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第七章 音樂與雕塑（4）
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九
阿拉伯藝術是藉助於它的馬賽克和繪畫的金色背景來表現麻葛式的世界感。這種背景色具有某種不可思議的魔力，且具有其象徵性的目的，我們通過拉韋納的馬賽克，通過早期萊茵尤其是北義大利的大師——他們一直完全處在倫巴第-拜占廷法式的影響之下——的作品，最後但不是至少，通過以拜占廷式的紫色抄本為原型的哥德式的書籍插圖，可以了解到這種底色的那些方麵。
在這個例子中，我們可以了解到三種文化的心靈以大相逕庭的方式去完成十分相似的任務。阿波羅文化承認在時間和地點中直接在場的東西是唯一現實的——因而它反對把背景當作繪畫的要素。浮士德文化極力衝破所有的感覺障礙物而通向無限——因而它藉助透視法來把繪畫觀念的重心投射到距離之中。麻葛文化則把所有的事變看作是以其精神實體充盈於世界洞穴中的神秘力量的一種表現——因而它用一種金色的背景，也就是，通過某種超越於所有自然色彩之外的色彩，來隔離所描繪的場景。金色並不是一種顏色。與純粹的黃色相比較，它通過由其閃閃發光的表麵所產生出來的金屬般的、漫射的光輝，給人以一種複雜的感官印象。顏色——不論是與平滑的牆麵結合在一起的著色的實體（壁畫），還是畫筆所調配的顏料——是自然的。但是，金屬般的光澤，在自然狀態下實際上是不存在的，它是非塵世的。它生動地喚起那一文化的其他象徵，如鍊金術和喀巴拉、哲人之石、聖經、阿拉伯風格的圖案、《一千零一夜》的傳說的內在形式。閃爍的金色，使場景、生命和形體與它們的實體性存在相脫離。普羅提諾學派或諾斯替派就事物的本質、事物之於空間的獨立、事物的偶因所教導的一切——在我們的世界感看來不過是一些自相矛盾的和幾乎不可理喻的概念——也隱含在這種神秘的宗教般的背景色的象徵主義中。實體的本質是新畢達哥拉斯學派和新柏拉圖學派所爭論的一個首要論題，如同它後來在巴格達和巴斯拉的學派那裏一樣。蘇哈拉瓦迪（suhrawardi）區分了作為實體之第一存在的廣延與作為實體之偶因的寬度、高度和深度。奈薩姆（nazzam）公開反對原子的有形的實體性和填充空間的特徵。諸如此類的這些觀點，體現了自斐洛（philo）和保羅到伊斯蘭哲學最後的偉大人物的阿拉伯式的世界感的形上學說。它們在宗教會議有關基督的實體性的爭論中扮演了決定性的角色。因而，金色背景在西方教會的聖像學中具有明確的教義意義。它是對聖靈的生存和活動的一種公開肯定。它再現了基督教世界意識的阿拉伯形式，它具有如此深刻的一種恰當性，以致一千多年來，這種背景色的處理在再現基督傳說的方麵被視作是於形而上層麵——甚至倫理層麵——唯一可能的和合適的處理。當“自然的”背景及其湛藍色的天空、遙遠的地平線和深度透視開始出現在早期哥特藝術中的時候，它們第一次具有了世俗的和塵世的表象。它們所意涵著的教義的改變，盡管沒有被公開承認，但無論如何是被感覺到了，掛毯的背景就是明證，通過它，空間的真正深度被一種虔誠的敬畏感所包裹著，以此來偽裝那不敢展示出來的東西。我們已經看到，恰好就在這個時候，即當浮士德式的（日耳曼天主教的）基督教通過悔罪的聖禮製度而獲得對自身的意識——一種穿著舊的外裝的新宗教——的時候，透視的傾向、色彩和對大氣空間的支配在方濟各會士的藝術中轉變了繪畫的整個意義。
西方基督教之於東方基督教的關係就如同透視的象徵之於金色背景的象徵的關係——而最後的分裂（schism）的發生在教會中和在藝術中幾乎是同時的。風景畫背景中所描繪的場景與上帝的動態的無限性也是同時被理解的；還有，與宗教繪畫的金色背景一起，有關上帝的麻葛式的、本體論的問題從西方的宗教會議中也同時消聲匿跡了，那一問題曾經在尼西亞、以弗所、卡爾西頓及東方的所有宗教會議中引起如此激烈的爭論。
十
威尼斯畫派發明了可見的筆觸（visible brush-stroke）的畫法，並將其作為空間形成和準音樂的動機引入了油畫中。佛羅倫斯的大師們任何時候都不會挑戰消除畫筆的所有轉折——以便生產出純粹的、輪廓清晰的、平滑的色塊——的手法，這種手法自許是古典的，可其實是在哥特藝術中才有運用。結果，他們的畫麵有某種空氣的存在，某種被確然地感覺到的東西，這東西與自上阿爾卑斯地區席捲開來的哥德式的表現手段固有的運動品質是相反的。15世紀運用色彩的方式是對過去和未來的一種否定。隻有在仍然持久可見且一定程度上歷久彌新的技法中，歷史的感受才會流露出來。我們的願望就是想在畫家的作品中不僅要看到已成的東西，而且要看到正在生成的東西。這恰恰是文藝復興時期想要迴避的。佩魯吉諾（perugino）所畫的衣飾並不能向我們透露有關其藝術源頭的任何信息；它是現成的、給定的、單純在場的。但是，個人化的筆觸——在提香的晚期作品中第一次作為全新的形式語言而出現——乃是畫家品性的表現，是蒙特威爾第的管弦樂色彩中的典型特徵，是同時代的威尼斯牧歌的旋律流動的典型特徵：色線和節拍直接並置在一起，相互交叉，相互迭加，相互交織，並把無有終結的運動引入色彩的平麵要素中。時間的幾何分析也是這樣使它的對象成為生成物而不是存在。每一繪畫在其完成中都有一種歷史，且不會偽裝那歷史；一個站在那歷史麵前的浮士德式的人會覺得他也有一種精神的演進。在一個巴羅克大師的任何偉大的風景畫麵前，“歷史的”這個詞足以使我們覺得那裏麵有一種意義，它整個地相異於一件阿提卡雕塑的意義。其他旋律是這樣，不安寧的、沒有輪廓的筆觸也是這樣，它是永恒生成的宇宙那動態的穩定性的一部分，是有方向的時間和命運的一部分。油畫風格與素描風格的對立不過是歷史的形式與無歷史的形式、內在發展的肯定與否定、永恆性與暫時性的一般對立的一個特殊方麵。一件古典的藝術作品是一個事件（event），一件西方的藝術作品是一個行為（deed）。前者是此時此地的點的象徵，後者是活生生的進程的象徵。這種筆跡的觀相——是一種全新的、無限豐富的、個人的，且為西方文化所特有的裝飾——純粹地和完全地是音樂性的。把弗朗斯·哈爾斯（frans hals）的“極度的快板”（allegro feroce）跟凡·代克（van dyck）的“運動的行板”（andante con moto），或圭爾奇諾的小調（minor）跟委拉斯開茲的大調（major）加以對比，絕非異想天開。從此以後，“速度”（tempo）的概念就包含在一幅繪畫的實現中，並會不時地提醒我們這種藝術是一種心靈的藝術，這種心靈，與古典心靈相反，什麽也不會忘記，也不會讓曾經的東西被忘記。臨空的筆觸直接地融入事物的可感的表麵中。輪廓融入明暗對比中。觀者必須站在相當遠的一個位置來從我們的著色的空間價值中獲得任何有形的印象，甚至有顏色的和活動的空氣本身也常常能使事物浮現出來。
第七章 音樂與雕塑（4）
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阿拉伯藝術是藉助於它的馬賽克和繪畫的金色背景來表現麻葛式的世界感。這種背景色具有某種不可思議的魔力，且具有其象徵性的目的，我們通過拉韋納的馬賽克，通過早期萊茵尤其是北義大利的大師——他們一直完全處在倫巴第-拜占廷法式的影響之下——的作品，最後但不是至少，通過以拜占廷式的紫色抄本為原型的哥德式的書籍插圖，可以了解到這種底色的那些方麵。
在這個例子中，我們可以了解到三種文化的心靈以大相逕庭的方式去完成十分相似的任務。阿波羅文化承認在時間和地點中直接在場的東西是唯一現實的——因而它反對把背景當作繪畫的要素。浮士德文化極力衝破所有的感覺障礙物而通向無限——因而它藉助透視法來把繪畫觀念的重心投射到距離之中。麻葛文化則把所有的事變看作是以其精神實體充盈於世界洞穴中的神秘力量的一種表現——因而它用一種金色的背景，也就是，通過某種超越於所有自然色彩之外的色彩，來隔離所描繪的場景。金色並不是一種顏色。與純粹的黃色相比較，它通過由其閃閃發光的表麵所產生出來的金屬般的、漫射的光輝，給人以一種複雜的感官印象。顏色——不論是與平滑的牆麵結合在一起的著色的實體（壁畫），還是畫筆所調配的顏料——是自然的。但是，金屬般的光澤，在自然狀態下實際上是不存在的，它是非塵世的。它生動地喚起那一文化的其他象徵，如鍊金術和喀巴拉、哲人之石、聖經、阿拉伯風格的圖案、《一千零一夜》的傳說的內在形式。閃爍的金色，使場景、生命和形體與它們的實體性存在相脫離。普羅提諾學派或諾斯替派就事物的本質、事物之於空間的獨立、事物的偶因所教導的一切——在我們的世界感看來不過是一些自相矛盾的和幾乎不可理喻的概念——也隱含在這種神秘的宗教般的背景色的象徵主義中。實體的本質是新畢達哥拉斯學派和新柏拉圖學派所爭論的一個首要論題，如同它後來在巴格達和巴斯拉的學派那裏一樣。蘇哈拉瓦迪（suhrawardi）區分了作為實體之第一存在的廣延與作為實體之偶因的寬度、高度和深度。奈薩姆（nazzam）公開反對原子的有形的實體性和填充空間的特徵。諸如此類的這些觀點，體現了自斐洛（philo）和保羅到伊斯蘭哲學最後的偉大人物的阿拉伯式的世界感的形上學說。它們在宗教會議有關基督的實體性的爭論中扮演了決定性的角色。因而，金色背景在西方教會的聖像學中具有明確的教義意義。它是對聖靈的生存和活動的一種公開肯定。它再現了基督教世界意識的阿拉伯形式，它具有如此深刻的一種恰當性，以致一千多年來，這種背景色的處理在再現基督傳說的方麵被視作是於形而上層麵——甚至倫理層麵——唯一可能的和合適的處理。當“自然的”背景及其湛藍色的天空、遙遠的地平線和深度透視開始出現在早期哥特藝術中的時候，它們第一次具有了世俗的和塵世的表象。它們所意涵著的教義的改變，盡管沒有被公開承認，但無論如何是被感覺到了，掛毯的背景就是明證，通過它，空間的真正深度被一種虔誠的敬畏感所包裹著，以此來偽裝那不敢展示出來的東西。我們已經看到，恰好就在這個時候，即當浮士德式的（日耳曼天主教的）基督教通過悔罪的聖禮製度而獲得對自身的意識——一種穿著舊的外裝的新宗教——的時候，透視的傾向、色彩和對大氣空間的支配在方濟各會士的藝術中轉變了繪畫的整個意義。
西方基督教之於東方基督教的關係就如同透視的象徵之於金色背景的象徵的關係——而最後的分裂（schism）的發生在教會中和在藝術中幾乎是同時的。風景畫背景中所描繪的場景與上帝的動態的無限性也是同時被理解的；還有，與宗教繪畫的金色背景一起，有關上帝的麻葛式的、本體論的問題從西方的宗教會議中也同時消聲匿跡了，那一問題曾經在尼西亞、以弗所、卡爾西頓及東方的所有宗教會議中引起如此激烈的爭論。
十
威尼斯畫派發明了可見的筆觸（visible brush-stroke）的畫法，並將其作為空間形成和準音樂的動機引入了油畫中。佛羅倫斯的大師們任何時候都不會挑戰消除畫筆的所有轉折——以便生產出純粹的、輪廓清晰的、平滑的色塊——的手法，這種手法自許是古典的，可其實是在哥特藝術中才有運用。結果，他們的畫麵有某種空氣的存在，某種被確然地感覺到的東西，這東西與自上阿爾卑斯地區席捲開來的哥德式的表現手段固有的運動品質是相反的。15世紀運用色彩的方式是對過去和未來的一種否定。隻有在仍然持久可見且一定程度上歷久彌新的技法中，歷史的感受才會流露出來。我們的願望就是想在畫家的作品中不僅要看到已成的東西，而且要看到正在生成的東西。這恰恰是文藝復興時期想要迴避的。佩魯吉諾（perugino）所畫的衣飾並不能向我們透露有關其藝術源頭的任何信息；它是現成的、給定的、單純在場的。但是，個人化的筆觸——在提香的晚期作品中第一次作為全新的形式語言而出現——乃是畫家品性的表現，是蒙特威爾第的管弦樂色彩中的典型特徵，是同時代的威尼斯牧歌的旋律流動的典型特徵：色線和節拍直接並置在一起，相互交叉，相互迭加，相互交織，並把無有終結的運動引入色彩的平麵要素中。時間的幾何分析也是這樣使它的對象成為生成物而不是存在。每一繪畫在其完成中都有一種歷史，且不會偽裝那歷史；一個站在那歷史麵前的浮士德式的人會覺得他也有一種精神的演進。在一個巴羅克大師的任何偉大的風景畫麵前，“歷史的”這個詞足以使我們覺得那裏麵有一種意義，它整個地相異於一件阿提卡雕塑的意義。其他旋律是這樣，不安寧的、沒有輪廓的筆觸也是這樣，它是永恒生成的宇宙那動態的穩定性的一部分，是有方向的時間和命運的一部分。油畫風格與素描風格的對立不過是歷史的形式與無歷史的形式、內在發展的肯定與否定、永恆性與暫時性的一般對立的一個特殊方麵。一件古典的藝術作品是一個事件（event），一件西方的藝術作品是一個行為（deed）。前者是此時此地的點的象徵，後者是活生生的進程的象徵。這種筆跡的觀相——是一種全新的、無限豐富的、個人的，且為西方文化所特有的裝飾——純粹地和完全地是音樂性的。把弗朗斯·哈爾斯（frans hals）的“極度的快板”（allegro feroce）跟凡·代克（van dyck）的“運動的行板”（andante con moto），或圭爾奇諾的小調（minor）跟委拉斯開茲的大調（major）加以對比，絕非異想天開。從此以後，“速度”（tempo）的概念就包含在一幅繪畫的實現中，並會不時地提醒我們這種藝術是一種心靈的藝術，這種心靈，與古典心靈相反，什麽也不會忘記，也不會讓曾經的東西被忘記。臨空的筆觸直接地融入事物的可感的表麵中。輪廓融入明暗對比中。觀者必須站在相當遠的一個位置來從我們的著色的空間價值中獲得任何有形的印象，甚至有顏色的和活動的空氣本身也常常能使事物浮現出來。