八
嚴格的古典繪畫的風格把自己的調色板局限於黃色、紅色、黑色和白色。這一獨特的事實很早以前就被人們注意到了，並且由於人們隻是在表麵的和確定的質料的原因中去尋找對這一事實的解釋，故而為了說明它，人們提出了一些不嚴格的假設，例如想當然地認為希臘人有色盲。甚至尼采也討論過這樣的問題［《曙光》（morgenr?te），426節］。
但是，這種繪畫在其偉大的時代為什麽要迴避藍色甚至藍綠色，且隻是從綠黃色和藍紅色來開始其允許的音調的音階？那決不是因為古代藝術家不知道藍色及其效果。許多神廟的排檔間飾都有藍色背景，以便與三隴板形成鮮明對照；商業繪畫則運用在技術上可行的一切色彩。在古代衛城的作品和埃特魯斯坎的陵墓繪畫中，就有真正的藍色馬匹；而將頭髮著色成鮮亮的藍色則十分普遍。在高級藝術中禁止使用藍色，無疑是古典的原始象徵強加於歐幾裏得式的心靈的。
藍色和綠色是天空、海洋、豐饒的原野、南方正午的日影、黃昏、遠山的顏色。它們本質上是大氣的而非實體的顏色。它們是冷色，它們脫離現實，它們會喚起擴張、距離、無有邊界的印象。
因此之故，它們被排除在波呂格諾圖斯的壁畫之外。也是因此之故，從威尼斯畫派一直到19世紀，一種“微分的”藍綠色作為空間創造的要素貫穿於我們的透視法的油畫的整個歷史中；它是基本的和最最重要的基調，支撐著我們意欲的整個色彩效果，就如同通奏低音支撐著整個管弦樂隊一樣；而溫暖的黃色和紅色基調，則被節製地運用，且要依賴於這一基本基調。拉斐爾和丟勒在服飾中時常——在那時是很罕見的——使用的，並非豐滿的、華麗的和大家都熟悉的綠色，而是一種不確定的藍綠色，以千萬種細微的差別幻化為白色、灰色和褐色；這是某種具有深刻的音樂性的色彩，整個畫麵氛圍被浸染其中（最著名就是戈布蘭家族的織染）。我們稱之為空氣透視法以區別於線性透視法——亦可稱之為巴羅克透視法以區別於文藝復興透視法——的那種品質幾乎唯一地隻有賴於此。我們發現，它具有越來越濃鬱的深度效果，例如在義大利的李奧納多、圭爾奇諾（guercino）、阿爾巴尼（albani）那裏，在荷蘭的雷斯達爾（ruysdael）和霍貝瑪（hobbema）那裏，但尤其是在從普桑、克勞德·洛蘭、華托到柯羅（corot）這些偉大的法國畫家那裏。藍色同樣是一種透視色，總是與黑暗、暗淡、虛幻不實的印象有著某種關係。它也不會對我們形成一種擠壓，它會拉著我們進入遠處。歌德在《色彩學》（farbenlehre）中稱其為“令人著魔的虛無”。
藍色和綠色是超越性的、精神性的、非感覺性的色彩。它們在嚴格的阿提卡壁畫中付之闕如，卻因此在油畫中成為主導。而黃色和紅色則是古典的色彩，是質料性的、切近的、充滿血性的色彩。紅色是典型的帶有性幻想的色彩——因而是唯一能對動物產生作用的色彩。它的最佳匹配就是菲勒斯象徵——因而塑像和多立克柱式也是它的最佳匹配——而純粹的藍色則可以使聖母的鬥篷顯得空靈飄渺。色彩之間的這種關係在每一偉大的畫派中作為一種被深刻感受到的必然性而被確立起來。紫色作為一種偏藍的紅色，乃是不再生育的女人和過著獨身生活的僧侶的色彩。
黃色和紅色是大眾的色彩，是群眾、孩子、婦女和野蠻人的色彩。而在威尼斯畫派和西班牙畫派中，那些偉大的人物忠愛一種壯麗的黑色或藍色，對這些色彩所固有的那種冷峻懷有一種無意識的感受。至於紅色和黃色這兩種阿波羅式的、歐幾裏得式的多神論的色彩，甚至在社會生活的方麵都隻為前景所獨有；它們迎合的是喧鬧不寧的集市日和休假日的心緒，適合於表現一種臣服於古典“宿命”（fatum）之盲目偶然性的生命的樸素的臨在性（immediateness），也就是，適合於表現那種點式的生存（the point-existence）。但是，藍色和綠色——浮士德式的、一神論的顏色——是孤獨、關切的顏色，是關聯著某個過去和某個未來的某種現在的顏色，是命運的顏色，這命運從內部支配著宇宙的天命（dispensation）。
在上一章，我們已經闡述了莎士比亞式的命運與空間的關係和索福克勒斯式的命運與個別實體的關係。所有真正超越性的文化——這一文化的原始象徵整個地要求的是克服表象，要求的是與表象作鬥爭的生命，而不是接受表象的生命——對空間有著跟對藍色和黑色一樣的形而上的傾向。歌德在對大氣中的“內視覺顏色”的研究中，對空間的觀念與色彩的意義之間的聯繫作了深刻的闡述；他在《色彩學》中所闡發的東西，跟我們在此從空間與命運的觀念中推導出來的象徵主義，是完全一致的。
陰鬱的綠色作為命運的顏色在格呂內瓦爾德那裏有最有意義的運用。在他的《夜》（nights）中，空間的難以言喻的力量隻有倫勃朗可與之匹敵。並且，在這裏，暗示出一種思想，即：是否可以說他的藍綠色——他就常常用這種顏色來覆蓋大教堂的內部——是一種特定的天主教的顏色？——應當明白，我們所謂的“天主教的”一詞嚴格地指的是浮士德式的基督教（以聖餐作為其中心），它創立於1215年的拉特蘭宗教會議，而完成於特蘭托宗教會議。這種顏色及其肅穆莊嚴的氣氛，與早期基督教-拜占廷繪畫的輝煌燦爛的金色背景有天壤之別，亦與著色的希臘神廟和雕像的輕快的、靈動的“異教”的顏色有天壤之別。必須注意，這種顏色的效果與黃色和紅色的效果全然不同，它有賴於作品在室內的陳設方式。古典繪畫強調自身是一種公共的藝術，西方繪畫則強調自身是一種暗藝術。我們的偉大的油畫，從李奧納多到18世紀末，整個地不是為了表現明亮的日光。在這裏，我們又一次遇到了跟室內樂與自由擺放的雕像之間相同的對立。對這一差別的流行解釋僅僅是流於表麵的；埃及繪畫的例子就足以反駁它，如果那種反駁完全必要的話。無限的空間對於古典的世界感而言意味著完全的虛無，而藍色和綠色的運用，以及它們的消融切近性和創造遙遠性的力量，乃是對前景及其單位實體的絕對主義的一種挑戰，因而也是對阿波羅藝術的意義和意圖本身的一種挑戰。對阿波羅式的視覺而言，在華托的色彩中，畫麵必定缺乏所有的本質，是一些幾乎不可言表的空虛和非真理的事物。通過這些顏色，視覺通過光的折射所感知的畫的表麵被有力地託付給周圍的空間，而不是託付給被包圍的事物。這就是為什麽這些顏色在希臘的繪畫中付之闕如而在西方的繪畫中成為主導的緣故。
嚴格的古典繪畫的風格把自己的調色板局限於黃色、紅色、黑色和白色。這一獨特的事實很早以前就被人們注意到了，並且由於人們隻是在表麵的和確定的質料的原因中去尋找對這一事實的解釋，故而為了說明它，人們提出了一些不嚴格的假設，例如想當然地認為希臘人有色盲。甚至尼采也討論過這樣的問題［《曙光》（morgenr?te），426節］。
但是，這種繪畫在其偉大的時代為什麽要迴避藍色甚至藍綠色，且隻是從綠黃色和藍紅色來開始其允許的音調的音階？那決不是因為古代藝術家不知道藍色及其效果。許多神廟的排檔間飾都有藍色背景，以便與三隴板形成鮮明對照；商業繪畫則運用在技術上可行的一切色彩。在古代衛城的作品和埃特魯斯坎的陵墓繪畫中，就有真正的藍色馬匹；而將頭髮著色成鮮亮的藍色則十分普遍。在高級藝術中禁止使用藍色，無疑是古典的原始象徵強加於歐幾裏得式的心靈的。
藍色和綠色是天空、海洋、豐饒的原野、南方正午的日影、黃昏、遠山的顏色。它們本質上是大氣的而非實體的顏色。它們是冷色，它們脫離現實，它們會喚起擴張、距離、無有邊界的印象。
因此之故，它們被排除在波呂格諾圖斯的壁畫之外。也是因此之故，從威尼斯畫派一直到19世紀，一種“微分的”藍綠色作為空間創造的要素貫穿於我們的透視法的油畫的整個歷史中；它是基本的和最最重要的基調，支撐著我們意欲的整個色彩效果，就如同通奏低音支撐著整個管弦樂隊一樣；而溫暖的黃色和紅色基調，則被節製地運用，且要依賴於這一基本基調。拉斐爾和丟勒在服飾中時常——在那時是很罕見的——使用的，並非豐滿的、華麗的和大家都熟悉的綠色，而是一種不確定的藍綠色，以千萬種細微的差別幻化為白色、灰色和褐色；這是某種具有深刻的音樂性的色彩，整個畫麵氛圍被浸染其中（最著名就是戈布蘭家族的織染）。我們稱之為空氣透視法以區別於線性透視法——亦可稱之為巴羅克透視法以區別於文藝復興透視法——的那種品質幾乎唯一地隻有賴於此。我們發現，它具有越來越濃鬱的深度效果，例如在義大利的李奧納多、圭爾奇諾（guercino）、阿爾巴尼（albani）那裏，在荷蘭的雷斯達爾（ruysdael）和霍貝瑪（hobbema）那裏，但尤其是在從普桑、克勞德·洛蘭、華托到柯羅（corot）這些偉大的法國畫家那裏。藍色同樣是一種透視色，總是與黑暗、暗淡、虛幻不實的印象有著某種關係。它也不會對我們形成一種擠壓，它會拉著我們進入遠處。歌德在《色彩學》（farbenlehre）中稱其為“令人著魔的虛無”。
藍色和綠色是超越性的、精神性的、非感覺性的色彩。它們在嚴格的阿提卡壁畫中付之闕如，卻因此在油畫中成為主導。而黃色和紅色則是古典的色彩，是質料性的、切近的、充滿血性的色彩。紅色是典型的帶有性幻想的色彩——因而是唯一能對動物產生作用的色彩。它的最佳匹配就是菲勒斯象徵——因而塑像和多立克柱式也是它的最佳匹配——而純粹的藍色則可以使聖母的鬥篷顯得空靈飄渺。色彩之間的這種關係在每一偉大的畫派中作為一種被深刻感受到的必然性而被確立起來。紫色作為一種偏藍的紅色，乃是不再生育的女人和過著獨身生活的僧侶的色彩。
黃色和紅色是大眾的色彩，是群眾、孩子、婦女和野蠻人的色彩。而在威尼斯畫派和西班牙畫派中，那些偉大的人物忠愛一種壯麗的黑色或藍色，對這些色彩所固有的那種冷峻懷有一種無意識的感受。至於紅色和黃色這兩種阿波羅式的、歐幾裏得式的多神論的色彩，甚至在社會生活的方麵都隻為前景所獨有；它們迎合的是喧鬧不寧的集市日和休假日的心緒，適合於表現一種臣服於古典“宿命”（fatum）之盲目偶然性的生命的樸素的臨在性（immediateness），也就是，適合於表現那種點式的生存（the point-existence）。但是，藍色和綠色——浮士德式的、一神論的顏色——是孤獨、關切的顏色，是關聯著某個過去和某個未來的某種現在的顏色，是命運的顏色，這命運從內部支配著宇宙的天命（dispensation）。
在上一章，我們已經闡述了莎士比亞式的命運與空間的關係和索福克勒斯式的命運與個別實體的關係。所有真正超越性的文化——這一文化的原始象徵整個地要求的是克服表象，要求的是與表象作鬥爭的生命，而不是接受表象的生命——對空間有著跟對藍色和黑色一樣的形而上的傾向。歌德在對大氣中的“內視覺顏色”的研究中，對空間的觀念與色彩的意義之間的聯繫作了深刻的闡述；他在《色彩學》中所闡發的東西，跟我們在此從空間與命運的觀念中推導出來的象徵主義，是完全一致的。
陰鬱的綠色作為命運的顏色在格呂內瓦爾德那裏有最有意義的運用。在他的《夜》（nights）中，空間的難以言喻的力量隻有倫勃朗可與之匹敵。並且，在這裏，暗示出一種思想，即：是否可以說他的藍綠色——他就常常用這種顏色來覆蓋大教堂的內部——是一種特定的天主教的顏色？——應當明白，我們所謂的“天主教的”一詞嚴格地指的是浮士德式的基督教（以聖餐作為其中心），它創立於1215年的拉特蘭宗教會議，而完成於特蘭托宗教會議。這種顏色及其肅穆莊嚴的氣氛，與早期基督教-拜占廷繪畫的輝煌燦爛的金色背景有天壤之別，亦與著色的希臘神廟和雕像的輕快的、靈動的“異教”的顏色有天壤之別。必須注意，這種顏色的效果與黃色和紅色的效果全然不同，它有賴於作品在室內的陳設方式。古典繪畫強調自身是一種公共的藝術，西方繪畫則強調自身是一種暗藝術。我們的偉大的油畫，從李奧納多到18世紀末，整個地不是為了表現明亮的日光。在這裏，我們又一次遇到了跟室內樂與自由擺放的雕像之間相同的對立。對這一差別的流行解釋僅僅是流於表麵的；埃及繪畫的例子就足以反駁它，如果那種反駁完全必要的話。無限的空間對於古典的世界感而言意味著完全的虛無，而藍色和綠色的運用，以及它們的消融切近性和創造遙遠性的力量，乃是對前景及其單位實體的絕對主義的一種挑戰，因而也是對阿波羅藝術的意義和意圖本身的一種挑戰。對阿波羅式的視覺而言，在華托的色彩中，畫麵必定缺乏所有的本質，是一些幾乎不可言表的空虛和非真理的事物。通過這些顏色，視覺通過光的折射所感知的畫的表麵被有力地託付給周圍的空間，而不是託付給被包圍的事物。這就是為什麽這些顏色在希臘的繪畫中付之闕如而在西方的繪畫中成為主導的緣故。