對於每個人來說，不論他屬於哪一種文化，心靈的要素就是一種內在神話中的神。宙斯是對於外在的奧林波斯山而言的，νουs（努斯）是對於內在世界而言的，每個希臘人全都知道他擁有的這種東西，是其他心靈要素的加冕之王。“上帝”是對於我們而言的，上帝作為廣袤的世界、宇宙的大能、永遠在場的創造者和提供者，也就是“意誌”——從世界的空間到心靈的想像空間都有所反映，且必然是作為一個實際的在場被感覺到。與麻葛文化的小宇宙中的二元論、與羅阿克（ruach）和尼斐施（nephesh）、普紐瑪和靈魂必然地聯繫在一起的，是大宇宙中的上帝和魔鬼的對立——對波斯人來說是奧爾穆茲德（ormuzd）和阿赫利曼（ahriman），對猶太人來說是雅赫維（yahwe）和別西卜（beelzebub），對穆罕默德的信徒來說是安拉（ah）和埃不裏斯（eblis）——簡而言之，是絕對的善和絕對的惡的對立。並且請進一步注意，在西方的世界感中，這些對立的雙方是怎麽樣聯結在一起的。意誌的出現，要依據“理性”與“意誌”之間誰是第一性的哥德式鬥爭的情形而定，當其成為精神一神論的中心時，魔鬼的形象就會從實際世界中消失。在巴羅克時代，外部世界的泛神論也直接導致了內在世界的泛神論；作為“世界”之反題的“上帝”這個詞總是——不論在這樣或那樣的情形中如何受到幹擾——確切地意指著與心靈相關的“意誌”一詞所指謂的含義，也就是：影響著處在其領域內的一切的力量。我們的思想一當為了科學而拋棄了宗教，我們就在物理學和心理學中獲得了雙重的概念神話。“力”、“質量”、“意誌”、“情緒”這些概念，都不是依據於客觀的經驗而是依據於一種生命情感而生的。而達爾文主義不過是這種情感的一個特別膚淺的表述。希臘人就不會像我們的生物學這樣在一種絕對按部就班的活動的意義上使用“自然”這個詞。“上帝的意誌”對於我們是一個累贅的修飾——上帝（或如有人說的：“自然”）不過就是意誌。文藝復興以後，上帝的概念擺脫了舊的感覺的和個人的特徵（無所不在和無所不能近乎是數學的概念），逐漸地變得與無限空間的概念同一了，並在變得這樣的時候變成了超越性的世界意誌。因此，在1700年左右的時候，繪畫不得不讓位於器樂——這唯一的藝術最終必能明確地表達我們對於上帝的感受。請考慮一下與此相反的荷馬的神的情形。宙斯被特別強調不具有支配世界的全部權力，而隻是“primus inter pares”（同類中的最先者），是眾實體中的一個實體，這是阿波羅式的世界感使然。盲目的必然性，古典意識的宇宙秩序中所固有的阿南克，決不依宙斯而定；相反，是神從屬於阿南克。埃斯庫羅斯在《普羅米修斯》的一個有力的段落中很率直地說到了這一點，甚至於在荷馬那裏，就能很清楚地感覺到這一點，例如在“眾神的爭吵”那一節，在宙斯拿起命運的天平——不是為了決定而是為了獲悉赫克托爾的命運——的那個關鍵段落裏。因此，古典心靈及其各個部分和它的屬性，隻是把自己想像為居住著幾個小神的奧林波斯山，並且，讓這些部分相互保持和平和和諧，此乃是希臘人的σωφροσυνη（克製）和αταραξια（鎮定）的生命倫理的理想。有許多哲學家通過稱心靈中最高級的部分即νουs（努斯）為宙斯主神來表達過這種聯繫。亞裏士多德賦予了他的神靈以獨特的θεωρια（思）即沉思的功能，這也是第歐根尼的理想——這是一種完全成熟的靜力學的生命，與我們的18世紀的理想中那同等成熟的動力學的生命正好相反。
因此，心靈意象中被稱作“意誌”的謎一般的某物，或者說第三向度的激情，是巴羅克時期十分特殊的創造物，就像油畫的透視法、近代物理學的力的觀念和器樂的音調世界一樣。在每一情形中，哥特時期就已經預示了這些理智化的世紀最終趨於完滿的東西。在這裏，我們試圖考慮與所有其他生命的特色（cast）相矛盾的浮士德式的生命的特色，我們所必須做的，就是要牢牢地立足於這樣一個事實，即意誌、空間、力、上帝這些重要的詞彙，是以浮士德式的情感的內涵為支撐，且充滿了這種內涵，它們是一些象徵，是維繫偉大的和同源的形式世界——這些東西就在這一形式世界中表現自身——的有效框架。迄今為止，一直有人相信，在這些方麵，他們所牢牢掌握的是一係列的永恆事實，是事實本身，它們遲早會被批判性的研究的方法認真地看待、“認識”和證明的。自然科學的這一幻覺，心理學也有份。但是，認為這些“普遍有效”的基本原理僅僅屬於巴羅克風格的理解和領會，認為它們作為表現形式隻具有暫時的意義，並認為它們隻對西方類型的才智之士是“真實的”，這些觀點改變了那些科學的整個意義，使我們覺得它們不僅是係統的認知的主題，而且在更高意義上也是觀相研究的對象。
巴羅克建築，正如我們已經看到的，開始於米開朗基羅用動力學的要素即力和體量取代文藝復興時期的構造學要素即支撐和負重的時候。布魯內萊斯基在佛羅倫斯修建的帕齊禮拜堂表現了一個開闊敞亮的組合，而維尼奧拉在羅馬修建的耶穌堂（gesù）的正立麵則是變成了石頭的意誌。那一新的風格因其教會的形式而被命名為“耶穌會”教堂，而實際上，在維尼奧拉和劄柯摩·德拉·波爾塔（gio de porta）的成就與代表著教會純粹而抽象的意誌的伊格那提烏斯·羅耀拉修會的創造之間，確有一種內在的關聯，如同在那一修會的不可見的運作和無限的範圍與積分和賦格曲的藝術之間存在著內在的聯繫一樣。
因此，心靈意象中被稱作“意誌”的謎一般的某物，或者說第三向度的激情，是巴羅克時期十分特殊的創造物，就像油畫的透視法、近代物理學的力的觀念和器樂的音調世界一樣。在每一情形中，哥特時期就已經預示了這些理智化的世紀最終趨於完滿的東西。在這裏，我們試圖考慮與所有其他生命的特色（cast）相矛盾的浮士德式的生命的特色，我們所必須做的，就是要牢牢地立足於這樣一個事實，即意誌、空間、力、上帝這些重要的詞彙，是以浮士德式的情感的內涵為支撐，且充滿了這種內涵，它們是一些象徵，是維繫偉大的和同源的形式世界——這些東西就在這一形式世界中表現自身——的有效框架。迄今為止，一直有人相信，在這些方麵，他們所牢牢掌握的是一係列的永恆事實，是事實本身，它們遲早會被批判性的研究的方法認真地看待、“認識”和證明的。自然科學的這一幻覺，心理學也有份。但是，認為這些“普遍有效”的基本原理僅僅屬於巴羅克風格的理解和領會，認為它們作為表現形式隻具有暫時的意義，並認為它們隻對西方類型的才智之士是“真實的”，這些觀點改變了那些科學的整個意義，使我們覺得它們不僅是係統的認知的主題，而且在更高意義上也是觀相研究的對象。
巴羅克建築，正如我們已經看到的，開始於米開朗基羅用動力學的要素即力和體量取代文藝復興時期的構造學要素即支撐和負重的時候。布魯內萊斯基在佛羅倫斯修建的帕齊禮拜堂表現了一個開闊敞亮的組合，而維尼奧拉在羅馬修建的耶穌堂（gesù）的正立麵則是變成了石頭的意誌。那一新的風格因其教會的形式而被命名為“耶穌會”教堂，而實際上，在維尼奧拉和劄柯摩·德拉·波爾塔（gio de porta）的成就與代表著教會純粹而抽象的意誌的伊格那提烏斯·羅耀拉修會的創造之間，確有一種內在的關聯，如同在那一修會的不可見的運作和無限的範圍與積分和賦格曲的藝術之間存在著內在的聯繫一樣。