任何真實的歷史事件，都會把我的筆纏在必須遵從的具體事件的場景和細節上。
另一種，雖然虛構卻旨在復活歷史生活的寫法，也會使我成為服從自製的客觀描寫對象的奴隸。
於是我想到了蒲鬆齡的《聊齋誌異》和魯迅的《故事新編》，還有愛麗絲·默道克、威廉·戈爾登等人的“寓言編撰”小說。他們大多是藉助一個古代寓言、民間故事、荒誕傳說，闡發他們對當代社會生活非表麵而更深一層的理解。但這種寫法不能淋漓盡致釋放出我心中獨自的意念與感受。但我從他們那裏學到一種特殊而帶勁的方式，便是：假借。假，是假設；借，是借題發揮。我感到，這方式是一種十分寬泛的方式，因為，假設和借題發揮都可以隨心所欲。它似乎還可以合成進去很多其它手法。當然，方式是小說的一種硬體。關鍵看軟體：就看我假借什麽了。
（2 ）
我選中辮子。
這選擇不是挖空心思琢磨出來的，而是碰巧“碰”上的。將來我在另一篇文章中，再寫這個趣事。
辮子在我們的民族中是個有特殊意味的東西。它的始未、它的經歷、它的悲劇，都包含著深廣的歷史內容。它本身也是一種象徵，可以從中挖掘許多思想再寄寓其中。魯迅先生就在這上邊做過文章，我便有意截取從清兵入關必須留辮子，到民國初年必須剪辮子這一段辮子史。在這反覆的巨變中，我們民族曾體現出多麽難以想像的忍耐與執拗，適應性與不適性；從中我看到幾千年來，我們這個古老的民族，像一架沉重的大車，每每翻越一座大山或陡坡時，它要多麽艱難地與壓在自己身上的負荷抗爭，而又決不甘心停滯不前。我們的頑固性與奮進的力量究竟在哪裏？一個敢於並能夠戰勝自己弱點的民族才是真正有希望的。
這辮子好就好在它僅僅是一個道具，沒有故事。依從它內在含意的複雜性和深刻性，使我虛構故事時幾乎能夠不與任何別的作品雷同。我感到我可以從中挖掘出來的東西異常豐富。然而，這時我還感到前人給我準備的樣式變得有限起來。我這個人對樣式的感觸之深，來自我的一雙腳。我腳長而窄，大拇指過長，小拇指奇短，腳弓過高，足跟如球，腳形宛如鐮刀，固此別人的鞋很難合腳，商店的標準尺碼更不合適，隻好自己動手做，雖然不規範，總不致於削足適履。
（3 ）
這辮子，本身含著象徵和寓意性，它自然就成了這小說的成份。一部具有象徵意味的小說，它的故事便不能像寫實小說那樣嚴嚴實實。它需要離奇一些，怪誕一些，其中的象徵和寓意就有空間露出頭來。這樣小說又加入一些荒誕的成份。
象徵，寓意，荒誕湊在一起，會是一種什麽小說？我並不願意寫這種我們的讀者未必習慣的作品，同時這麽寫也不合我自己的胃口。中國古代小說無論寫得多麽荒誕不經，卻要合乎情理。小說的真實有幾個層次，一是生活的真實，一是環境的真實，一是人物的真實，一是情理的真實，一是感覺的真實。中國人在文學藝術的高超之處正是抓住情理這一更高層次上的真實，因此無論邪魔、鬼狐、精魅，都寫得入情入理。
我想，我這個荒誕的純虛構的故事，應該建立在時代氛圍、社會環境、人情事理的盡可能逼真如實的基礎上。這樣，我必須拿來傳統的現實主義塑造人物的手法，我甚至把楊殿起、玻璃花、金子仙等做為具有某種典型意義的人物來寫。而把神鞭傻二的荒誕故事完全消融在這種傳統現實主義成份中了。為了製造這小說的可信性，我還有意兌進了歷史風俗畫的溶液，把風土人情，歷史習俗，民間傳說，全滲雜進去。叫人讀了不會懷疑這是一種膚淺的胡謅，沒有上當之感。小說創作有條真理；當讀者認為你騙他，小說便是徹底的失敗。
為了使讀者一點點進入我這個荒謬的故事，一點點自然而然接受我藏在故事中的意味深遠的象徵與寓意，小說開始三四章，我幾乎沒有加進荒誕成份，甚至調動民俗文學的可讀性，趣味性，把讀者領進來。然後再添油加醋，灑辣椒麵，撒進芥末，等到我荒誕起來，大概讀者不會覺得荒謬了，最後——當然我想叫讀者聽我的。
我採用俗文學的某些要素（如可讀性、趣味性、戲劇性等等），還因為我希望得到更多的讀者。
具有象徵意味的小說，需要讀者自己去悟解其中的寓意，那麽，我以為，這樣的小說就要使讀者在閱讀過程中思維呈現活潑狀態。人的思維最活躍、最不安分、最有活力，恰恰在幽默的時候。幽默是中國小說和藝術的法寶。
我想，我應當充分運用祖宗留給我們的寶貝。無論在情節、人物以及敘述語言上都滲入幽默，如果中國式的幽默不夠用，自然也拿來當代外國文學常用的幽默方式——“自嘲”用一用。這樣，我就可以把我要表達的思想感受，不隻正襟危坐、傳經布道式，而是直的、斜的、拐彎的、轉圈的、連蹦帶跳的，在讀者快快活活時，交給他們。
這麽一來，我這是部什麽樣的小說？
荒誕十象徵＋寫實主義或現實主義手法十古典小說的白描十嚴肅文學的………思考十俗文學的可
讀性十幽默十歷史風情畫十民間傳說……
…等等。
這不是一個大雜燴？隻要它不是一個拚盤，哪怕是雞、貓、驢、狗、耗子、麻雀、螞炸和蚯蚓都煮在一鍋，能叫人吃得下去，我就滿意了。如果它別有一種什麽滋味，我當然再高興不過。說句玩笑，我對這種食品多少有點專利權了。
（4 ）
一種樣式的產生，同時是對它所表現的內容的解放。我很高興，這種把多種寫法合成起來的樣式，對於我自己，有彈性很大的容量。比如，當我用寫實手法和風俗畫卷的形式，展開“神鞭”活動的廣泛的社會場景時，正因為辮子本身的啟示，也因為小說特定的時代，恰恰處在中國從閉關鎖國到海禁大開之際，如何對待祖宗…和如何對待洋人…，這個複雜的民族心理的反映，表現得十分充分。
這就使我著意刻劃出在對待祖宗和對待洋人上不同態度的各式人物，展開他們在這軍事上的煩惱，矛盾心情，愚昧和偏執，醒悟與革新。把這些合在一起，不就構成了那時代特殊的、至今依舊明滅可見的複雜的某種民族心理特徵嗎？正是當象徵手法與寫實手法合在一起，便使我能夠把主題開掘到這更深的一層，把“形而上”的東西提得更高。
我的讀者大多能分辨出我所駕輕就熟的兩種寫法，也是兩條路子。一條是從《雕花菸鬥》到《高女人和她的矮丈夫》、《今天接著昨天》、《雪夜來客》等等，這是憑我的氣質、個性、藝術感覺和審美觀念，追求人生和藝術境界的小說；另一條是從《鋪花的歧路》、《霧中人》到《走進暴風雨》，這是受直接來自生活的激情所鼓動，被一個公民的社會責任感所驅使而寫就的小說，我承認這都是我擅長的寫法。因為一個作家在生活中不見得隻能收集到一種信號，有一種信號收進來，就得有一個放出去的波段。但我除這兩條路，兩個波段，我還有一種天天都收進來卻一直放不出去的信號（即我前邊寫過的那種思想感受）。我需要另闢一個波段，有它自己的波長和頻率，有自己的接收係統和播放係統。這就是我最近在《神鞭》中找到的。我還要在這條路上多走幾步，但我不認為這方法完美無缺。往往有這麽一種現象：
某些在藝術中愈有表現力的，局限性就愈明顯。有時它僅僅適合自己。因為任何藝術形式都不是為別人創造的。
好了，我不願意用比短篇更多的字數，談論自己的中篇。但願到此讀者還不嫌這些話多餘。
15.展現人生迷人的天地——《愛之上》創作隨想（1 ）
《愛之上》沒動筆，我就給自己出了難題：古今多少作家作品寫過愛情與事業的關係？“事業高於愛情”這又無需再拿生活中的故事，哪怕是最悱惻動人的故事佐證的一個真理。那麽我為什麽還伸手去動這種題材？存心摹仿還是愚蠢無知？
引起創作的最初、最原始的衝動，往往不是起由於一個突如其來、明確深刻而又輝煌的思想。它常常是不知不覺浸入心中的一種朦朧又甜蜜、飄忽又實在的感受。
這感受有如雪花，悄靜無聲地落在地上，跟著化成水，濕潤潤地融進土裏……最初是哪一片雪花？辨不出，找不著。
也許是我最初寫《義和拳》時，大地震房倒屋塌後，我寄居在朋友家一間窄小的屋裏，寫東西隻好到北京的人民文學出版社。那時妻子在很遠一家工廠上班。冬天裏，孩子放學早，屋裏沒有爐火，他就在地上蹦，好使身上發熱，直蹦到他媽媽下班回來。我呢？每次離家去京寫作，總是給一種無名的不安撩動得心緒煩亂，一邊卻給一種無形的磁石吸引著，最後總是帶著沉甸甸的欠疚心情，順從那強大的吸力去了。然而，一走進出版社那間如同大車店般七八人雜處的“作者宿舍”，一伏身在那三尺短的小書桌上，捏著筆，麵對著檯燈柔和的光籠罩著的空白稿紙，我的心像平原那樣坦蕩無際、縱橫千裏地展開。想像力化做不知所向的疾風，激情如同捲地燒起的野火。我像一匹在黎明的透明的寒氣裏，即將馳騁起的烈馬，渾身給一股勃發的清明而昂揚的力量顫慄著。同時，感受到一種無限壯美的東西。它是理想、雄心、自信、追求和實幹欲望的化合物。事業嗎？對，就是它！
另一種，雖然虛構卻旨在復活歷史生活的寫法，也會使我成為服從自製的客觀描寫對象的奴隸。
於是我想到了蒲鬆齡的《聊齋誌異》和魯迅的《故事新編》，還有愛麗絲·默道克、威廉·戈爾登等人的“寓言編撰”小說。他們大多是藉助一個古代寓言、民間故事、荒誕傳說，闡發他們對當代社會生活非表麵而更深一層的理解。但這種寫法不能淋漓盡致釋放出我心中獨自的意念與感受。但我從他們那裏學到一種特殊而帶勁的方式，便是：假借。假，是假設；借，是借題發揮。我感到，這方式是一種十分寬泛的方式，因為，假設和借題發揮都可以隨心所欲。它似乎還可以合成進去很多其它手法。當然，方式是小說的一種硬體。關鍵看軟體：就看我假借什麽了。
（2 ）
我選中辮子。
這選擇不是挖空心思琢磨出來的，而是碰巧“碰”上的。將來我在另一篇文章中，再寫這個趣事。
辮子在我們的民族中是個有特殊意味的東西。它的始未、它的經歷、它的悲劇，都包含著深廣的歷史內容。它本身也是一種象徵，可以從中挖掘許多思想再寄寓其中。魯迅先生就在這上邊做過文章，我便有意截取從清兵入關必須留辮子，到民國初年必須剪辮子這一段辮子史。在這反覆的巨變中，我們民族曾體現出多麽難以想像的忍耐與執拗，適應性與不適性；從中我看到幾千年來，我們這個古老的民族，像一架沉重的大車，每每翻越一座大山或陡坡時，它要多麽艱難地與壓在自己身上的負荷抗爭，而又決不甘心停滯不前。我們的頑固性與奮進的力量究竟在哪裏？一個敢於並能夠戰勝自己弱點的民族才是真正有希望的。
這辮子好就好在它僅僅是一個道具，沒有故事。依從它內在含意的複雜性和深刻性，使我虛構故事時幾乎能夠不與任何別的作品雷同。我感到我可以從中挖掘出來的東西異常豐富。然而，這時我還感到前人給我準備的樣式變得有限起來。我這個人對樣式的感觸之深，來自我的一雙腳。我腳長而窄，大拇指過長，小拇指奇短，腳弓過高，足跟如球，腳形宛如鐮刀，固此別人的鞋很難合腳，商店的標準尺碼更不合適，隻好自己動手做，雖然不規範，總不致於削足適履。
（3 ）
這辮子，本身含著象徵和寓意性，它自然就成了這小說的成份。一部具有象徵意味的小說，它的故事便不能像寫實小說那樣嚴嚴實實。它需要離奇一些，怪誕一些，其中的象徵和寓意就有空間露出頭來。這樣小說又加入一些荒誕的成份。
象徵，寓意，荒誕湊在一起，會是一種什麽小說？我並不願意寫這種我們的讀者未必習慣的作品，同時這麽寫也不合我自己的胃口。中國古代小說無論寫得多麽荒誕不經，卻要合乎情理。小說的真實有幾個層次，一是生活的真實，一是環境的真實，一是人物的真實，一是情理的真實，一是感覺的真實。中國人在文學藝術的高超之處正是抓住情理這一更高層次上的真實，因此無論邪魔、鬼狐、精魅，都寫得入情入理。
我想，我這個荒誕的純虛構的故事，應該建立在時代氛圍、社會環境、人情事理的盡可能逼真如實的基礎上。這樣，我必須拿來傳統的現實主義塑造人物的手法，我甚至把楊殿起、玻璃花、金子仙等做為具有某種典型意義的人物來寫。而把神鞭傻二的荒誕故事完全消融在這種傳統現實主義成份中了。為了製造這小說的可信性，我還有意兌進了歷史風俗畫的溶液，把風土人情，歷史習俗，民間傳說，全滲雜進去。叫人讀了不會懷疑這是一種膚淺的胡謅，沒有上當之感。小說創作有條真理；當讀者認為你騙他，小說便是徹底的失敗。
為了使讀者一點點進入我這個荒謬的故事，一點點自然而然接受我藏在故事中的意味深遠的象徵與寓意，小說開始三四章，我幾乎沒有加進荒誕成份，甚至調動民俗文學的可讀性，趣味性，把讀者領進來。然後再添油加醋，灑辣椒麵，撒進芥末，等到我荒誕起來，大概讀者不會覺得荒謬了，最後——當然我想叫讀者聽我的。
我採用俗文學的某些要素（如可讀性、趣味性、戲劇性等等），還因為我希望得到更多的讀者。
具有象徵意味的小說，需要讀者自己去悟解其中的寓意，那麽，我以為，這樣的小說就要使讀者在閱讀過程中思維呈現活潑狀態。人的思維最活躍、最不安分、最有活力，恰恰在幽默的時候。幽默是中國小說和藝術的法寶。
我想，我應當充分運用祖宗留給我們的寶貝。無論在情節、人物以及敘述語言上都滲入幽默，如果中國式的幽默不夠用，自然也拿來當代外國文學常用的幽默方式——“自嘲”用一用。這樣，我就可以把我要表達的思想感受，不隻正襟危坐、傳經布道式，而是直的、斜的、拐彎的、轉圈的、連蹦帶跳的，在讀者快快活活時，交給他們。
這麽一來，我這是部什麽樣的小說？
荒誕十象徵＋寫實主義或現實主義手法十古典小說的白描十嚴肅文學的………思考十俗文學的可
讀性十幽默十歷史風情畫十民間傳說……
…等等。
這不是一個大雜燴？隻要它不是一個拚盤，哪怕是雞、貓、驢、狗、耗子、麻雀、螞炸和蚯蚓都煮在一鍋，能叫人吃得下去，我就滿意了。如果它別有一種什麽滋味，我當然再高興不過。說句玩笑，我對這種食品多少有點專利權了。
（4 ）
一種樣式的產生，同時是對它所表現的內容的解放。我很高興，這種把多種寫法合成起來的樣式，對於我自己，有彈性很大的容量。比如，當我用寫實手法和風俗畫卷的形式，展開“神鞭”活動的廣泛的社會場景時，正因為辮子本身的啟示，也因為小說特定的時代，恰恰處在中國從閉關鎖國到海禁大開之際，如何對待祖宗…和如何對待洋人…，這個複雜的民族心理的反映，表現得十分充分。
這就使我著意刻劃出在對待祖宗和對待洋人上不同態度的各式人物，展開他們在這軍事上的煩惱，矛盾心情，愚昧和偏執，醒悟與革新。把這些合在一起，不就構成了那時代特殊的、至今依舊明滅可見的複雜的某種民族心理特徵嗎？正是當象徵手法與寫實手法合在一起，便使我能夠把主題開掘到這更深的一層，把“形而上”的東西提得更高。
我的讀者大多能分辨出我所駕輕就熟的兩種寫法，也是兩條路子。一條是從《雕花菸鬥》到《高女人和她的矮丈夫》、《今天接著昨天》、《雪夜來客》等等，這是憑我的氣質、個性、藝術感覺和審美觀念，追求人生和藝術境界的小說；另一條是從《鋪花的歧路》、《霧中人》到《走進暴風雨》，這是受直接來自生活的激情所鼓動，被一個公民的社會責任感所驅使而寫就的小說，我承認這都是我擅長的寫法。因為一個作家在生活中不見得隻能收集到一種信號，有一種信號收進來，就得有一個放出去的波段。但我除這兩條路，兩個波段，我還有一種天天都收進來卻一直放不出去的信號（即我前邊寫過的那種思想感受）。我需要另闢一個波段，有它自己的波長和頻率，有自己的接收係統和播放係統。這就是我最近在《神鞭》中找到的。我還要在這條路上多走幾步，但我不認為這方法完美無缺。往往有這麽一種現象：
某些在藝術中愈有表現力的，局限性就愈明顯。有時它僅僅適合自己。因為任何藝術形式都不是為別人創造的。
好了，我不願意用比短篇更多的字數，談論自己的中篇。但願到此讀者還不嫌這些話多餘。
15.展現人生迷人的天地——《愛之上》創作隨想（1 ）
《愛之上》沒動筆，我就給自己出了難題：古今多少作家作品寫過愛情與事業的關係？“事業高於愛情”這又無需再拿生活中的故事，哪怕是最悱惻動人的故事佐證的一個真理。那麽我為什麽還伸手去動這種題材？存心摹仿還是愚蠢無知？
引起創作的最初、最原始的衝動，往往不是起由於一個突如其來、明確深刻而又輝煌的思想。它常常是不知不覺浸入心中的一種朦朧又甜蜜、飄忽又實在的感受。
這感受有如雪花，悄靜無聲地落在地上，跟著化成水，濕潤潤地融進土裏……最初是哪一片雪花？辨不出，找不著。
也許是我最初寫《義和拳》時，大地震房倒屋塌後，我寄居在朋友家一間窄小的屋裏，寫東西隻好到北京的人民文學出版社。那時妻子在很遠一家工廠上班。冬天裏，孩子放學早，屋裏沒有爐火，他就在地上蹦，好使身上發熱，直蹦到他媽媽下班回來。我呢？每次離家去京寫作，總是給一種無名的不安撩動得心緒煩亂，一邊卻給一種無形的磁石吸引著，最後總是帶著沉甸甸的欠疚心情，順從那強大的吸力去了。然而，一走進出版社那間如同大車店般七八人雜處的“作者宿舍”，一伏身在那三尺短的小書桌上，捏著筆，麵對著檯燈柔和的光籠罩著的空白稿紙，我的心像平原那樣坦蕩無際、縱橫千裏地展開。想像力化做不知所向的疾風，激情如同捲地燒起的野火。我像一匹在黎明的透明的寒氣裏，即將馳騁起的烈馬，渾身給一股勃發的清明而昂揚的力量顫慄著。同時，感受到一種無限壯美的東西。它是理想、雄心、自信、追求和實幹欲望的化合物。事業嗎？對，就是它！