在一種性格悲劇中，所發生的事乃是長久的內心發展的結果。但是，在降臨於埃阿斯和菲羅克忒忒斯、安提戈涅和厄勒克特拉（electra）身上的不幸中，他們的心理經歷（甚至假定他們真的有那些經歷）並沒有發生任何作用。決定性的事件突而其來、沒有來由、無情地降臨到他們身上，它也有可能以同樣的方式、同樣的結果降臨到別的人身上。哪怕那另一個人屬於相同的性別，這悲劇的發生也不是必然的。
我們還沒有足夠的理由把古典悲劇與西方悲劇區分為行動戲劇與事件戲劇。浮士德式的悲劇是傳記性的，古典悲劇是逸聞性的；也就是說，一個處理的是整個生命的意義，另一個處理的是單個時刻的內涵。例如，俄狄浦斯或奧瑞斯忒斯（orestes）的整個內心的過去同突然降臨到他們人生中途的毀滅性的事件之間有什麽關係呢？因此，必定是有一種命運像一道閃電一樣全然盲目地擊中了他們，或是有另一種命運同生命的歷程相互交織在一起，它們是不可見的命運之線，把這個特殊的生命同所有其他生命區分開來。但是，在奧賽羅——心理分析的傑作——的過去的生存中，哪怕是最細微的特徵，也會影響到災變的發生。種族仇恨、作為貴族階層的一名暴發戶的那種隔離心態、作為軍人和自然之子的摩爾人、中年單身漢的寂寞感——所有這一切都有其意義。李爾王和哈姆雷特也是這樣——隻要把這些人物性格的揭示同索福克勒斯的作品中的人物揭示比較一下，就清楚這一點了。他們的悲劇是地地道道的心理揭示，而不是外部素材的歸納匯總。心理學家——在我們使用這個詞的意義上，它指的是精神轉折點的優秀的研究者（現今已與詩人幾乎難以區分了）——是希臘人所全然不知的。在心靈的領域也好，在數的領域也罷，希臘人都不是分析的；心理學與古典心靈是背道而馳的，希臘人怎麽會這樣呢？“心理學”事實上是西方塑造人物的方式的一個恰當的命名；這個名稱對倫勃朗的肖像畫和對“特裏斯坦”的音樂、對斯湯達的於連·索雷爾和對但丁的“新生”都同等有效。而在其他任何文化中，是找不到它的同類的。如果說古典藝術審慎地排除掉的就是這種東西，那是因為心理學是藝術藉以把人物把握為具體的意誌而不是把握為σωμα（生命）的形式。稱歐裏庇得斯是心理學家，就等於是承認了我們自己對心理學的無知。甚至在北方單純的神話中，它的靈巧的矮神、它的笨拙的巨人、它的逗樂的小精靈、它的洛基（loki）、巴爾德爾及其他形象，這些都有著多麽豐富的性格啊！宙斯、阿波羅、波塞冬、阿瑞斯，其實都是“人”，赫爾墨斯是“年輕人”，雅典娜是更為成熟的阿芙洛狄忒，至於那些小神——正如後來的雕塑所顯示的——隻有藉助標籤才可辨認。毫無疑問，阿提卡舞台的人物也同樣如此。在沃爾夫拉姆·馮·艾申巴赫、塞萬提斯、莎士比亞、歌德那裏，悲劇是個體的，生命是自內而外發展的，是動態的、函數性的，生命歷程隻有參照所處時代的歷史背景才能被充分理解。但是，在雅典的偉大悲劇家那裏，生命是來自外部的，它是靜態的、歐幾裏得式的。重複一個已經使用過的、與世界歷史有聯繫的詞彙來說，毀滅性的事件在前者那裏是劃時代的（epo插l），在後者那裏僅僅是插曲性的（episodic），甚至死亡的終局在構成生存的一係列十足偶然的事變中也僅僅是最後的一環而已。
一部巴羅克悲劇不過是這一同樣具有方向的性格在光的世界中的成長和展開，這性格就像是一條曲線而不是一個方程式，就像是動能而不是勢能。可見的角色（person）即是作為勢能的性格，行為則是性格的展開。在古典主義那數不清的追憶和一直隱藏在追憶背後的誤解中，這些已成為我們的悲劇觀的全部意義。古典的悲劇人物是歐幾裏得式的實體，在某個它無法選擇且不能改變的位置被海瑪門尼（heimarmene）所擊倒，但在自虛無臨照著它的表麵的光的照耀下，這實體被認為是無論如何不可毀容的。這正是古典人稱阿伽門農是ναυαρχον σωμα βασιmbda;ειον（聯軍的統帥）的意義所在，也是俄狄浦斯的σωμα（性命）隸屬於神諭的意義所在。直至亞歷山大時代，希臘歷史的重要人物都以其缺乏伸縮性而令我們震驚；顯然，他們中沒有一個人在生命鬥爭中經歷了我們所知道的發生在路德和羅耀拉身上的那種內在的轉變。我們在希臘戲劇中傾向於——常常傾向於——稱作“性格化”的東西，不過是事件在主人公的ηθοs（舉止）上的反映，而不是個性在事件上的反映。
因此，我們這些浮士德式的人把戲劇理解為是能動性的放大，乃是出於我們自身的深刻必然性；而希臘人把戲劇理解為是被動性的放大，也是出於他們自身的深刻必然性。一般地說，阿提卡悲劇根本沒有“行動”可言。秘儀（mysteries）純粹是δραματα（動作）或δρωμενα（表演），亦即是儀式表演，正是從秘儀形式及其“突變”中，埃斯庫羅斯（他自己就是一個厄琉息斯秘儀的信徒）衍生出了他所創造的高級戲劇。亞裏士多德描述悲劇是對事變的模仿。這種模仿又等於是對秘儀的“褻瀆”；我們知道，埃斯庫羅斯進而還把厄琉息斯秘儀祭司的法衣變成了阿提卡舞台的正規服裝，並因此而受到指控。因為δραμα（行動）本身及其從悲傷到快樂的轉換，不在於所敘述的故事，而在於它背後的儀式行為，這些行為在觀眾的理解和感覺中具有深刻的象徵意義。與此一非荷馬式的早期宗教的要素相聯繫的是另一要素，即一種粗俗的祭奠——得墨忒耳和狄奧尼索斯的春天節慶的滑稽的（不論是陽具崇拜歌的還是酒神頌的）場景。模仿動物的舞蹈和伴歌是泰斯庇斯（thespis）（公元前534年）置於演員或“應答者”的前麵的悲劇歌隊的萌芽。
我們還沒有足夠的理由把古典悲劇與西方悲劇區分為行動戲劇與事件戲劇。浮士德式的悲劇是傳記性的，古典悲劇是逸聞性的；也就是說，一個處理的是整個生命的意義，另一個處理的是單個時刻的內涵。例如，俄狄浦斯或奧瑞斯忒斯（orestes）的整個內心的過去同突然降臨到他們人生中途的毀滅性的事件之間有什麽關係呢？因此，必定是有一種命運像一道閃電一樣全然盲目地擊中了他們，或是有另一種命運同生命的歷程相互交織在一起，它們是不可見的命運之線，把這個特殊的生命同所有其他生命區分開來。但是，在奧賽羅——心理分析的傑作——的過去的生存中，哪怕是最細微的特徵，也會影響到災變的發生。種族仇恨、作為貴族階層的一名暴發戶的那種隔離心態、作為軍人和自然之子的摩爾人、中年單身漢的寂寞感——所有這一切都有其意義。李爾王和哈姆雷特也是這樣——隻要把這些人物性格的揭示同索福克勒斯的作品中的人物揭示比較一下，就清楚這一點了。他們的悲劇是地地道道的心理揭示，而不是外部素材的歸納匯總。心理學家——在我們使用這個詞的意義上，它指的是精神轉折點的優秀的研究者（現今已與詩人幾乎難以區分了）——是希臘人所全然不知的。在心靈的領域也好，在數的領域也罷，希臘人都不是分析的；心理學與古典心靈是背道而馳的，希臘人怎麽會這樣呢？“心理學”事實上是西方塑造人物的方式的一個恰當的命名；這個名稱對倫勃朗的肖像畫和對“特裏斯坦”的音樂、對斯湯達的於連·索雷爾和對但丁的“新生”都同等有效。而在其他任何文化中，是找不到它的同類的。如果說古典藝術審慎地排除掉的就是這種東西，那是因為心理學是藝術藉以把人物把握為具體的意誌而不是把握為σωμα（生命）的形式。稱歐裏庇得斯是心理學家，就等於是承認了我們自己對心理學的無知。甚至在北方單純的神話中，它的靈巧的矮神、它的笨拙的巨人、它的逗樂的小精靈、它的洛基（loki）、巴爾德爾及其他形象，這些都有著多麽豐富的性格啊！宙斯、阿波羅、波塞冬、阿瑞斯，其實都是“人”，赫爾墨斯是“年輕人”，雅典娜是更為成熟的阿芙洛狄忒，至於那些小神——正如後來的雕塑所顯示的——隻有藉助標籤才可辨認。毫無疑問，阿提卡舞台的人物也同樣如此。在沃爾夫拉姆·馮·艾申巴赫、塞萬提斯、莎士比亞、歌德那裏，悲劇是個體的，生命是自內而外發展的，是動態的、函數性的，生命歷程隻有參照所處時代的歷史背景才能被充分理解。但是，在雅典的偉大悲劇家那裏，生命是來自外部的，它是靜態的、歐幾裏得式的。重複一個已經使用過的、與世界歷史有聯繫的詞彙來說，毀滅性的事件在前者那裏是劃時代的（epo插l），在後者那裏僅僅是插曲性的（episodic），甚至死亡的終局在構成生存的一係列十足偶然的事變中也僅僅是最後的一環而已。
一部巴羅克悲劇不過是這一同樣具有方向的性格在光的世界中的成長和展開，這性格就像是一條曲線而不是一個方程式，就像是動能而不是勢能。可見的角色（person）即是作為勢能的性格，行為則是性格的展開。在古典主義那數不清的追憶和一直隱藏在追憶背後的誤解中，這些已成為我們的悲劇觀的全部意義。古典的悲劇人物是歐幾裏得式的實體，在某個它無法選擇且不能改變的位置被海瑪門尼（heimarmene）所擊倒，但在自虛無臨照著它的表麵的光的照耀下，這實體被認為是無論如何不可毀容的。這正是古典人稱阿伽門農是ναυαρχον σωμα βασιmbda;ειον（聯軍的統帥）的意義所在，也是俄狄浦斯的σωμα（性命）隸屬於神諭的意義所在。直至亞歷山大時代，希臘歷史的重要人物都以其缺乏伸縮性而令我們震驚；顯然，他們中沒有一個人在生命鬥爭中經歷了我們所知道的發生在路德和羅耀拉身上的那種內在的轉變。我們在希臘戲劇中傾向於——常常傾向於——稱作“性格化”的東西，不過是事件在主人公的ηθοs（舉止）上的反映，而不是個性在事件上的反映。
因此，我們這些浮士德式的人把戲劇理解為是能動性的放大，乃是出於我們自身的深刻必然性；而希臘人把戲劇理解為是被動性的放大，也是出於他們自身的深刻必然性。一般地說，阿提卡悲劇根本沒有“行動”可言。秘儀（mysteries）純粹是δραματα（動作）或δρωμενα（表演），亦即是儀式表演，正是從秘儀形式及其“突變”中，埃斯庫羅斯（他自己就是一個厄琉息斯秘儀的信徒）衍生出了他所創造的高級戲劇。亞裏士多德描述悲劇是對事變的模仿。這種模仿又等於是對秘儀的“褻瀆”；我們知道，埃斯庫羅斯進而還把厄琉息斯秘儀祭司的法衣變成了阿提卡舞台的正規服裝，並因此而受到指控。因為δραμα（行動）本身及其從悲傷到快樂的轉換，不在於所敘述的故事，而在於它背後的儀式行為，這些行為在觀眾的理解和感覺中具有深刻的象徵意義。與此一非荷馬式的早期宗教的要素相聯繫的是另一要素，即一種粗俗的祭奠——得墨忒耳和狄奧尼索斯的春天節慶的滑稽的（不論是陽具崇拜歌的還是酒神頌的）場景。模仿動物的舞蹈和伴歌是泰斯庇斯（thespis）（公元前534年）置於演員或“應答者”的前麵的悲劇歌隊的萌芽。