陶東風還引用了拉康的理論。拉康認為語言結構和人的意識結構、人格結構之間有一種對應。
語言的操作相當於夢的操作。語言的表層即能指的字麵意義，僅是人的心理活動的表層，深層的所指則隱藏不見。在表示的符號(能指)和被表示的意義(所指)之間，其關係僅僅是一種暗示，甚至毫無關係。被表示的東西總是作為“言外之意”而不能直接把握。審美經驗非常接近無意識、隱夢、深層經驗。“言不盡意”的產生根源，即在於此。
陶東風引用的理論，粗略地說，就是這樣。我認為，這樣的理論是能夠解決言意關係所產生的矛盾問題的。陶東風說：“普通的感官知覺是人類認知活動中的知覺，它滿足於認識事物的不變的共同的特徵，與此相對應的普通語言也就有了意義的相對穩定性、單一性和清晰性;而審美的知覺經驗則是無限複雜和豐富的，語言無論如何是無法窮盡它的。這一方麵導致文學家為此而創造另一種情感語言或叫文學語言，另一方麵導致文學語言中有‘言不盡意’和‘言外之意’的現象。”再結合我在本文中討論的做詩與參禪中所碰到的“言不盡意”的現象來看一看，做詩的審美經驗十分複雜，有時候並不處在意識的層次上，而參禪則多半是在深層活動，近乎下意識或潛意識的活動。隻能用陶東風引用的新的學說，才能得到比較滿意的解釋，事情不是已經很清楚了嗎?
(二)一個印度理論
寫到這裏，我想順便介紹一個印度理論。以資對比。印度古代有豐富的文藝理論寶庫。公元9世紀至10世紀是發展的全盛時期，也可以說是一個新紀元，一個轉折點。9世紀出了一位歡增(nandhvardhana)，名著叫《韻光》(dhvany loka)。10世紀出了一位新護(abhinavagupta)，名著叫《韻光注》和《舞論注》。他繼承和發展了歡增的理論。這個理論的輪廓大體如下。詞彙有三重功能，能表達三重意義：
一、表示功能：表示義(字麵義，本義);
二、指示功能：指示義(引申義，轉義);
三、暗示功能：暗示義(領會義)。
這三個係列又可以分為兩大類：說出來的，包括一和二;沒有說出來的，包括三。在一和二也就是表示功能和指示功能耗盡了表達能力之後，暗示功能就發揮作用，這種暗示就是他們所謂的“韻”。這種暗示功能有賴於讀者的理解力和想像力。讀者的主觀能動性在這裏可以得到充分的發揮。印度理論家喜歡舉的例子是“恆河上茅屋”。其表示義是“恆河上”，指示義或引申義是“恆河岸上”，暗示義是“涼爽”“聖潔”。他們把詩分為三個層次：第一，真詩，以沒有說出來的東西也就是暗示的東西為主;第二，價值次一等的詩，沒有說出來的隻占次要的地位;第三，沒有價值的詩，把一切重點都放在華麗的語言上，放在雕琢堆砌上。
我覺得，印度古代文藝理論家的這種理論，同我在本文中所討論的言意關係問題，有相同或者相似之處。中國文藝理論家說，言不盡意;而印度理論家則更進一步說，隻有無言，才能盡意。這是二者不同之處。值得注意的是，我在上麵引用拉康的理論時說到，能指與所指的關係是暗示。在這裏，印度理論家所強調的正是這個暗示。
第19章 做詩與參禪(4)
(三)中國語言文字的作用
最後，我認為必須談一談中國漢語言文字在作詩和參禪中所起的作用。
我也想由此來解釋，為什麽禪宗獨獨在中國產生而又得到了比較充分的發展，為什麽獨獨在中國作詩與參禪產生了這樣密切的關係。
我想從模糊語言學談起。
模糊學是在20世紀60年代興起的一門新科學，是一門新的邊緣科學。
是從數學、哲學、邏輯學、語言學等誕生出來的。“模糊語言的概念是模糊集合理論中最重要的進展之一”。詳細情況我無法在這裏介紹，請參閱伍鐵平上引文以及其他論文。
稍一仔細思考，就會發現，人類語言中確有很多模糊的地方，詞彙、語法等等，莫不皆然。“模糊”一詞絕沒有任何貶義。再引紮德的說法：模糊類是指“其界限不是涇渭分明地確定好了的類別”，或者換個說法，“模糊類是指該類中的成員向非成員的過渡(transition)是逐漸的，而非一刀切的”。語言中的現象正是這個樣子。
模糊性是世界上所有的語言所共有的。但是諸語言之間，其模糊程度又是各不相同的。據我個人的看法，沒有形態變化的漢語是世界上模糊性最強的語言。想要舉例子，那真是俯拾即是。我先舉一個簡單的例子。溫庭筠的兩句詩：“雞聲茅店月，人跡板橋霜，”是膾炙人口的。其中既無人稱，也沒有時態，連個動詞都沒有，隻是平鋪直敘地列上了六種東西，其間的關係也是相當模糊的。但是，無論誰讀了，都會受到感染。人們可以根據各自不同的人生經驗，把這六種東西加以排列組合，總起來給人一種深秋旅人早晨登程的荒寒寂寞的感覺，具有極濃的藝術感染力。主人是誰呢?根本沒有說出，然而又呼之欲出。如果用印歐語係的富於形態變化的語言來重新加以改寫，六種東西的相互關係以及它們與“主人”的關係，會清楚很多很多，然而其藝術感染力不也相對地會減少很多很多嗎?原因我認為就是，這種明確了的關係會大大地限製讀者的想像力的發揮，這對於審美活動是不利的。
陶東風在上引書中為了說明中國古代文學語言之不可窮盡性和朦朧性，舉出了兩首短詩，連同它們的英譯文。一首是唐盧綸的《塞下曲》(“月黑雁飛高”)，一首是唐李白《靜夜思》(“床前明月光”)。漢文原文時態不確定，人稱不確定等等。一旦譯成英文，這些東西都不可避免地要一一補齊，否則就不成其為文章。然而，這樣一補，原文的不確定性和朦朧性也就喪失淨盡，審美經驗也就受到了影響。同樣一首詩，兩種語言產生了兩種效果。
其對比是再明顯不過的了。
陶東風沒有從模糊語言這個角度來理解這個問題。把模糊理論引入，是我的做法。最近9年以來，我經常講到一個問題：西方文化的思維模式是分析的，而東方(中國)文化的基本思維模式則是綜合的。所謂“綜合”，主要是要強調“普遍聯繫”和“整體概念”。從這兩種不同的思維模式中產生出來的文明或者文化，是有所不同的。表現在語言方麵，漢語和印歐語係的語言是最典型的代表。一些語言學家在這方麵作過一些探索。比如申小龍就有非常精闢的見解。在他所著的《中國句型文化》中，提出了焦點視與散點視的觀點。他說：“在某種意義上說，西方語言的句子是一種焦點視語言……一般來說，西方語言句子的謂語必然是由限定動詞來充當的。這個限定動詞又在人稱和數上與主語保持一致關係。句子中如果出現其他動詞，那一定採用非限定形式以示它與謂語動詞的區別。因此，抓住句中的限定動詞，就是抓住句子的骨幹。整個句子格局也就綱舉目張。西方句子的這種樣態，就像西方的油畫一樣，採用的是嚴格的幾何形的焦點透視法。”在另一方麵，“漢語句子的認知心理不是‘焦點’視，而是‘散點’視”。“漢語句子的思維不是採用焦點透視的方法，而是採用散點透視的方法，形成了獨特的流水句的格局。這很像中國畫的透視。”這觀察是非常細緻而準確的。這個中國漢語的特點還表現在其他方麵，它是從中國的思維模式產生出來的。我在上麵已經說到，世界上所有的語言都有程度不同的模糊性，而漢語則是模糊中之特別模糊者。
語言的操作相當於夢的操作。語言的表層即能指的字麵意義，僅是人的心理活動的表層，深層的所指則隱藏不見。在表示的符號(能指)和被表示的意義(所指)之間，其關係僅僅是一種暗示，甚至毫無關係。被表示的東西總是作為“言外之意”而不能直接把握。審美經驗非常接近無意識、隱夢、深層經驗。“言不盡意”的產生根源，即在於此。
陶東風引用的理論，粗略地說，就是這樣。我認為，這樣的理論是能夠解決言意關係所產生的矛盾問題的。陶東風說：“普通的感官知覺是人類認知活動中的知覺，它滿足於認識事物的不變的共同的特徵，與此相對應的普通語言也就有了意義的相對穩定性、單一性和清晰性;而審美的知覺經驗則是無限複雜和豐富的，語言無論如何是無法窮盡它的。這一方麵導致文學家為此而創造另一種情感語言或叫文學語言，另一方麵導致文學語言中有‘言不盡意’和‘言外之意’的現象。”再結合我在本文中討論的做詩與參禪中所碰到的“言不盡意”的現象來看一看，做詩的審美經驗十分複雜，有時候並不處在意識的層次上，而參禪則多半是在深層活動，近乎下意識或潛意識的活動。隻能用陶東風引用的新的學說，才能得到比較滿意的解釋，事情不是已經很清楚了嗎?
(二)一個印度理論
寫到這裏，我想順便介紹一個印度理論。以資對比。印度古代有豐富的文藝理論寶庫。公元9世紀至10世紀是發展的全盛時期，也可以說是一個新紀元，一個轉折點。9世紀出了一位歡增(nandhvardhana)，名著叫《韻光》(dhvany loka)。10世紀出了一位新護(abhinavagupta)，名著叫《韻光注》和《舞論注》。他繼承和發展了歡增的理論。這個理論的輪廓大體如下。詞彙有三重功能，能表達三重意義：
一、表示功能：表示義(字麵義，本義);
二、指示功能：指示義(引申義，轉義);
三、暗示功能：暗示義(領會義)。
這三個係列又可以分為兩大類：說出來的，包括一和二;沒有說出來的，包括三。在一和二也就是表示功能和指示功能耗盡了表達能力之後，暗示功能就發揮作用，這種暗示就是他們所謂的“韻”。這種暗示功能有賴於讀者的理解力和想像力。讀者的主觀能動性在這裏可以得到充分的發揮。印度理論家喜歡舉的例子是“恆河上茅屋”。其表示義是“恆河上”，指示義或引申義是“恆河岸上”，暗示義是“涼爽”“聖潔”。他們把詩分為三個層次：第一，真詩，以沒有說出來的東西也就是暗示的東西為主;第二，價值次一等的詩，沒有說出來的隻占次要的地位;第三，沒有價值的詩，把一切重點都放在華麗的語言上，放在雕琢堆砌上。
我覺得，印度古代文藝理論家的這種理論，同我在本文中所討論的言意關係問題，有相同或者相似之處。中國文藝理論家說，言不盡意;而印度理論家則更進一步說，隻有無言，才能盡意。這是二者不同之處。值得注意的是，我在上麵引用拉康的理論時說到，能指與所指的關係是暗示。在這裏，印度理論家所強調的正是這個暗示。
第19章 做詩與參禪(4)
(三)中國語言文字的作用
最後，我認為必須談一談中國漢語言文字在作詩和參禪中所起的作用。
我也想由此來解釋，為什麽禪宗獨獨在中國產生而又得到了比較充分的發展，為什麽獨獨在中國作詩與參禪產生了這樣密切的關係。
我想從模糊語言學談起。
模糊學是在20世紀60年代興起的一門新科學，是一門新的邊緣科學。
是從數學、哲學、邏輯學、語言學等誕生出來的。“模糊語言的概念是模糊集合理論中最重要的進展之一”。詳細情況我無法在這裏介紹，請參閱伍鐵平上引文以及其他論文。
稍一仔細思考，就會發現，人類語言中確有很多模糊的地方，詞彙、語法等等，莫不皆然。“模糊”一詞絕沒有任何貶義。再引紮德的說法：模糊類是指“其界限不是涇渭分明地確定好了的類別”，或者換個說法，“模糊類是指該類中的成員向非成員的過渡(transition)是逐漸的，而非一刀切的”。語言中的現象正是這個樣子。
模糊性是世界上所有的語言所共有的。但是諸語言之間，其模糊程度又是各不相同的。據我個人的看法，沒有形態變化的漢語是世界上模糊性最強的語言。想要舉例子，那真是俯拾即是。我先舉一個簡單的例子。溫庭筠的兩句詩：“雞聲茅店月，人跡板橋霜，”是膾炙人口的。其中既無人稱，也沒有時態，連個動詞都沒有，隻是平鋪直敘地列上了六種東西，其間的關係也是相當模糊的。但是，無論誰讀了，都會受到感染。人們可以根據各自不同的人生經驗，把這六種東西加以排列組合，總起來給人一種深秋旅人早晨登程的荒寒寂寞的感覺，具有極濃的藝術感染力。主人是誰呢?根本沒有說出，然而又呼之欲出。如果用印歐語係的富於形態變化的語言來重新加以改寫，六種東西的相互關係以及它們與“主人”的關係，會清楚很多很多，然而其藝術感染力不也相對地會減少很多很多嗎?原因我認為就是，這種明確了的關係會大大地限製讀者的想像力的發揮，這對於審美活動是不利的。
陶東風在上引書中為了說明中國古代文學語言之不可窮盡性和朦朧性，舉出了兩首短詩，連同它們的英譯文。一首是唐盧綸的《塞下曲》(“月黑雁飛高”)，一首是唐李白《靜夜思》(“床前明月光”)。漢文原文時態不確定，人稱不確定等等。一旦譯成英文，這些東西都不可避免地要一一補齊，否則就不成其為文章。然而，這樣一補，原文的不確定性和朦朧性也就喪失淨盡，審美經驗也就受到了影響。同樣一首詩，兩種語言產生了兩種效果。
其對比是再明顯不過的了。
陶東風沒有從模糊語言這個角度來理解這個問題。把模糊理論引入，是我的做法。最近9年以來，我經常講到一個問題：西方文化的思維模式是分析的，而東方(中國)文化的基本思維模式則是綜合的。所謂“綜合”，主要是要強調“普遍聯繫”和“整體概念”。從這兩種不同的思維模式中產生出來的文明或者文化，是有所不同的。表現在語言方麵，漢語和印歐語係的語言是最典型的代表。一些語言學家在這方麵作過一些探索。比如申小龍就有非常精闢的見解。在他所著的《中國句型文化》中，提出了焦點視與散點視的觀點。他說：“在某種意義上說，西方語言的句子是一種焦點視語言……一般來說，西方語言句子的謂語必然是由限定動詞來充當的。這個限定動詞又在人稱和數上與主語保持一致關係。句子中如果出現其他動詞，那一定採用非限定形式以示它與謂語動詞的區別。因此，抓住句中的限定動詞，就是抓住句子的骨幹。整個句子格局也就綱舉目張。西方句子的這種樣態，就像西方的油畫一樣，採用的是嚴格的幾何形的焦點透視法。”在另一方麵，“漢語句子的認知心理不是‘焦點’視，而是‘散點’視”。“漢語句子的思維不是採用焦點透視的方法，而是採用散點透視的方法，形成了獨特的流水句的格局。這很像中國畫的透視。”這觀察是非常細緻而準確的。這個中國漢語的特點還表現在其他方麵，它是從中國的思維模式產生出來的。我在上麵已經說到，世界上所有的語言都有程度不同的模糊性，而漢語則是模糊中之特別模糊者。