好吧，讓我停止一切勞作，包括精神的勞作，全神貫注於我的生活中的每一個"現在的具體 "。可是，當我試圖這麽做時，我發現所有這些"現在的具體"不再屬於我了。我與人交談 ，密切注視著談話的進行，立刻發現自己已經退出了談話，仿佛是另一個虛假的我在與人進 行一場虛假的談話。我陷入了某種微妙的心境，於是警覺地返身內視，卻發現我的警覺使這 微妙的心境不翼而飛了。
一個至死不知道自己曾經生活過什麽的人，我們可以說他等於沒有生活過。一個時刻注視自 己在生活著什麽的人，他實際上站到了生活的外邊。人究竟怎樣才算生活過?
二 小說與哲學相靠近
如何找回失去的"現在"，這是現代小說家所關心的問題。"現在"的流失不是量上的，而 是質上的。因此，靠在數量上自然主義地堆積生活細節是無濟於事的，惟一可行的是從質上 找回。所謂從質上找回，便是要去發現"現在的具體"的本體論結構，也就是通過捕捉住" 現在"中那些隱藏著存在的密碼的情境和細節，來揭示人生在世的基本境況。昆德拉認為， 這正是卡夫卡開闢的新方向。
昆德拉常常用海德格爾的"存在"範疇表達他所理解的生活。基本的要求仍然是真實，但不 是反映論意義上的，而是本體論意義上的，"存在"範疇所表達的便是這種本體論意義上的 生活之真實。小說中的"假"，種種技巧和虛構，都是為這種本體論意義上的真服務的，若 非如此，便隻是純粹的假--純粹的個人玩鬧和遐想--而已。
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小說的智慧(2)
周國平
有時候，昆德拉還將"存在"與"現實"區分開來。例如，他在《小說的藝術》中寫道：" 小說研究的不是現實，而是存在。"凡發生了的事情都屬於現實，存在則總是關涉人生在世 的基本境況。小說的使命不是陳述發生了一些什麽事情，而是揭示存在的尚未為人所知的方 麵。如果僅僅陳述事情，不管這些事情多麽富有戲劇性，多麽引人入勝，或者在政治上多麽 重要，有多麽大的新聞價值，對於闡述某個哲學觀點多麽有說服力，都與存在無關，因而都 在小說的真正歷史之外。
小說以研究存在為自己的使命，這使得小說向哲學靠近了。但是，小說與哲學的靠近是互相 的，是它們都把目光投向存在領域的結果。在這互相靠近的過程中，代表哲學一方的是尼采 ，他拒絕體係化思想，對有關人類的一切進行思考，拓寬了哲學的主題，使哲學與小說相接 近;代表小說一方的是卡夫卡、貢布羅維茨、布洛赫、穆齊爾，他們用小說進行思考，接納 可被思考的一切，拓寬了小說的主題，使小說與哲學相接近。
其實，小說之與哲學結緣由來已久。凡是偉大的小說作品，皆包含著一種哲學的關切和眼光 。這並不是說，它們闡釋了某種哲學觀點，而是說，它們總是對人生底蘊有所關注並提供了 若幹新的深刻的認識。僅僅編故事而沒有這種哲學內涵的小說，無論故事編得多麽精彩，都 稱不上偉大。令昆德拉遺憾的是，他最尊敬的哲學家海德格爾隻重視詩，忽視了小說，而" 正是在小說的歷史中有著關於存在的智慧的最大寶藏"。他也許想說，如果海德格爾善於發 掘小說的材料，必能更有效地拓展其哲學思想。
在研究存在方麵，小說比哲學更具有優勢。存在是不能被體係化的，但哲學的概念式思考往 往傾向於體係化，小說式的思考卻天然是非係統的，能夠充分地容納意義的不確定性。小說 在思考--並不是小說家在小說中思考，而是小說本身在思考。這就是說，不隻是小說的內 容具有思想的深度，而且小說的形式也在思考，因而不能不具有探索性和實驗性。這正是現 代小說的特點。所謂"哲學小說"與現代小說毫不相幹，"哲學小說"並不在思考，譬如說 薩特的小說不過是薩特在用小說的形式上哲學課罷了。在"哲學小說"中，哲學與小說是貌 合神離、同床異夢的。昆德拉諷刺說，由於薩特的《噁心》成了新方向的樣板，其後果是" 哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中度過"。
三 存在不是什麽
今日世界上，每時每刻都有人在編寫和出版小說，其總量不計其數。然而，其中的絕大部分 隻是在小說歷史之外的小說生產而已。它們生產出來隻是為了被消費掉，在完成之日已註定 要被遺忘。
隻有在小說的歷史之內，一部作品才可以作為價值而存在。怎樣的作品才能進入小說的歷史 呢?首先是對存在作出了新的揭示，其次，為了作出這一新的揭示，而在小說的形式上有新 的探索。
一個小說家必須具備存在的眼光，看到比現實更多的東西。然而，許多小說家都沒有此種眼 光，他們或者囿於局部的現實，或者習慣於對現實作某種本質主義的抽象，把它縮減為現實 的某一個層麵和側麵。昆德拉借用海德格爾的概念，稱這種情況為"存在的被遺忘"。如此 寫出來的小說，不過是小說化的情慾、懺悔、自傳、報導、說教、布道、清算、告發、披露 隱私罷了。小說家誠然可以麵對任何題材，甚至包括自己和他人的隱私這樣的題材，功夫的 高下見之於對題材的處理，由此而顯出他是一個露淫癖或窺淫癖患者，還是一個存在的研究 者。
一個小說家是一個存在的研究者，這意味著他與一切現實、他處理的一切題材都保持著一種 距離，這個距離是他作為研究者所必需的。無論何種現實，在他那裏都成為研究存在以及表 達他對存在之認識的素材。也就是說，他不立足於任何一種現實，而是立足於小說，站在小 說的立場上研究它們。
對於昆德拉的一種普遍誤解是把他看做一個不同政見者，一個政治性作家。請聽昆德拉的回 答："您是共產主義者嗎?--不，我是小說家。""您是不同政見者嗎?--不，我是小說 家。"他明確地說，對於他，做小說家不隻是實踐一種文學形式，而是"一種拒絕與任何政 治、宗教、意識形態、道德、集體相認同的立場"。他還說，他憎恨想在藝術品中尋找一種 態度(政治的，哲學的，宗教的等等)的人們，而本來應該從中僅僅尋找一種認識的意圖的。 我想起尼采的一個口氣相反、實質相同的回答。他在國外漫遊時，有人問他："德國有哲學 家嗎?德國有詩人嗎?德國有好書嗎?"他說他感到臉紅，但以他即使在失望時也具有的勇氣 答道："有的，俾斯麥!"他之所以感到臉紅，是因為德國的哲學家、詩人、作家喪失了獨 立的哲學、詩、寫作的立場，都站到政治的立場上去了。
如果說在政治和商業、宗教和世俗、傳統和風尚、意識形態和流行思潮、社會秩序和大眾傳 媒等等立場之外，小說、詩還構成一種特殊的立場，那麽，這無非是指個性的立場，美學的 立場，獨立思考的立場，關注和研究存在的立場。在一切平庸的寫作背後，我們都可發現這 種立場的闕如。
一個至死不知道自己曾經生活過什麽的人，我們可以說他等於沒有生活過。一個時刻注視自 己在生活著什麽的人，他實際上站到了生活的外邊。人究竟怎樣才算生活過?
二 小說與哲學相靠近
如何找回失去的"現在"，這是現代小說家所關心的問題。"現在"的流失不是量上的，而 是質上的。因此，靠在數量上自然主義地堆積生活細節是無濟於事的，惟一可行的是從質上 找回。所謂從質上找回，便是要去發現"現在的具體"的本體論結構，也就是通過捕捉住" 現在"中那些隱藏著存在的密碼的情境和細節，來揭示人生在世的基本境況。昆德拉認為， 這正是卡夫卡開闢的新方向。
昆德拉常常用海德格爾的"存在"範疇表達他所理解的生活。基本的要求仍然是真實，但不 是反映論意義上的，而是本體論意義上的，"存在"範疇所表達的便是這種本體論意義上的 生活之真實。小說中的"假"，種種技巧和虛構，都是為這種本體論意義上的真服務的，若 非如此，便隻是純粹的假--純粹的個人玩鬧和遐想--而已。
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小說的智慧(2)
周國平
有時候，昆德拉還將"存在"與"現實"區分開來。例如，他在《小說的藝術》中寫道：" 小說研究的不是現實，而是存在。"凡發生了的事情都屬於現實，存在則總是關涉人生在世 的基本境況。小說的使命不是陳述發生了一些什麽事情，而是揭示存在的尚未為人所知的方 麵。如果僅僅陳述事情，不管這些事情多麽富有戲劇性，多麽引人入勝，或者在政治上多麽 重要，有多麽大的新聞價值，對於闡述某個哲學觀點多麽有說服力，都與存在無關，因而都 在小說的真正歷史之外。
小說以研究存在為自己的使命，這使得小說向哲學靠近了。但是，小說與哲學的靠近是互相 的，是它們都把目光投向存在領域的結果。在這互相靠近的過程中，代表哲學一方的是尼采 ，他拒絕體係化思想，對有關人類的一切進行思考，拓寬了哲學的主題，使哲學與小說相接 近;代表小說一方的是卡夫卡、貢布羅維茨、布洛赫、穆齊爾，他們用小說進行思考，接納 可被思考的一切，拓寬了小說的主題，使小說與哲學相接近。
其實，小說之與哲學結緣由來已久。凡是偉大的小說作品，皆包含著一種哲學的關切和眼光 。這並不是說，它們闡釋了某種哲學觀點，而是說，它們總是對人生底蘊有所關注並提供了 若幹新的深刻的認識。僅僅編故事而沒有這種哲學內涵的小說，無論故事編得多麽精彩，都 稱不上偉大。令昆德拉遺憾的是，他最尊敬的哲學家海德格爾隻重視詩，忽視了小說，而" 正是在小說的歷史中有著關於存在的智慧的最大寶藏"。他也許想說，如果海德格爾善於發 掘小說的材料，必能更有效地拓展其哲學思想。
在研究存在方麵，小說比哲學更具有優勢。存在是不能被體係化的，但哲學的概念式思考往 往傾向於體係化，小說式的思考卻天然是非係統的，能夠充分地容納意義的不確定性。小說 在思考--並不是小說家在小說中思考，而是小說本身在思考。這就是說，不隻是小說的內 容具有思想的深度，而且小說的形式也在思考，因而不能不具有探索性和實驗性。這正是現 代小說的特點。所謂"哲學小說"與現代小說毫不相幹，"哲學小說"並不在思考，譬如說 薩特的小說不過是薩特在用小說的形式上哲學課罷了。在"哲學小說"中，哲學與小說是貌 合神離、同床異夢的。昆德拉諷刺說，由於薩特的《噁心》成了新方向的樣板，其後果是" 哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中度過"。
三 存在不是什麽
今日世界上，每時每刻都有人在編寫和出版小說，其總量不計其數。然而，其中的絕大部分 隻是在小說歷史之外的小說生產而已。它們生產出來隻是為了被消費掉，在完成之日已註定 要被遺忘。
隻有在小說的歷史之內，一部作品才可以作為價值而存在。怎樣的作品才能進入小說的歷史 呢?首先是對存在作出了新的揭示，其次，為了作出這一新的揭示，而在小說的形式上有新 的探索。
一個小說家必須具備存在的眼光，看到比現實更多的東西。然而，許多小說家都沒有此種眼 光，他們或者囿於局部的現實，或者習慣於對現實作某種本質主義的抽象，把它縮減為現實 的某一個層麵和側麵。昆德拉借用海德格爾的概念，稱這種情況為"存在的被遺忘"。如此 寫出來的小說，不過是小說化的情慾、懺悔、自傳、報導、說教、布道、清算、告發、披露 隱私罷了。小說家誠然可以麵對任何題材，甚至包括自己和他人的隱私這樣的題材，功夫的 高下見之於對題材的處理，由此而顯出他是一個露淫癖或窺淫癖患者，還是一個存在的研究 者。
一個小說家是一個存在的研究者，這意味著他與一切現實、他處理的一切題材都保持著一種 距離，這個距離是他作為研究者所必需的。無論何種現實，在他那裏都成為研究存在以及表 達他對存在之認識的素材。也就是說，他不立足於任何一種現實，而是立足於小說，站在小 說的立場上研究它們。
對於昆德拉的一種普遍誤解是把他看做一個不同政見者，一個政治性作家。請聽昆德拉的回 答："您是共產主義者嗎?--不，我是小說家。""您是不同政見者嗎?--不，我是小說 家。"他明確地說，對於他，做小說家不隻是實踐一種文學形式，而是"一種拒絕與任何政 治、宗教、意識形態、道德、集體相認同的立場"。他還說，他憎恨想在藝術品中尋找一種 態度(政治的，哲學的，宗教的等等)的人們，而本來應該從中僅僅尋找一種認識的意圖的。 我想起尼采的一個口氣相反、實質相同的回答。他在國外漫遊時，有人問他："德國有哲學 家嗎?德國有詩人嗎?德國有好書嗎?"他說他感到臉紅，但以他即使在失望時也具有的勇氣 答道："有的，俾斯麥!"他之所以感到臉紅，是因為德國的哲學家、詩人、作家喪失了獨 立的哲學、詩、寫作的立場，都站到政治的立場上去了。
如果說在政治和商業、宗教和世俗、傳統和風尚、意識形態和流行思潮、社會秩序和大眾傳 媒等等立場之外，小說、詩還構成一種特殊的立場，那麽，這無非是指個性的立場，美學的 立場，獨立思考的立場，關注和研究存在的立場。在一切平庸的寫作背後，我們都可發現這 種立場的闕如。