古典的人整個地隻屬於“現在”，他同樣沒有那種支配我們的世界意象和心靈意象、並把我們的所有感官印象視作通向遠方的道路，從而將我們的內心體驗視作一種未來情感的方向能量。他也是無意誌的。古典的命運觀和多立克柱式的象徵無疑都沒有給那種方向能量留有位置。作為從凡·愛克到馬雷的每一幅真正的肖像畫之隱秘主題的思維與意誌的鬥爭，在古典的肖像畫中是不可能有的，因為在古典的心靈意象中，思維［或νουs（努斯）］、內在的天神宙斯，總伴隨著動物和植物性的脈動的全然無歷史的實在［θυμοs（意誌）和επιθυμια（欲望）］，它們全然是肉身性的，全然缺乏趨向某個目標的有意識的方向和本能。
浮士德式的心靈原則的實際名稱，是屬於我們的，且隻屬於我們，其對於古典心靈是無關緊要的。名稱，就其本身而言，隻是一種聲音而已。空間也隻是一個詞彙，可以有上千種不同的口音——數學家的和哲學家的，詩人的和畫家的——其所表達的隻是同一個難以言述的東西；表麵上看，一個詞是所有人所共有的，但卻有著一個我們所賦予的、且隻是我們賦予的形而上的基本涵義（under-meaning），在那一涵義上說，它隻對我們的文化是有效的。為我們所擁有而希臘人完全不知曉的，倒不是“意誌”的概念本身，而是我們賦予它的高級的象徵意義的環境。根本上說，在具有深度的空間與意誌之間，並無任何區別。表現了其中的一個，也就因此而表現了另一個，而古典的語言根本不能表現它們。浮士德式的世界圖象的純粹空間不僅僅是廣延，而且是伸向遠方的強有力的廣延，比如對純粹感覺的東西的克服，比如一種張力和傾向，又比如一種精神性的權力意誌。我完全意識到這些迂迴的說法有多麽的不充分。可是，要用確切的術語去表示我們與印度文化或阿拉伯文化的人各自稱之為空間的東西之間，或各自在這個詞中所感覺和想像到的東西之間的差別，那是完全不可能的。但是，有某些根本的區別可以通過各自的數學、藝術形式、尤其是生命的直接表現所具有的完全不同的基礎而得到證明。我們將看到空間與意誌的同一性在哥白尼和哥倫布的行為中——以及在霍亨斯陶芬王朝和拿破崙的那些行為中——是如何表現出來的，但是，換句話說，那也是物理學中的力場和勢能概念的基礎，是那些不可能為任何希臘人所理解的觀念的基礎。“空間作為先天的感性形式”，巴羅克哲學長久以來孜孜以求、而由康德最終闡述出來的這個公式，意味著對心靈之於外界的優越性的肯定；自我就是通過那形式去主宰這個世界的。
這一點在油畫的深度透視法中獲得了表現，那種透視法使圖畫的空間領域的那種無窮之感要取決於觀者，他在選擇他與圖象的距離的時候，也就確定了他對圖象的主導權。正是距離的這種魅力，產生了充滿陽剛之氣和歷史感的風景的類型，這是我們在巴羅克時期的繪畫和花園中都可以看到的，其在數學及物理學的矢量概念中也有所表現。幾個世紀以來，繪畫一直在為表現這種象徵——它包含了空間、意誌和力量這些詞所指示的一切——而奮鬥。因此，我們發現，在我們的形上學中，一直有用成雙成對的概念（諸如現象與物本身、意誌與觀念、自我與非自我）來表達所有相同的、純粹動態的含義的傾向，以及——與普羅塔戈拉（protagoras）的人是萬物的尺度而不是萬物的創造者的觀念完全相反——想確立物對精神的一種函數性的依賴關係的傾向。古典的形上學把人看作是眾實體中的一個實體，把知識看作是從認知對象到認知者而不是相反的流程的一種接觸。阿那克薩戈拉（anaxagoras）和德謨克利特的視覺理論根本不承認感知者在感知活動中有任何能動的參與。柏拉圖從不認為——正如康德堅持認為的——自我是超越性的作用領域的中心。在他的著名的洞穴比喻中，被囚禁者是真正的被囚禁者，是外部印象的奴隸，而不是外部印象的主人——是普通的太陽的光線的接收者，而不是照耀宇宙的他們自身的太陽的光線的接收者。
我們的意誌與我們的想像空間的關係，在物理學的空間-能量概念中可再一次得到證明——那完全是一個非古典的概念，在那裏，連空間內部也呈現為一種形式，實際上是呈現為其中的一種原始形式，因為“容量”和“強度”的概念就有賴於這一形式。我們覺得意誌與空間、伽利略和牛頓的動力學的世界圖象與將意誌作為其重心和參照中心的動力學的心靈圖象具有同一的意義。二者都是巴羅克式的觀念，是完全成熟的浮士德文化的象徵。
雖則常常有人認為“意誌”崇拜是一切基督教世界——盡管不是全人類——所共有的，且因此是從早期阿拉伯時代精神中派生出來的，可這是錯誤的。那種聯繫僅僅是歷史表麵的一種現象，那種推論是得不出來的，因為它把諸如“voluntas”（意誌）這樣的詞和概念的（正式）歷史同它們的命運的進程混為一談了，由此而忽視了發生於那一進程中的、深具象徵意義的含義變化。當阿拉伯心理學家——例如穆爾塔達（murtada）——討論多種“意誌”的可能性的時候，一種意誌是同行動結合在一起，一種意誌是在行動之先獨立存在的，還有一種則跟行動沒有任何關係，再有一種意誌隻是意欲之母，顯然，他們是在更深刻的含義上和在結構上全然不同於浮士德心靈意象的心靈意象的基礎上使用那個阿拉伯詞的。
浮士德式的心靈原則的實際名稱，是屬於我們的，且隻屬於我們，其對於古典心靈是無關緊要的。名稱，就其本身而言，隻是一種聲音而已。空間也隻是一個詞彙，可以有上千種不同的口音——數學家的和哲學家的，詩人的和畫家的——其所表達的隻是同一個難以言述的東西；表麵上看，一個詞是所有人所共有的，但卻有著一個我們所賦予的、且隻是我們賦予的形而上的基本涵義（under-meaning），在那一涵義上說，它隻對我們的文化是有效的。為我們所擁有而希臘人完全不知曉的，倒不是“意誌”的概念本身，而是我們賦予它的高級的象徵意義的環境。根本上說，在具有深度的空間與意誌之間，並無任何區別。表現了其中的一個，也就因此而表現了另一個，而古典的語言根本不能表現它們。浮士德式的世界圖象的純粹空間不僅僅是廣延，而且是伸向遠方的強有力的廣延，比如對純粹感覺的東西的克服，比如一種張力和傾向，又比如一種精神性的權力意誌。我完全意識到這些迂迴的說法有多麽的不充分。可是，要用確切的術語去表示我們與印度文化或阿拉伯文化的人各自稱之為空間的東西之間，或各自在這個詞中所感覺和想像到的東西之間的差別，那是完全不可能的。但是，有某些根本的區別可以通過各自的數學、藝術形式、尤其是生命的直接表現所具有的完全不同的基礎而得到證明。我們將看到空間與意誌的同一性在哥白尼和哥倫布的行為中——以及在霍亨斯陶芬王朝和拿破崙的那些行為中——是如何表現出來的，但是，換句話說，那也是物理學中的力場和勢能概念的基礎，是那些不可能為任何希臘人所理解的觀念的基礎。“空間作為先天的感性形式”，巴羅克哲學長久以來孜孜以求、而由康德最終闡述出來的這個公式，意味著對心靈之於外界的優越性的肯定；自我就是通過那形式去主宰這個世界的。
這一點在油畫的深度透視法中獲得了表現，那種透視法使圖畫的空間領域的那種無窮之感要取決於觀者，他在選擇他與圖象的距離的時候，也就確定了他對圖象的主導權。正是距離的這種魅力，產生了充滿陽剛之氣和歷史感的風景的類型，這是我們在巴羅克時期的繪畫和花園中都可以看到的，其在數學及物理學的矢量概念中也有所表現。幾個世紀以來，繪畫一直在為表現這種象徵——它包含了空間、意誌和力量這些詞所指示的一切——而奮鬥。因此，我們發現，在我們的形上學中，一直有用成雙成對的概念（諸如現象與物本身、意誌與觀念、自我與非自我）來表達所有相同的、純粹動態的含義的傾向，以及——與普羅塔戈拉（protagoras）的人是萬物的尺度而不是萬物的創造者的觀念完全相反——想確立物對精神的一種函數性的依賴關係的傾向。古典的形上學把人看作是眾實體中的一個實體，把知識看作是從認知對象到認知者而不是相反的流程的一種接觸。阿那克薩戈拉（anaxagoras）和德謨克利特的視覺理論根本不承認感知者在感知活動中有任何能動的參與。柏拉圖從不認為——正如康德堅持認為的——自我是超越性的作用領域的中心。在他的著名的洞穴比喻中，被囚禁者是真正的被囚禁者，是外部印象的奴隸，而不是外部印象的主人——是普通的太陽的光線的接收者，而不是照耀宇宙的他們自身的太陽的光線的接收者。
我們的意誌與我們的想像空間的關係，在物理學的空間-能量概念中可再一次得到證明——那完全是一個非古典的概念，在那裏，連空間內部也呈現為一種形式，實際上是呈現為其中的一種原始形式，因為“容量”和“強度”的概念就有賴於這一形式。我們覺得意誌與空間、伽利略和牛頓的動力學的世界圖象與將意誌作為其重心和參照中心的動力學的心靈圖象具有同一的意義。二者都是巴羅克式的觀念，是完全成熟的浮士德文化的象徵。
雖則常常有人認為“意誌”崇拜是一切基督教世界——盡管不是全人類——所共有的，且因此是從早期阿拉伯時代精神中派生出來的，可這是錯誤的。那種聯繫僅僅是歷史表麵的一種現象，那種推論是得不出來的，因為它把諸如“voluntas”（意誌）這樣的詞和概念的（正式）歷史同它們的命運的進程混為一談了，由此而忽視了發生於那一進程中的、深具象徵意義的含義變化。當阿拉伯心理學家——例如穆爾塔達（murtada）——討論多種“意誌”的可能性的時候，一種意誌是同行動結合在一起，一種意誌是在行動之先獨立存在的，還有一種則跟行動沒有任何關係，再有一種意誌隻是意欲之母，顯然，他們是在更深刻的含義上和在結構上全然不同於浮士德心靈意象的心靈意象的基礎上使用那個阿拉伯詞的。