛苦。但是，在確認音樂直接關聯世界本體這一點上卻是完全一致的。因此，在他們看來，音樂的陶醉就是一種和世界本體相溝通相融合的境界。
其次，正因為如此，他們都要求嚴肅對待音樂，反對純粹刺激感官的消極浪漫主義音樂。阮籍說：“猗靡哀思之音發，愁怨偷薄之亂興，則人後有縱慾奢侈之意，人後有內顧自奉之心……昔先王製樂，非以縱耳目之觀，崇曲房之嬿也。心通天地之氣，靜萬物之神也。”他特別反對悲哀的音樂，強調音樂與快樂的內在聯繫：“誠以悲為樂，則天下何樂之有?……樂者，使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集，故謂之樂也。今則流涕感動，噓唏傷氣，寒暑不適，庶物不遂，雖出絲竹，宜謂之哀。奈何俯仰嘆息，以此稱樂乎?”(《樂論》)尼采更是不知疲倦地譴責浪漫主義音樂：“我完全徹底地禁止自己接觸一切浪漫主義音樂，含糊沉悶、自命不凡的藝術，它們使心靈沉溺於自身的亢奮和激動，使得各種朦朧的慾念和軟綿綿的渴慕得以滋生。”(《尼采全集》第3卷第7頁)他後來激烈地反對華格納，就是因為他認為華格納使官能的刺激在音樂中占據了支配地位。在他看來，這是頹廢的徵兆。他對音樂的要求是：“明朗而深邃，猶如十月的午後。”(《尼采全集》第15卷第40頁)從阮籍和尼采對於音樂的要求可以看出，他們盡管都對人生有一種悲觀的看法，但他們也都是竭力要肯定人生的，因此要求音樂起到鼓舞人心、抵抗“衰氣”的作用。
竹林名士還有一個共同的愛好，就是熱愛大自然，流連山林，欣羨隱逸生活。阮籍時常“登臨山水，經日忘歸”，嵇康也是“遊山澤，會其得意，忽焉忘反”。(《晉書》)他們都厭惡人造居室的侷促狹小，而嚮往“天地為家”、“四海為宅”的生活。
阮籍寫道：“棄中堂之侷促兮，遺戶牖之不處。”(《清思賦》)“行不赴而居不處，求乎大道而無所寓。”(《大人先生傳》)
嵇康寫道：“澤雉雖飢，不願園林，安能服禦，勞形苦心。”(《贈兄秀才入軍》)
劉伶寫道：“行無轍跡，居無室廬，幕天席地，縱意所如。”(《酒德頌》)
現在我們看到尼采也寫道：“這些房屋意味著什麽?真的，偉大的靈魂不會建造它們作自己的象徵!……人難道能由這些客廳和臥室出入?我覺得它們是給絲織玩偶們建造的;或者是供饞孩子偷吃的小點心。”(《尼采全集》第6卷第245頁)
尼采自己是一個長年漂泊於大自然懷抱中的漫遊者，他筆下的查拉圖斯特拉的活動天地也是山林和洞穴。
有酒的醉和無酒的醉，音樂，自然中的漫遊，都是為了尋找那種與自然本體交融的境界。然而，無論阮籍還是尼采，都並不能真正達到這種陶然忘機的審美極境。他們由悲劇意識的覺醒而尋求審美的慰藉，但審美的慰藉仍然脫不掉悲劇的意味。這或許可以用席勒關於素樸的詩與感傷的詩的區別的理論來解釋。阮籍和尼采的思想淵源以及文化背景截然不同，阮籍傾心於老、莊，尼采仰慕著古希臘。盡管古代中國人和古代希臘人對於自然的體驗有所不同，前者主靜，後者主動，但是在老、莊的著作中和荷馬的史詩中，我們都可以程度不同地感受到人與自然的統一。在這個意義上，老、莊和荷馬都是素樸詩人。阮籍和尼采就不同了，在他們身上，人與自然已經分裂，他們尋找自然猶如尋找失去的童年，然而童年已經一去不復返，與自然的融合隻能是一個可望而不可即的理想了。所以，相對於老、莊來說，阮籍是一個感傷詩人;相對於希臘人來說，尼采是一個感傷詩人。
阮籍詠懷詩的感傷情調是濃鬱可聞的。他一麵嚮往“登明遂飄颻”的境界，一麵又發出“飄颻難與期”的悲嘆。他羨慕莊子“海鳥運天池”的氣魄，卻又自嘆“羽翼不相宜”，因而以“扶搖安可期，不若棲樹枝”自慰。他有心效鴻鵠“抗身青雲中，網羅孰能製”，卻又顧忌著“黃鵠遊四海，中路將安歸”。他嗜酒求醉，可是那痛苦的心靈卻總是不醉，因而不免“臨觴多哀楚”，常常“對酒不能言，悽愴懷醉辛”。在《大人先生傳》裏，他塑造了一個“逍遙浮世，與道俱成”的典型，可是那畢竟是一個虛無縹緲的幻影：
阮籍的耽酒，確有避禍的動機。司馬昭想與他通婚，他醉六十日，不得言而止。鍾會多次問他對時事的看法，想得到陷害他的口實，他均以酣醉獲免。這都是顯例。但是，更深的原因恐怕還是那“與道周始”的逍遙境界不易達到，於是用酒做了一種替代。劉伶的《酒德頌》對此作了很好的說明：
“先生於是方捧罌承槽，銜杯漱醪，奮髯箕踞，枕麴藉糟，無思無慮，其樂陶陶。兀然而醉，怳爾而醒。靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形。不覺寒暑之切肌，利慾之感情。俯觀萬物，擾擾焉若江海之載浮萍。”
正因為意識到了自然本體的永恆與個體生命的短促之間的悲劇性對照，明白個體生命達到永恆之不可能，才提出了個體與自然本體相融合的理想，而這理想也隻是一個不能真正實現的幻想。於是隻好靠了酒的力量，麻痹視聽，隔絕世俗，把自己送進一個物我兩冥的幻覺世界。隻有在這個幻覺世界裏，融合的理想才仿佛得到了實現。當然，這種實現也隻是幻覺而已。
我們沒有讀到阮籍在理論上推崇酒的文字。他有時好像真的得道頗深，說：“至人者，恬於生而靜於死。生恬，則情不惑;死靜，則神不離。故能與陰陽化而不易，從天地變而不移。”(《達莊論》)可是實際上他是不能如此恬靜的。他的耽酒表明他也隻能通過實際的醉來尋求理論上的逍遙境界，用情感的放縱取代意誌的淡泊無為，用生命密度的增大代替生命長度的伸展。虛靜無為的逍遙境界終於還是要歸之於縱情昂奮的醉的境界。與自然本體的融合，關鍵在於忘我，而這忘我是不能通過靜默的修養功夫，而隻能通過情緒的陶醉達到的。
當然，阮籍並非一味耽酒，他更有藝術上的陶醉。竹林七賢中，阮籍、嵇康、阮鹹都是嗜耽音樂的。尼采同樣酷愛音樂，甚至說：“沒有音樂的生活簡直是一個錯誤，一種苦難，一次流放。”(尼采致加特斯的信，1888年1月15日)比較阮籍和尼采的音樂理論，我們發現也有根本的一致之處。
首先，他們都把音樂看作世界本體的一種象徵，賦予了它以本體論意義。阮籍說：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和;離其體，失其性，則乖。”(《樂論》)尼采說：音樂是“太一的摹本”，是“世界的心聲”，它“對一切現象而言是物自體”，“音樂由於象徵性地關聯到太一心中的原始衝突和原始痛苦，故而一種超越一切現象和先於一切現象的境界得以象徵化了。”(《悲劇的誕生》第5、6、16、21節)這裏，阮籍和尼采對於世界本體的性質有完全不同的看法，阮籍強調的是和諧，尼采強調的是原始衝突和痛苦。但是，在確認音樂直接關聯世界本體這一點上卻是完全一致的。因此，在他們看來，音樂的陶醉就是一種和世界本體相溝通相融合的境界。
其次，正因為如此，他們都要求嚴肅對待音樂，反對純粹刺激感官的消極浪漫主義音樂。阮籍說：“猗靡哀思之音發，愁怨偷薄之亂興，則人後有縱慾奢侈之意，人後有內顧自奉之心……昔先王製樂，非以縱耳目之觀，崇曲房之嬿也。心通天地之氣，靜萬物之神也。”他特別反對悲哀的音樂，強調音樂與快樂的內在聯繫：“誠以悲為樂，則天下何樂之有?……樂者，使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集，故謂之樂也。今則流涕感動，噓唏傷氣，寒暑不適，庶物不遂，雖出絲竹，宜謂之哀。奈何俯仰嘆息，以此稱樂乎?”(《樂論》)尼采更是不知疲倦地譴責浪漫主義音樂：“我完全徹底地禁止自己接觸一切浪漫主義音樂，含糊沉悶、自命不凡的藝術，它們使心靈沉溺於自身的亢奮和激動，使得各種朦朧的慾念和軟綿綿的渴慕得以滋生。”(《尼采全集》第3卷第7頁)他後來激烈地反對華格納，就是因為他認為華格納使官能的刺激在音樂中占據了支配地位。在他看來，這是頹廢的徵兆。他對音樂的要求是：“明朗而深邃，猶如十月的午後。”(《尼采全集》第15卷第40頁)從阮籍和尼采對於音樂的要求可以看出，他們盡管都對人生有一種悲觀的看法，但他們也都是竭力要肯定人生的，因此要求音樂起到鼓舞人心、抵抗“衰氣”的作用。
竹林名士還有一個共同的愛好，就是熱愛大自然，流連山林，欣羨隱逸生活。阮籍時常“登臨山水，經日忘歸”，嵇康也是“遊山澤，會其得意，忽焉忘反”。(《晉書》)他們都厭惡人造居室的侷促狹小，而嚮往“天地為家”、“四海為宅”的生活。
阮籍寫道：“棄中堂之侷促兮，遺戶牖之不處。”(《清思賦》)“行不赴而居不處，求乎大道而無所寓。”(《大人先生傳》)
嵇康寫道：“澤雉雖飢，不願園林，安能服禦，勞形苦心。”(《贈兄秀才入軍》)
劉伶寫道：“行無轍跡，居無室廬，幕天席地，縱意所如。”(《酒德頌》)
現在我們看到尼采也寫道：“這些房屋意味著什麽?真的，偉大的靈魂不會建造它們作自己的象徵!……人難道能由這些客廳和臥室出入?我覺得它們是給絲織玩偶們建造的;或者是供饞孩子偷吃的小點心。”(《尼采全集》第6卷第245頁)
尼采自己是一個長年漂泊於大自然懷抱中的漫遊者，他筆下的查拉圖斯特拉的活動天地也是山林和洞穴。
有酒的醉和無酒的醉，音樂，自然中的漫遊，都是為了尋找那種與自然本體交融的境界。然而，無論阮籍還是尼采，都並不能真正達到這種陶然忘機的審美極境。他們由悲劇意識的覺醒而尋求審美的慰藉，但審美的慰藉仍然脫不掉悲劇的意味。這或許可以用席勒關於素樸的詩與感傷的詩的區別的理論來解釋。阮籍和尼采的思想淵源以及文化背景截然不同，阮籍傾心於老、莊，尼采仰慕著古希臘。盡管古代中國人和古代希臘人對於自然的體驗有所不同，前者主靜，後者主動，但是在老、莊的著作中和荷馬的史詩中，我們都可以程度不同地感受到人與自然的統一。在這個意義上，老、莊和荷馬都是素樸詩人。阮籍和尼采就不同了，在他們身上，人與自然已經分裂，他們尋找自然猶如尋找失去的童年，然而童年已經一去不復返，與自然的融合隻能是一個可望而不可即的理想了。所以，相對於老、莊來說，阮籍是一個感傷詩人;相對於希臘人來說，尼采是一個感傷詩人。
阮籍詠懷詩的感傷情調是濃鬱可聞的。他一麵嚮往“登明遂飄颻”的境界，一麵又發出“飄颻難與期”的悲嘆。他羨慕莊子“海鳥運天池”的氣魄，卻又自嘆“羽翼不相宜”，因而以“扶搖安可期，不若棲樹枝”自慰。他有心效鴻鵠“抗身青雲中，網羅孰能製”，卻又顧忌著“黃鵠遊四海，中路將安歸”。他嗜酒求醉，可是那痛苦的心靈卻總是不醉，因而不免“臨觴多哀楚”，常常“對酒不能言，悽愴懷醉辛”。在《大人先生傳》裏，他塑造了一個“逍遙浮世，與道俱成”的典型，可是那畢竟是一個虛無縹緲的幻影：