由此言之，研究性格的科學，特別是觀相學和筆跡學，在古典領域可能無用武之地。古典人的筆跡，我們當然一無所知，但我們卻知道，它的裝飾——與哥德式的裝飾相比較——有著不可思議的樸素性，故而在性格表現方麵很虛弱——隻要想一想波形飾和爵床葉飾的情形，就清楚這一點了。另一方麵，在無時間的平展性方麵，也從未超越這一點。
不用說，當我們回頭審視古典的生命感的時候，我們必定會發現，在那裏有某個具有倫理價值的基本要素正好構成了“性格”的反題，如同其雕塑構成了賦格曲的反題、歐幾裏得幾何學構成了解析幾何的反題、形體構成了空間的反題一樣。我們發現這要素就是風度（gesture）。正是風度，給一種精神的靜態提供了必要的基礎。在古典的詞彙中，與我們的詞彙中的“個性”（personality）一詞相當的是προσωπον（風度、角色、麵具），即“persona”——也就是角色或麵具。在晚期希臘語或羅馬語中，它指的是人的公共方麵和外表，對於古典人來說，這相當於人的本質和內核。人們描述一個演說家演講，就說他很有僧侶或戰士的προσωπον（神采或風度）——這不是我們所說的性格或風格。描述奴隸的時候，則是使用απροσωποs（沒有風度）——亦即他缺乏公共場合的舉止或形象——而不是ασωματοs（無靈的）——亦即他還是有心靈的。在羅馬人的觀念中，所謂命運指派某人擔任國王或將軍的角色，也是使用persona regis（國王角色）、imperatoris（皇帝角色）這樣的詞。阿波羅式的生命特色在此顯而易見。其所指示的不是個性（亦即不是內在個性在能動的渴求中的展現），而是與一種不妨說屬於雕塑性的存在理想嚴格地適應的持久的和自足的風度。隻有在古典的倫理中，美才扮演著一個獨特的角色。不論貼上什麽樣的標籤——如σωφροσυνη（克製）、καmbda;οκαγαθια（高貴）或αταραξια（鎮定）——它始終都代表著一組井然有序的、可觸知的和公共的顯見特徵，它是對其他人而言的，而不是某人自己所特有的。在這裏，一個人乃是外向的生命的客體，而不是外向的生命的主體。純粹的現在、當下的時刻、前景，不是被征服的，而是被展現的。內在生命的概念在這一聯繫中是不可能的。亞裏士多德的短語ζωον ποmbda;ιτικον（城邦的動物）——是完全不可翻譯的，通常翻譯時，隻能附上一個西方的含義——的意思是：一個寂寞獨處的人，隻能是虛無［還有什麽能比一個雅典的魯賓遜·克魯梭（robinson crusoe）更荒謬不經的呢！］；人隻有集群的時候，隻有聚集在市場或廣場上的時候，才可算是某個東西，在那裏，每個人都是其鄰裏的映像，並這樣且隻有這樣來獲得一個真實的現實性。這也是用作城市市民的短語σωματα ποmbda;εωs（街市出沒者）所涵攝的全部含義。因而我們看到，肖像畫作為巴羅克藝術的中心，與一個一定程度上具有性格的人的表徵是同一的，而在阿提卡的黃金時代，一個人作為角色在舉止方麵的表徵，必然地有賴於裸體雕像的形式理想。
------------
第九章 心靈意象與生命感（3）
------------
五
這一對立進而產生了彼此間在所有方麵都根本不同的悲劇形式。浮士德式的性格戲劇與阿波羅式的舉止高貴的戲劇事實上不過是共有一個名稱而已。
十分有意義的是，自塞涅卡起而不是自埃斯庫羅斯和索福克勒斯起（恰如同時代的建築是與帝國羅馬而不是與帕埃斯圖姆聯繫著一樣），巴羅克戲劇越來越強調把性格而不是事變當作悲劇的重心，當作一個精神坐標係（不妨這樣表達）的源頭，以此依據戲劇場景的事實與性格的關係來賦予那些事實確定的位置、意義和價值。結果便出現了並不必然地表現為可見形式的意誌的悲劇，出現了強力的悲劇，內在運動的悲劇，而索福克勒斯的方法則尤其要藉助“報信人”的巧妙設計來使事變最小化，使事變在幕後發生。古典悲劇是與一般的情境而不是與特殊的個性聯繫著的。亞裏士多德特別地把這描述為μιμησιs ουκ ανθρωπων αmbda;mbda;α πραξεωs και βιου（不是對人的模仿，而是對活動、尤其是生活的模仿）。在《詩學》——這確實是我們所有的詩學著作中最重要的作品——中，他所謂的ηθοs，亦即處於不幸境遇中的理想的希臘人的理想的舉止（bearing），與我們的性格概念（那是指自我的決定行為的特性）毫無共同之處，如同歐幾裏得幾何學中的“麵”全然不同於黎曼的代數方程式理論中的同名概念一樣。不幸的是，在過去的多少世紀中，我們習慣上把ηθοs翻譯為“性格”，而沒有把它譯解為（確切的移譯幾乎是不可能的）“角色”、“舉止”或“姿勢”；我們還習慣於用“行動”（action）來再現μυθοs（神話），即一種無時間性的重複行為；並從行動（doing）中派生出了δραμα（動作）。奧賽羅、唐吉訶德、“恨世者”（le misanthrope）、維特、海達·高布樂（hedda gabler），都是性格角色，悲劇就是這些人在其各自的環境中形成的純粹生存。他們的鬥爭——不論是反抗這個世界還是別的世界甚或他自己——都是由他們的性格而不是由來自外部的某個東西強加於他們的；心靈被置於充滿不可能獲得徹底解決的矛盾關係的羅網中。相反，古典的舞台人物是角色而不是性格；相同的人物一次又一次反覆出現——老人、兇手、戀人，所有人物都戴著麵具、踏著木屐、行動遲緩。因而，在古典戲劇中——甚至在古典晚期——麵具是具有豐富象徵性的必然性的一個要素，而我們的作品若是沒有富有特色的場麵，就根本不會上演。去強調希臘劇場的巨大尺度，那根本就是不著邊際的回答，因為就連流浪藝人——甚至肖像雕塑——都戴著麵具，並且在那裏，隻要精神上需要有一個更切近的布景，所需的建築形式必定很快就會出現。
不用說，當我們回頭審視古典的生命感的時候，我們必定會發現，在那裏有某個具有倫理價值的基本要素正好構成了“性格”的反題，如同其雕塑構成了賦格曲的反題、歐幾裏得幾何學構成了解析幾何的反題、形體構成了空間的反題一樣。我們發現這要素就是風度（gesture）。正是風度，給一種精神的靜態提供了必要的基礎。在古典的詞彙中，與我們的詞彙中的“個性”（personality）一詞相當的是προσωπον（風度、角色、麵具），即“persona”——也就是角色或麵具。在晚期希臘語或羅馬語中，它指的是人的公共方麵和外表，對於古典人來說，這相當於人的本質和內核。人們描述一個演說家演講，就說他很有僧侶或戰士的προσωπον（神采或風度）——這不是我們所說的性格或風格。描述奴隸的時候，則是使用απροσωποs（沒有風度）——亦即他缺乏公共場合的舉止或形象——而不是ασωματοs（無靈的）——亦即他還是有心靈的。在羅馬人的觀念中，所謂命運指派某人擔任國王或將軍的角色，也是使用persona regis（國王角色）、imperatoris（皇帝角色）這樣的詞。阿波羅式的生命特色在此顯而易見。其所指示的不是個性（亦即不是內在個性在能動的渴求中的展現），而是與一種不妨說屬於雕塑性的存在理想嚴格地適應的持久的和自足的風度。隻有在古典的倫理中，美才扮演著一個獨特的角色。不論貼上什麽樣的標籤——如σωφροσυνη（克製）、καmbda;οκαγαθια（高貴）或αταραξια（鎮定）——它始終都代表著一組井然有序的、可觸知的和公共的顯見特徵，它是對其他人而言的，而不是某人自己所特有的。在這裏，一個人乃是外向的生命的客體，而不是外向的生命的主體。純粹的現在、當下的時刻、前景，不是被征服的，而是被展現的。內在生命的概念在這一聯繫中是不可能的。亞裏士多德的短語ζωον ποmbda;ιτικον（城邦的動物）——是完全不可翻譯的，通常翻譯時，隻能附上一個西方的含義——的意思是：一個寂寞獨處的人，隻能是虛無［還有什麽能比一個雅典的魯賓遜·克魯梭（robinson crusoe）更荒謬不經的呢！］；人隻有集群的時候，隻有聚集在市場或廣場上的時候，才可算是某個東西，在那裏，每個人都是其鄰裏的映像，並這樣且隻有這樣來獲得一個真實的現實性。這也是用作城市市民的短語σωματα ποmbda;εωs（街市出沒者）所涵攝的全部含義。因而我們看到，肖像畫作為巴羅克藝術的中心，與一個一定程度上具有性格的人的表徵是同一的，而在阿提卡的黃金時代，一個人作為角色在舉止方麵的表徵，必然地有賴於裸體雕像的形式理想。
------------
第九章 心靈意象與生命感（3）
------------
五
這一對立進而產生了彼此間在所有方麵都根本不同的悲劇形式。浮士德式的性格戲劇與阿波羅式的舉止高貴的戲劇事實上不過是共有一個名稱而已。
十分有意義的是，自塞涅卡起而不是自埃斯庫羅斯和索福克勒斯起（恰如同時代的建築是與帝國羅馬而不是與帕埃斯圖姆聯繫著一樣），巴羅克戲劇越來越強調把性格而不是事變當作悲劇的重心，當作一個精神坐標係（不妨這樣表達）的源頭，以此依據戲劇場景的事實與性格的關係來賦予那些事實確定的位置、意義和價值。結果便出現了並不必然地表現為可見形式的意誌的悲劇，出現了強力的悲劇，內在運動的悲劇，而索福克勒斯的方法則尤其要藉助“報信人”的巧妙設計來使事變最小化，使事變在幕後發生。古典悲劇是與一般的情境而不是與特殊的個性聯繫著的。亞裏士多德特別地把這描述為μιμησιs ουκ ανθρωπων αmbda;mbda;α πραξεωs και βιου（不是對人的模仿，而是對活動、尤其是生活的模仿）。在《詩學》——這確實是我們所有的詩學著作中最重要的作品——中，他所謂的ηθοs，亦即處於不幸境遇中的理想的希臘人的理想的舉止（bearing），與我們的性格概念（那是指自我的決定行為的特性）毫無共同之處，如同歐幾裏得幾何學中的“麵”全然不同於黎曼的代數方程式理論中的同名概念一樣。不幸的是，在過去的多少世紀中，我們習慣上把ηθοs翻譯為“性格”，而沒有把它譯解為（確切的移譯幾乎是不可能的）“角色”、“舉止”或“姿勢”；我們還習慣於用“行動”（action）來再現μυθοs（神話），即一種無時間性的重複行為；並從行動（doing）中派生出了δραμα（動作）。奧賽羅、唐吉訶德、“恨世者”（le misanthrope）、維特、海達·高布樂（hedda gabler），都是性格角色，悲劇就是這些人在其各自的環境中形成的純粹生存。他們的鬥爭——不論是反抗這個世界還是別的世界甚或他自己——都是由他們的性格而不是由來自外部的某個東西強加於他們的；心靈被置於充滿不可能獲得徹底解決的矛盾關係的羅網中。相反，古典的舞台人物是角色而不是性格；相同的人物一次又一次反覆出現——老人、兇手、戀人，所有人物都戴著麵具、踏著木屐、行動遲緩。因而，在古典戲劇中——甚至在古典晚期——麵具是具有豐富象徵性的必然性的一個要素，而我們的作品若是沒有富有特色的場麵，就根本不會上演。去強調希臘劇場的巨大尺度，那根本就是不著邊際的回答，因為就連流浪藝人——甚至肖像雕塑——都戴著麵具，並且在那裏，隻要精神上需要有一個更切近的布景，所需的建築形式必定很快就會出現。