與此同時，在西方繪畫中出現了另一個具有最高意義的象徵，這象徵使所有顏色的現實性越來越削弱——那就是“暗褐色”（studio-brown）。這是早期佛羅倫斯畫派以及更早的佛蘭德斯畫派和萊茵畫派的大師們所不知道的。帕赫（pacher）、丟勒、荷爾拜因（holbein），也都對此一無所知，盡管他們有著極度熱忱的空間深度的傾向。這種褐色開始流行，隻是16世紀最後幾年的事，它並不否認它承傳的是李奧納多、施恩告爾（sch?ngauer）和格呂內瓦爾德的背景的“微分”綠色，隻是相對於事物而言，它具有的力量更為強烈一些，它使得繪畫中空間與物質的戰鬥走向了決定性的終結。它甚至勝過了更為原始的線性透視法，雖然後者並不能擺脫其在文藝復興時期與建築動機的聯繫。在暗褐色與印象主義者的可見的筆觸的技巧之間，存在著一種持久的和具有深刻暗示性的聯繫。最終，二者都把感官世界——某些時刻和某些前景的世界——中可感知的存在融入了大氣般的景貌中。線條從音調-畫麵中消失了。麻葛式的金色背景隻是夢想有一種神秘的力量，來控製和隨意地衝決那支配著世界洞穴內的有形生存的法則。但是，這些繪畫中的褐色開闢了純粹形式的一種無限性的願景。因此，它的發現標誌著西方風格在其生成過程中達到了一個頂峰。與以前的綠色相比，這種顏色當中有某種新教的東西。它預期了18世紀的誇張法的（hyperbolic）北方泛神論，在歌德的《浮士德》的“序幕”中天使長就宣講了這種泛神論。李爾所處的氛圍和麥克白所處的氛圍就與之相似。同時代的器樂對越來越自由的半音（chromatics）［德·羅雷、盧卡·馬倫齊奧（luca marenzio）］和對藉助弦樂與管樂齊奏來形成音調實體的渴望，恰好相當於油畫想要藉助這些無限製的褐色陰影和直接並置在一起的色塊的對比效果，從純粹的顏色中創造出畫麵的色彩（pictorial chromatics）的新傾向。從此以後，這兩種藝術通過各自的音調和色彩的世界——即色調（colour-tones）和音色（tone-colours）——傳播著一種最純粹的空間性的氛圍，這一氛圍所包容和負載的不再是形體——例如有形體的人類——而是不受拘製的心靈。因而，在倫勃朗和貝多芬的最深刻的作品中，所獲得的是一種內在性，這種內在性能解開最後的秘密本身，這種內在性，阿波羅式的人力圖以其嚴格的形體藝術來牽製它。
從此往後，舊的前景色彩即黃色和紅色——古典的色調——被用得越來越少，且常常是作為它們意欲強調的距離和深度的對比來運用（尤其是弗美爾，當然還有倫勃朗）。這種營造氛圍的褐色是文藝復興時期全然陌生的，它是所有色彩中最不真實的色彩。它是在彩虹中並不存在的一種重要色彩。世上有白色、黃色、綠色、紅色的光，也有其他的顏色最純的光。但是，純粹褐色的光是超出了我們所知道的自然之可能性的。在喬爾喬內的畫中出現的所有形形色色的綠褐色、銀色、潮濕的褐色、深金色的色調，在荷蘭的偉大畫家那裏變得越來越大膽，而到18世紀末又開始消失無形，它們有著共同的品質，即它們消除了其有形的現實性的性質。因此，它們包含了幾乎宗教的信仰財富；我們覺得，在這裏，我們距離波爾羅亞爾、萊布尼茨不遠。另一方麵，對於康斯太布爾（constable）——他是文明時期的繪畫的創始人——來說，力圖表現的是一種不同的意誌；他從荷蘭畫派那裏學來的褐色本身在他那裏所意指的並不是荷蘭人所講的意思——命運、上帝、生命的意義——而隻是羅曼司、感受性、對某個逝去的東西的渴念、對行將死亡的藝術的偉大過去的一種懷念。最後，德國的大師們也是這樣——萊辛、馬雷、施皮茨韋格（spitzweg）、迪澤、萊布爾——他們的遲來的藝術是一種浪漫的回顧，是一次謝幕，褐色色調顯得隻是一件珍貴的傳家寶。在他們的內心中，並不願與這一偉大風格的最後遺骸告別，他們寧可不自量力，去充當那個時代主流趨勢的反對者——那是無心靈和殘害心靈的室外畫（plein-air）的時代，是海克爾（haeckel）的時代。若是能正確地理解（好像還從未被正確地理解過），倫勃朗式的褐色與新畫派的室外畫的這場鬥爭，不過是心靈針對理智和文化針對文明所發起的絕望的抵抗的又一次例證，是象徵的必需藝術反對大都市的“應用”藝術——對建築、繪畫、雕刻和詩歌都產生了影響——的又一次例證。由是觀之，褐色的意義體現得很充分了。它消亡的時候，那整個的文化也隨之消亡了。
隻有具有最偉大的內在性的大師——尤其是倫勃朗——才能最好地理解這種色彩。他的最具感染力的作品都有著這謎一般的褐色，它的源頭就處在哥德式教堂的窗戶的深沉之光中，以及有著高聳的穹頂的哥德式本堂的微光中。偉大的威尼斯畫派——提香、韋羅內塞、帕爾馬（palma）、喬爾喬內——的金色色調總是讓我們想起已經消亡的古老北方的彩色玻璃畫的藝術，而他們自己對這種藝術幾乎一無所知。在這裏，文藝復興及其有意的色塊也可看作僅僅是一個插曲，是自我意識的表麵的一個事件，而不是西方心靈的基本浮士德式的本能的產品，而威尼斯繪畫的這種明亮的金褐色把哥德式和巴羅克式聯繫起來了，把古老的彩色玻璃畫的藝術和貝多芬的陰沉的音樂聯繫起來了。並且在時間上，它與尼德蘭樂派的魏拉爾特和西普裏安·德·羅雷的作品、老加布裏埃利以及由他們所創立的威尼斯樂派的作品的巴羅克風格的色彩音樂的確立正好同時。
從此往後，舊的前景色彩即黃色和紅色——古典的色調——被用得越來越少，且常常是作為它們意欲強調的距離和深度的對比來運用（尤其是弗美爾，當然還有倫勃朗）。這種營造氛圍的褐色是文藝復興時期全然陌生的，它是所有色彩中最不真實的色彩。它是在彩虹中並不存在的一種重要色彩。世上有白色、黃色、綠色、紅色的光，也有其他的顏色最純的光。但是，純粹褐色的光是超出了我們所知道的自然之可能性的。在喬爾喬內的畫中出現的所有形形色色的綠褐色、銀色、潮濕的褐色、深金色的色調，在荷蘭的偉大畫家那裏變得越來越大膽，而到18世紀末又開始消失無形，它們有著共同的品質，即它們消除了其有形的現實性的性質。因此，它們包含了幾乎宗教的信仰財富；我們覺得，在這裏，我們距離波爾羅亞爾、萊布尼茨不遠。另一方麵，對於康斯太布爾（constable）——他是文明時期的繪畫的創始人——來說，力圖表現的是一種不同的意誌；他從荷蘭畫派那裏學來的褐色本身在他那裏所意指的並不是荷蘭人所講的意思——命運、上帝、生命的意義——而隻是羅曼司、感受性、對某個逝去的東西的渴念、對行將死亡的藝術的偉大過去的一種懷念。最後，德國的大師們也是這樣——萊辛、馬雷、施皮茨韋格（spitzweg）、迪澤、萊布爾——他們的遲來的藝術是一種浪漫的回顧，是一次謝幕，褐色色調顯得隻是一件珍貴的傳家寶。在他們的內心中，並不願與這一偉大風格的最後遺骸告別，他們寧可不自量力，去充當那個時代主流趨勢的反對者——那是無心靈和殘害心靈的室外畫（plein-air）的時代，是海克爾（haeckel）的時代。若是能正確地理解（好像還從未被正確地理解過），倫勃朗式的褐色與新畫派的室外畫的這場鬥爭，不過是心靈針對理智和文化針對文明所發起的絕望的抵抗的又一次例證，是象徵的必需藝術反對大都市的“應用”藝術——對建築、繪畫、雕刻和詩歌都產生了影響——的又一次例證。由是觀之，褐色的意義體現得很充分了。它消亡的時候，那整個的文化也隨之消亡了。
隻有具有最偉大的內在性的大師——尤其是倫勃朗——才能最好地理解這種色彩。他的最具感染力的作品都有著這謎一般的褐色，它的源頭就處在哥德式教堂的窗戶的深沉之光中，以及有著高聳的穹頂的哥德式本堂的微光中。偉大的威尼斯畫派——提香、韋羅內塞、帕爾馬（palma）、喬爾喬內——的金色色調總是讓我們想起已經消亡的古老北方的彩色玻璃畫的藝術，而他們自己對這種藝術幾乎一無所知。在這裏，文藝復興及其有意的色塊也可看作僅僅是一個插曲，是自我意識的表麵的一個事件，而不是西方心靈的基本浮士德式的本能的產品，而威尼斯繪畫的這種明亮的金褐色把哥德式和巴羅克式聯繫起來了，把古老的彩色玻璃畫的藝術和貝多芬的陰沉的音樂聯繫起來了。並且在時間上，它與尼德蘭樂派的魏拉爾特和西普裏安·德·羅雷的作品、老加布裏埃利以及由他們所創立的威尼斯樂派的作品的巴羅克風格的色彩音樂的確立正好同時。