小說的智慧(3)
周國平
對於昆德拉來說，小說不隻是一種文學體裁，更是一種看生活的眼光，一種智慧。因此，從 他對小說的看法中，我讀出了他對生活的理解。用小說的智慧看，生活--作為"存在"- -究竟是什麽，或者說不是什麽呢?
海德格爾本人也不能概括地說明什麽是存在，昆德拉同樣不能。然而，從他對以往和當今小 說的批評中，我們可以知道存在--以及以研究存在為使命的小說--不是什麽。
存在不是戲劇，小說不應把生活戲劇化。
存在不是抒情詩，小說不應把生活抒情化。
存在不是倫理，小說不是進行道德審判的場所。
存在不是政治，小說不是形象化的政治宣傳或政治抗議。
存在不是世上最近發生的事，小說不是新聞報導。
存在不是某個人的經歷，小說不是自傳或傳記。
四 在因果性之外
在一定的意義上，寫小說就是編故事。在許多小說家心目中，編故事有一個樣板，那就是戲 劇。他們把小說的空間設想成舞台，在其中安排曲折的懸念，扣人心弦的情節，離奇的巧合 ，激動人心的場麵。他們讓人物發表精彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。這樣編出的故 事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。
在小說中強化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是上個世紀小說家們的做法。在他們那裏 ，場麵成為小說構造的基本因素，小說宛如一個場麵豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊 斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小說走出了這種戲劇性。把生活劃分為日常性和戲劇性兩 個方麵，強化其戲劇性而捨棄其日常性，乃是現象和本質二分模式在小說領域內的一種運用 。在現實中，日常性與戲劇性是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、偶然的氣氛中相遇， 生活的這種散文性是人生在世的一種基本境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是 小說的"本體論使命"，這一使命是別的藝術無能承擔的。
誇大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構成了最悠久的美學傳統。無論現實主義，還是浪漫主 義，都是在這一傳統中生長出來的。從亞裏士多德的"情節的整一"，到恩格斯的"典型環 境中的典型性格"，都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，所謂"人生大舞台， 舞台小人生"乃是謊言，其代價是抹殺了日常性的美學意義。
事實上，自十九世紀後期以來，戲劇本身也在走出戲劇性，走向日常性。梅特林克曾經談到 易卜生戲劇中的"第二層次"的對話，這些對話仿佛是多餘的，而非必需的，實際上卻具有 更深刻的真實性。在海明威的小說中，這種所謂"第二層次"的對話取得了完全的支配地位 。海明威的高明之處在於發現了日常生活中對話的真實結構。我們平時常常與人交談，但我 們並不知道我們是怎樣交談的。海明威卻通過一種簡單而又漂亮的形式向我們顯示：現實中 的對話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉移，因而不係統、不邏輯;在第三者聽來，它 不易懂，是未說出的東西上麵的一層薄薄的表麵;它重複、笨拙，由此暴露了人物的特定想 法，並賦予對話以一種特殊的旋律。如果說雨果小說中的對話以其誇張的戲劇性使我們更深 地遺忘了現實中的對話之真相，那麽，可以說海明威為我們找回了這個真相，使我們知道了 我們在日常生活中是怎樣進行交談的。
我們已經太習慣於用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我們的真實生活從未進入我們的 視野，成為被永遠遺忘的存在。把生活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果性範疇演出的假 麵舞會。
昆德拉講述了一個絕妙的故事：一個男人和一個女人互相暗戀，等待著向對方傾訴衷腸的機 會。機會來了，有一天他倆去樹林裏采蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾 心中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，於是一路上始終談論著蘑菇，永 遠失去了表白愛情的機會。
真正具諷刺意義的事情還在後麵。這個男人當然十分沮喪，因為他毫無理由地失去了一次愛 情。然而，一個人能夠原諒自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。於是，他對自己說 ：我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的妻子。
德謨克利特曾說：隻要找到一個因果性的解釋，也勝過成為波斯人的王。我們雖然未必像他 那樣藐視王位，卻都和他一樣熱愛因果性的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎 成了我們的本能，以至於對事情演變的真實過程反而視而不見了。然而，正是對於一般人視 而不見的東西，好的小說家能夠獨具慧眼，加以復原。譬如說，他會向我們講述蘑菇搗亂的 故事。相反，我們可以想像，大多數小說家一定會按照那個男人的解釋來處理這個素材，向 我們講述一個關於懷念亡妻的忠貞的故事。
按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理性作家，托爾斯泰是一位理性的、甚至有說教 氣味的作家。在昆德拉看來，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小說中，思想構成了明確 的動機，人物隻是思想的化身，其行為是思想的邏輯結果。譬如說，基裏洛夫之所以自殺， 是因為他確信人隻有信仰上帝才能活下去，而這一信仰已經破滅，於是他必須自殺。支配他 自殺的思想可歸入非理性哲學的範疇，但這種思想是他的理性所把握的，其作用方式也是極 其理性、因果分明的。在生活中真正發生作用的非理性並不是某種非理性的哲學觀念，而是 我們的理性思維無法把握的種種內在衝動、瞬時感覺、偶然遭遇及其對我們的作用過程。在 小說家中，正是托爾斯泰也許最早描述了生活的這個方麵。
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小說的智慧(4)
周國平
一個人自殺了，周圍的人們就會尋找他自殺的原因。例如，悲觀主義的思想，孤僻的性格， 憂鬱症，失戀，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人們就安心了，對這個人的自殺已 經有了一個解釋，他在自殺前的種種表現或者被納入這個解釋，或者--如果不能納入-- 就被遺忘了。人們對生活的理解很像是在寫案情報告。事實上，自殺者走向自殺的過程是復 雜的，在心理上尤其如此，其中有許多他自己也未必意識到的因素。你不能說這些被忽略了 的心理細節不是原因，因為任何一個細節的改變也許會導致完全不同的結局。導致某一結果 的原因幾乎是無限的，所以也就不存在任何確定的因果性。小說家當然不可能窮盡一切細節 ，他的本領在於謀劃一些看似不重要因而容易被忽視、實則真正起了作用的細節，在可能的 限度內復原生活的真實過程。例如，托爾斯泰便如此復原了安娜走向自殺的過程。可是，正 像昆德拉所說的，人們讀小說就和讀他們自己的生活一樣地不專心和不善讀，往往也忽略了 這些細節。因此，讀者中十有八九仍然把安娜自殺的原因歸結為她和渥倫斯基的愛情危機。
周國平
對於昆德拉來說，小說不隻是一種文學體裁，更是一種看生活的眼光，一種智慧。因此，從 他對小說的看法中，我讀出了他對生活的理解。用小說的智慧看，生活--作為"存在"- -究竟是什麽，或者說不是什麽呢?
海德格爾本人也不能概括地說明什麽是存在，昆德拉同樣不能。然而，從他對以往和當今小 說的批評中，我們可以知道存在--以及以研究存在為使命的小說--不是什麽。
存在不是戲劇，小說不應把生活戲劇化。
存在不是抒情詩，小說不應把生活抒情化。
存在不是倫理，小說不是進行道德審判的場所。
存在不是政治，小說不是形象化的政治宣傳或政治抗議。
存在不是世上最近發生的事，小說不是新聞報導。
存在不是某個人的經歷，小說不是自傳或傳記。
四 在因果性之外
在一定的意義上，寫小說就是編故事。在許多小說家心目中，編故事有一個樣板，那就是戲 劇。他們把小說的空間設想成舞台，在其中安排曲折的懸念，扣人心弦的情節，離奇的巧合 ，激動人心的場麵。他們讓人物發表精彩的講話。他們使勁兒吊讀者的胃口。這樣編出的故 事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。
在小說中強化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是上個世紀小說家們的做法。在他們那裏 ，場麵成為小說構造的基本因素，小說宛如一個場麵豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊 斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小說走出了這種戲劇性。把生活劃分為日常性和戲劇性兩 個方麵，強化其戲劇性而捨棄其日常性，乃是現象和本質二分模式在小說領域內的一種運用 。在現實中，日常性與戲劇性是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、偶然的氣氛中相遇， 生活的這種散文性是人生在世的一種基本境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是 小說的"本體論使命"，這一使命是別的藝術無能承擔的。
誇大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構成了最悠久的美學傳統。無論現實主義，還是浪漫主 義，都是在這一傳統中生長出來的。從亞裏士多德的"情節的整一"，到恩格斯的"典型環 境中的典型性格"，都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，所謂"人生大舞台， 舞台小人生"乃是謊言，其代價是抹殺了日常性的美學意義。
事實上，自十九世紀後期以來，戲劇本身也在走出戲劇性，走向日常性。梅特林克曾經談到 易卜生戲劇中的"第二層次"的對話，這些對話仿佛是多餘的，而非必需的，實際上卻具有 更深刻的真實性。在海明威的小說中，這種所謂"第二層次"的對話取得了完全的支配地位 。海明威的高明之處在於發現了日常生活中對話的真實結構。我們平時常常與人交談，但我 們並不知道我們是怎樣交談的。海明威卻通過一種簡單而又漂亮的形式向我們顯示：現實中 的對話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉移，因而不係統、不邏輯;在第三者聽來，它 不易懂，是未說出的東西上麵的一層薄薄的表麵;它重複、笨拙，由此暴露了人物的特定想 法，並賦予對話以一種特殊的旋律。如果說雨果小說中的對話以其誇張的戲劇性使我們更深 地遺忘了現實中的對話之真相，那麽，可以說海明威為我們找回了這個真相，使我們知道了 我們在日常生活中是怎樣進行交談的。
我們已經太習慣於用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我們的真實生活從未進入我們的 視野，成為被永遠遺忘的存在。把生活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果性範疇演出的假 麵舞會。
昆德拉講述了一個絕妙的故事：一個男人和一個女人互相暗戀，等待著向對方傾訴衷腸的機 會。機會來了，有一天他倆去樹林裏采蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾 心中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，於是一路上始終談論著蘑菇，永 遠失去了表白愛情的機會。
真正具諷刺意義的事情還在後麵。這個男人當然十分沮喪，因為他毫無理由地失去了一次愛 情。然而，一個人能夠原諒自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。於是，他對自己說 ：我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的妻子。
德謨克利特曾說：隻要找到一個因果性的解釋，也勝過成為波斯人的王。我們雖然未必像他 那樣藐視王位，卻都和他一樣熱愛因果性的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎 成了我們的本能，以至於對事情演變的真實過程反而視而不見了。然而，正是對於一般人視 而不見的東西，好的小說家能夠獨具慧眼，加以復原。譬如說，他會向我們講述蘑菇搗亂的 故事。相反，我們可以想像，大多數小說家一定會按照那個男人的解釋來處理這個素材，向 我們講述一個關於懷念亡妻的忠貞的故事。
按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理性作家，托爾斯泰是一位理性的、甚至有說教 氣味的作家。在昆德拉看來，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小說中，思想構成了明確 的動機，人物隻是思想的化身，其行為是思想的邏輯結果。譬如說，基裏洛夫之所以自殺， 是因為他確信人隻有信仰上帝才能活下去，而這一信仰已經破滅，於是他必須自殺。支配他 自殺的思想可歸入非理性哲學的範疇，但這種思想是他的理性所把握的，其作用方式也是極 其理性、因果分明的。在生活中真正發生作用的非理性並不是某種非理性的哲學觀念，而是 我們的理性思維無法把握的種種內在衝動、瞬時感覺、偶然遭遇及其對我們的作用過程。在 小說家中，正是托爾斯泰也許最早描述了生活的這個方麵。
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小說的智慧(4)
周國平
一個人自殺了，周圍的人們就會尋找他自殺的原因。例如，悲觀主義的思想，孤僻的性格， 憂鬱症，失戀，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人們就安心了，對這個人的自殺已 經有了一個解釋，他在自殺前的種種表現或者被納入這個解釋，或者--如果不能納入-- 就被遺忘了。人們對生活的理解很像是在寫案情報告。事實上，自殺者走向自殺的過程是復 雜的，在心理上尤其如此，其中有許多他自己也未必意識到的因素。你不能說這些被忽略了 的心理細節不是原因，因為任何一個細節的改變也許會導致完全不同的結局。導致某一結果 的原因幾乎是無限的，所以也就不存在任何確定的因果性。小說家當然不可能窮盡一切細節 ，他的本領在於謀劃一些看似不重要因而容易被忽視、實則真正起了作用的細節，在可能的 限度內復原生活的真實過程。例如，托爾斯泰便如此復原了安娜走向自殺的過程。可是，正 像昆德拉所說的，人們讀小說就和讀他們自己的生活一樣地不專心和不善讀，往往也忽略了 這些細節。因此，讀者中十有八九仍然把安娜自殺的原因歸結為她和渥倫斯基的愛情危機。