上帝死了，人類的一切失去了絕對的根據，哲學曾經為此而悲嚎。小說的智慧卻告訴我們： 你何不自己來做上帝，用上帝的眼光看一看，相對性豈不比絕對性好玩得多?那麽，從前那 個獨斷的上帝豈不是人類的贗品，是猜錯了上帝的趣味?小說教我們在失去絕對性之後愛好 並且享受相對性。
七 生活永遠大於政治
對於諸如"傷痕文學"、"改革文學"、"流亡文學"之類的概念，我始終抱懷疑的態度。 我不相信可以按照任何政治標準來給文學分類，不管充當標準的是作品產生的政治時期、作 者的政治身份還是題材的政治內涵。我甚至懷疑這種按照政治標準歸類的東西是否屬於文學 ，因為真正的文學必定是藝術，而藝術在本質上是非政治的，是不可能從政治上加以界定的 。
作家作為社會的一員，當然可以關心政治，參與政治活動。但是，當他寫作時，他就應當如 海明威所說，像吉卜賽人，是一個同任何政治勢力沒有關係的局外人。他誠然也可以描寫政 治，但他是站在文學的立場上、而不是站在政治的立場上這樣做的。小說不對任何一種政治 作政治辯護或政治批判，它的批判永遠是存在性質的。奧威爾的《一九八四》被昆德拉稱做 "一部偽裝成小說的政治思想"，因為它把生活縮減為政治，在昆德拉看來，這種縮減本身 正是專製精神。對於一個作家來說，不論站在何種立場上把生活縮減為政治，都會導致取消 文學的獨立性，把文學變成政治的工具。
把生活縮減為政治--這是一種極其普遍的思想方式，其普遍的程度遠超出人們自己的想像 。我們曾經有過"突出政治"的年代，那個年代似乎很遙遠了，但許多人並未真正從那個年 代裏走出。在這些人的記憶中，那個年代的生活除了政治運動，剩下的便是一片空白。蘇聯 和東歐解體以後，那裏的人們紛紛把在原體製下度過的歲月稱做"失去的四十年"。在我們 這裏，類似的論調早已不脛而走。一個人倘若自己不對"突出政治"認同，他就一定會發現 ，在任何政治體製下，生活總有政治無法取代的內容。陀斯妥耶夫斯基的《死屋手記》表明 ，甚至苦役犯也是在生活，而不僅僅是在受刑。凡是因為一種政治製度而叫喊"失去"生活 的人，他真正失去的是那種思考和體驗生活的能力，我們可以斷定，即使政治製度改變，他 也不能重獲他註定要失去的生活。我們有權要求一個作家在任何政治環境中始終擁有上述那 種看生活的能力，因為這正是他有資格作為一個作家存在的理由。
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小說的智慧(6)
周國平
彼得堡恢復原名時，一個左派女人興高采烈地大叫："不再有列寧格勒了!"這叫聲傳到了 昆德拉耳中，激起了他的深深厭惡。我很能理解這種厭惡之情。我進大學時，正值中蘇論戰 ，北京大學的莘莘學子們聚集在高音喇叭下傾聽反修社論，為每一句鏗鏘有力的戰鬥言辭鼓 掌喝彩。當時我就想，如果中蘇的角色互換，高音喇叭裏播放的是反教條主義社論，這些人 同樣也會鼓掌喝彩。事實上，往往是同樣的人們先則熱烈祝福林副主席永遠健康，繼而又為 這個賣國賊的橫死大聲歡呼。全盤否定毛澤東的人，多半是當年"誓死捍衛"的鬥士。昨天 還在鼓吹西化的人，今天已經要用儒學一統天下了。從一個極端跳到另一個極端，真正的原 因不在受蒙蔽，也不在所謂形上學的思想方法，而在一種永遠追隨時代精神的激情。昆德 拉一針見血地指出，在其中支配著的是一種"審判的精神"，即根據一個看不見的法庭的判 決來改變觀點。更深一步說，則在於個人的非個人性，始終沒有真正屬於自己的內心生活和 存在體悟。
昆德拉對於馬雅可夫斯基毫無好感，指出後者的革命抒情是專製恐怖不可缺少的要素，但是 ，當審判的精神在今天全盤抹殺這位革命詩人時，昆德拉卻懷念起馬雅可夫斯基的愛情詩和 他的奇特的比喻了。"道路在霧中"--這是昆德拉用來反對審判精神的偉大命題。每個人 都在霧中行走，看不清自己將走向何方。在後人看來，前人走過的路似乎是清楚的，其實前 人當時也是在霧中行走。"馬雅可夫斯基的盲目屬於人的永恆境遇。看不見馬雅可夫斯基道 路上的霧，就是忘記了什麽是人，忘記了我們自己是什麽。"在我看來，昆德拉的這個命題 是站在存在的立場上分析政治現象的一個典範。然而，審判的精神源遠流長，持續不息。昆 德拉舉了一個最典型的例子：我們世紀最美的花朵--二三十年代的現代藝術--先後遭到 了三次審判，納粹譴責它是"頹廢藝術"，共產主義政權批評它"脫離人民"，凱旋的資本 主義又譏它為"革命幻想"。把一個人的全部思想和行為縮減為他的政治表現，把被告的生 平縮減為犯罪錄，我們對於這種思路也是多麽駕輕就熟。我們曾經如此判決了胡適、梁實秋 、周作人等人，而現在，由於魯迅、郭沫若、茅盾在革命時代受過的重視，也已經有越來越 多的人要求把他們送上審判革命的被告席。那些沒有文學素養的所謂文學批評家同時也是一 些政治上的一孔之見者和偏執狂，他們永遠也不會理解，一個曾經歸附過納粹的人怎麽還可 以是一個偉大的哲學家，而一個作家的文學創作又如何可以與他所捲入的政治無關並且擁有 更長久的生命。甚至列寧也懂得一切偉大作家的創作必然突破其政治立場的限製，可是這班 自命反專製主義的法官還要審判列寧哩。
東歐解體後，昆德拉的作品在自己的祖國大受歡迎，他本人對此的感想是："我看見自己騎 在一頭誤解的毛驢上回到故鄉。"在此前十多年，住在柏林的貢布羅維茨拒絕回到自由化氣 氛熱烈的波蘭，昆德拉表示理解，認為其真正的理由與政治無關，而是關於存在的。無論在 祖國，還是在僑居地，優秀的流亡作家都容易被誤解成政治人物，而他們的存在性質的苦惱 卻無人置理，無法與人交流。
關於這種存在性質的苦惱，昆德拉有一段詩意的表達："令人震驚的陌生性並非表現在我們 所追嬉的不相識的女人身上，而是在一個過去曾經屬於我們的女人身上。隻有在長時間遠走 後重返故鄉，才能揭示世界與存在的根本的陌生性。"
非常深刻。和陌生女人調情，在陌生國度觀光，我們所感受到的隻是一種新奇的刺激，這種 感覺無關乎存在的本質。相反，當我們麵對一個朝夕相處的女人，一片熟門熟路的鄉土，日 常生活中一些自以為熟稔的人與事，突然產生一種陌生感和疏遠感的時候，我們便瞥見了存 在的令人震驚的本質了。此時此刻，我們一向藉之生存的根據突然瓦解了，存在向我們展現 了它的可怕的虛無本相。不過，這種感覺的產生無須藉助於遠走和重返，盡管距離的間隔往 往會促成疏遠化眼光的形成。
對於移民作家來說，最深層的痛苦不是鄉愁，而是一旦回到故鄉時會產生的這種陌生感，並 且這種陌生感一旦產生就不隻是針對故鄉的，也是針對世界和存在的。我們可以想像，倘若 貢布羅維茨回到了波蘭，當人們把他當做一位政治上的文化英雄而熱烈歡迎的時候，他會感 到多麽孤獨。
七 生活永遠大於政治
對於諸如"傷痕文學"、"改革文學"、"流亡文學"之類的概念，我始終抱懷疑的態度。 我不相信可以按照任何政治標準來給文學分類，不管充當標準的是作品產生的政治時期、作 者的政治身份還是題材的政治內涵。我甚至懷疑這種按照政治標準歸類的東西是否屬於文學 ，因為真正的文學必定是藝術，而藝術在本質上是非政治的，是不可能從政治上加以界定的 。
作家作為社會的一員，當然可以關心政治，參與政治活動。但是，當他寫作時，他就應當如 海明威所說，像吉卜賽人，是一個同任何政治勢力沒有關係的局外人。他誠然也可以描寫政 治，但他是站在文學的立場上、而不是站在政治的立場上這樣做的。小說不對任何一種政治 作政治辯護或政治批判，它的批判永遠是存在性質的。奧威爾的《一九八四》被昆德拉稱做 "一部偽裝成小說的政治思想"，因為它把生活縮減為政治，在昆德拉看來，這種縮減本身 正是專製精神。對於一個作家來說，不論站在何種立場上把生活縮減為政治，都會導致取消 文學的獨立性，把文學變成政治的工具。
把生活縮減為政治--這是一種極其普遍的思想方式，其普遍的程度遠超出人們自己的想像 。我們曾經有過"突出政治"的年代，那個年代似乎很遙遠了，但許多人並未真正從那個年 代裏走出。在這些人的記憶中，那個年代的生活除了政治運動，剩下的便是一片空白。蘇聯 和東歐解體以後，那裏的人們紛紛把在原體製下度過的歲月稱做"失去的四十年"。在我們 這裏，類似的論調早已不脛而走。一個人倘若自己不對"突出政治"認同，他就一定會發現 ，在任何政治體製下，生活總有政治無法取代的內容。陀斯妥耶夫斯基的《死屋手記》表明 ，甚至苦役犯也是在生活，而不僅僅是在受刑。凡是因為一種政治製度而叫喊"失去"生活 的人，他真正失去的是那種思考和體驗生活的能力，我們可以斷定，即使政治製度改變，他 也不能重獲他註定要失去的生活。我們有權要求一個作家在任何政治環境中始終擁有上述那 種看生活的能力，因為這正是他有資格作為一個作家存在的理由。
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周國平
彼得堡恢復原名時，一個左派女人興高采烈地大叫："不再有列寧格勒了!"這叫聲傳到了 昆德拉耳中，激起了他的深深厭惡。我很能理解這種厭惡之情。我進大學時，正值中蘇論戰 ，北京大學的莘莘學子們聚集在高音喇叭下傾聽反修社論，為每一句鏗鏘有力的戰鬥言辭鼓 掌喝彩。當時我就想，如果中蘇的角色互換，高音喇叭裏播放的是反教條主義社論，這些人 同樣也會鼓掌喝彩。事實上，往往是同樣的人們先則熱烈祝福林副主席永遠健康，繼而又為 這個賣國賊的橫死大聲歡呼。全盤否定毛澤東的人，多半是當年"誓死捍衛"的鬥士。昨天 還在鼓吹西化的人，今天已經要用儒學一統天下了。從一個極端跳到另一個極端，真正的原 因不在受蒙蔽，也不在所謂形上學的思想方法，而在一種永遠追隨時代精神的激情。昆德 拉一針見血地指出，在其中支配著的是一種"審判的精神"，即根據一個看不見的法庭的判 決來改變觀點。更深一步說，則在於個人的非個人性，始終沒有真正屬於自己的內心生活和 存在體悟。
昆德拉對於馬雅可夫斯基毫無好感，指出後者的革命抒情是專製恐怖不可缺少的要素，但是 ，當審判的精神在今天全盤抹殺這位革命詩人時，昆德拉卻懷念起馬雅可夫斯基的愛情詩和 他的奇特的比喻了。"道路在霧中"--這是昆德拉用來反對審判精神的偉大命題。每個人 都在霧中行走，看不清自己將走向何方。在後人看來，前人走過的路似乎是清楚的，其實前 人當時也是在霧中行走。"馬雅可夫斯基的盲目屬於人的永恆境遇。看不見馬雅可夫斯基道 路上的霧，就是忘記了什麽是人，忘記了我們自己是什麽。"在我看來，昆德拉的這個命題 是站在存在的立場上分析政治現象的一個典範。然而，審判的精神源遠流長，持續不息。昆 德拉舉了一個最典型的例子：我們世紀最美的花朵--二三十年代的現代藝術--先後遭到 了三次審判，納粹譴責它是"頹廢藝術"，共產主義政權批評它"脫離人民"，凱旋的資本 主義又譏它為"革命幻想"。把一個人的全部思想和行為縮減為他的政治表現，把被告的生 平縮減為犯罪錄，我們對於這種思路也是多麽駕輕就熟。我們曾經如此判決了胡適、梁實秋 、周作人等人，而現在，由於魯迅、郭沫若、茅盾在革命時代受過的重視，也已經有越來越 多的人要求把他們送上審判革命的被告席。那些沒有文學素養的所謂文學批評家同時也是一 些政治上的一孔之見者和偏執狂，他們永遠也不會理解，一個曾經歸附過納粹的人怎麽還可 以是一個偉大的哲學家，而一個作家的文學創作又如何可以與他所捲入的政治無關並且擁有 更長久的生命。甚至列寧也懂得一切偉大作家的創作必然突破其政治立場的限製，可是這班 自命反專製主義的法官還要審判列寧哩。
東歐解體後，昆德拉的作品在自己的祖國大受歡迎，他本人對此的感想是："我看見自己騎 在一頭誤解的毛驢上回到故鄉。"在此前十多年，住在柏林的貢布羅維茨拒絕回到自由化氣 氛熱烈的波蘭，昆德拉表示理解，認為其真正的理由與政治無關，而是關於存在的。無論在 祖國，還是在僑居地，優秀的流亡作家都容易被誤解成政治人物，而他們的存在性質的苦惱 卻無人置理，無法與人交流。
關於這種存在性質的苦惱，昆德拉有一段詩意的表達："令人震驚的陌生性並非表現在我們 所追嬉的不相識的女人身上，而是在一個過去曾經屬於我們的女人身上。隻有在長時間遠走 後重返故鄉，才能揭示世界與存在的根本的陌生性。"
非常深刻。和陌生女人調情，在陌生國度觀光，我們所感受到的隻是一種新奇的刺激，這種 感覺無關乎存在的本質。相反，當我們麵對一個朝夕相處的女人，一片熟門熟路的鄉土，日 常生活中一些自以為熟稔的人與事，突然產生一種陌生感和疏遠感的時候，我們便瞥見了存 在的令人震驚的本質了。此時此刻，我們一向藉之生存的根據突然瓦解了，存在向我們展現 了它的可怕的虛無本相。不過，這種感覺的產生無須藉助於遠走和重返，盡管距離的間隔往 往會促成疏遠化眼光的形成。
對於移民作家來說，最深層的痛苦不是鄉愁，而是一旦回到故鄉時會產生的這種陌生感，並 且這種陌生感一旦產生就不隻是針對故鄉的，也是針對世界和存在的。我們可以想像，倘若 貢布羅維茨回到了波蘭，當人們把他當做一位政治上的文化英雄而熱烈歡迎的時候，他會感 到多麽孤獨。