巴羅克繪畫的情形因為下麵的事實而進一步複雜化了，那就是，它還包含了一般的大眾感受與更敏銳的感受性之間的對立。歐幾裏得式的可感知的一切也是大眾的，因此，真正的大眾藝術都是古典的。基本上說，正是大眾藝術的這種大眾的感覺特徵，構成了它對於浮士德式的才智之士而言難以言喻的魅力，使他們不得不去為自我表現而鬥爭，不得不通過艱苦的搏鬥來贏得他們的世界。對於我們來說，對古典藝術及其內容的沉思是純粹的新生：在這裏，沒有什麽需要我們去為之鬥爭，一切都自由地自行提供。同類的某種東西，也被佛羅倫斯的反哥特傾向獲得了。拉斐爾在其創造性的許多方麵都顯然是大眾的。但是，倫勃朗不是，也不可能是。從提香開始，繪畫變得越來越富有性愛的色彩。詩歌也是這樣。音樂也是這樣。哥德式本身從一開始就是性愛的——但丁和沃爾夫拉姆就是明證。歐克赫姆和帕勒斯特裏納的彌撒曲，或巴赫相關主題的作品，是一般的會眾所無法理解的。普通民眾是由莫紮特和貝多芬培育出來的，他們一般地把音樂看作是視某人的心境而定的東西。自啟蒙時代發明“為全體的藝術”（art for all）這個短語以來，音樂廳和劇場便影響著人們對這些東西感興趣的程度。但是，浮士德藝術不是“為全體”的，且本質上也不可能這樣。如果現代繪畫不再對任何人而隻對少數（且人數一直在下滑）的愛好者有吸引力，那是因為它拋棄了對連大街上的人也能理解的事物的描繪。它把現實的性質從內容轉向了空間——根據康德的看法，隻有通過空間，事物才能存在。並且，隨同那困難一起，形而上的要素已經進入了繪畫，這個要素不會對門外漢妥協。相反，對於斐狄亞斯而言，“外行”這個詞根本沒有意義。他的雕刻完全是訴諸於實體性的東西，而不是訴諸於精神性的視覺。一種沒有空間的藝術先天地是形而上的。
七
與此相聯繫的是一個重要的創作原則。在一幅繪畫中，把事物無機地相互疊置或並列在一起，或是前後排列而根本不重視透視或相互的關係，也就是說，根本不強調它們的現實性對空間結構的依賴——這並不必然意味著對這種依賴的否定——這樣做是可能的。原始人和兒童在他們的深度經驗把他們的世界的感官印象或多或少引入某一基本秩序之前，就是這樣畫畫的。但是，這種秩序在不同的文化裏依據這些文化的原始象徵的不同而有不同。對於我們來說如此自明的那種透視法的創作，乃是一個特例，其他任何文化的繪畫對它既沒有認識，也不打算認識。埃及藝術選擇以迭加的行列來再現同時發生的事件，由此減少畫麵視角的第三向度。阿波羅式的藝術把人物和群像分開安置，故意迴避在再現的平麵中出現時空關係。波呂格諾圖斯在德爾斐的奈達斯禮廳（lesche of theidians）的壁畫就是這方麵的一個傑出範例。沒有任何背景去把各個場景聯繫起來——因為這樣的背景會對下麵的原則形成挑戰：隻有事物是現實的，而空間則是非存在的。埃伊納神廟的山牆，弗朗索瓦巨爵（franedil;ois vase）和帕加馬的巨人簷壁飾帶上眾神的排列，全都是沒有有機特徵的、分離的和可相互變換的動機按波形合成的方式創作的。隻是隨著希臘化時代的到來，出現了連貫係列的非古典的動機［帕加馬祭壇的忒勒福斯（telephus）壁畫是保存下來的最早的例子］。在這個方麵，如同在其他方麵一樣，文藝復興時期的情感是真正哥德式的。它實際上把群像的組合引向了如此完美的高度，以致它的作品仍是後來所有時代的典範。但是，群像的排列全都與空間無關。在最後的分析中，它就是色彩斑斕的廣延在光阻（light-resistances）自身之內創造的一種無聲的音樂，理解的眼睛能把它當作事物和生存加以把握，能從一種看不見的顫動和節奏行進到距離中。由於這種空間排列，由於其不知不覺地以空氣和光的透視取代了線性透視，文藝復興本質上已經被打敗了。
現在，從文藝復興在奧蘭多·拉索和帕勒斯特裏納那裏的終結一直到華格納，從提香一直到馬奈、馬雷（marées）和萊布爾（leibl），偉大的音樂家和偉大的畫家一個接一個蜂擁而出，而雕塑藝術卻整個地變得無關緊要了。油畫和器樂朝著哥特風格所理解而巴羅克風格所實現的目標有機地發展著。兩種藝術——是最高意義上的浮士德式的藝術——在其風格的限度內都是原始現象。它們有一種心靈、一種觀相，因而也有一種歷史。並且在這方麵，它們是僅有的。雕刻從此以後所能實現的，隻是在繪畫、園林藝術或建築的陰影中的少數美麗而偶然的片斷。西方的藝術並不真正需要這些片斷。不再有繪畫風格或音樂風格的意義上的雕塑風格。根本沒有連貫一致的傳統或必然的統一性把馬代爾納（maderna）、古戎（goujon）、普傑（puget）和施呂特爾（schlüter）的作品聯繫起來。連李奧納多也開始公然蔑視鑿子：他至多隻是承認青銅鑄件，且是出於其繪畫般的長處的緣故。在這一點上，他不同於米開朗基羅，對於後者來說，大理石塊仍是真正的要素。不過，甚至米開朗基羅在老年也不再能有成功的雕塑，後來的雕刻家的偉大再也不是倫勃朗和巴赫意義上的。毫無疑問，他們有聰明的和有趣味的表現，但沒有一件作品是“夜巡”或“馬太受難曲”同一水平上的，沒有東西像這些作品那樣能表現全人類的整個深度。雕塑藝術已經脫離了文化的命運。它的語言現在再也沒有意義了。在倫勃朗的肖像畫中所具有的東西，在一件半身塑像中根本無法傳達出來。就在這時和此後，時常也會出現一位強有力的雕刻家，像貝爾尼尼或同時代的西班牙派的大師們，或像畢加爾（pigalle）和羅丹（rodin）（他們中沒有一個人實質上超越了裝飾的範疇而達到偉大的象徵主義的水平），但這樣的一位藝術家常常顯見地或是文藝復興遲來的模仿者，例如托瓦爾森（thorwaldsen）；或是冒充的畫家，例如烏東（houdon）和羅丹；或是一位建築師，例如貝爾尼尼和施呂特爾；或是一位裝飾家，例如柯塞沃克。並且其現場的表現，隻是更清晰地顯示出，這門藝術已無法負載浮士德式的重負，故在浮士德式的世界中已不再負有任何的使命——因而，它也不再擁有一種心靈或一種具有特殊的風格發展的生命史。相應地，在古典的世界裏，音樂是那種失敗的藝術。最早的多立克風格可能是其發展的十分重要的開端，可到愛奧尼亞風格成熟的世紀裏（公元前650～前350年），它不得不讓位於兩種真正的阿波羅藝術，即雕刻和壁畫；由於拒絕了和聲和對位法，它由此不得不放棄作為一種更高級藝術的有機發展的要求。
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與此相聯繫的是一個重要的創作原則。在一幅繪畫中，把事物無機地相互疊置或並列在一起，或是前後排列而根本不重視透視或相互的關係，也就是說，根本不強調它們的現實性對空間結構的依賴——這並不必然意味著對這種依賴的否定——這樣做是可能的。原始人和兒童在他們的深度經驗把他們的世界的感官印象或多或少引入某一基本秩序之前，就是這樣畫畫的。但是，這種秩序在不同的文化裏依據這些文化的原始象徵的不同而有不同。對於我們來說如此自明的那種透視法的創作，乃是一個特例，其他任何文化的繪畫對它既沒有認識，也不打算認識。埃及藝術選擇以迭加的行列來再現同時發生的事件，由此減少畫麵視角的第三向度。阿波羅式的藝術把人物和群像分開安置，故意迴避在再現的平麵中出現時空關係。波呂格諾圖斯在德爾斐的奈達斯禮廳（lesche of theidians）的壁畫就是這方麵的一個傑出範例。沒有任何背景去把各個場景聯繫起來——因為這樣的背景會對下麵的原則形成挑戰：隻有事物是現實的，而空間則是非存在的。埃伊納神廟的山牆，弗朗索瓦巨爵（franedil;ois vase）和帕加馬的巨人簷壁飾帶上眾神的排列，全都是沒有有機特徵的、分離的和可相互變換的動機按波形合成的方式創作的。隻是隨著希臘化時代的到來，出現了連貫係列的非古典的動機［帕加馬祭壇的忒勒福斯（telephus）壁畫是保存下來的最早的例子］。在這個方麵，如同在其他方麵一樣，文藝復興時期的情感是真正哥德式的。它實際上把群像的組合引向了如此完美的高度，以致它的作品仍是後來所有時代的典範。但是，群像的排列全都與空間無關。在最後的分析中，它就是色彩斑斕的廣延在光阻（light-resistances）自身之內創造的一種無聲的音樂，理解的眼睛能把它當作事物和生存加以把握，能從一種看不見的顫動和節奏行進到距離中。由於這種空間排列，由於其不知不覺地以空氣和光的透視取代了線性透視，文藝復興本質上已經被打敗了。
現在，從文藝復興在奧蘭多·拉索和帕勒斯特裏納那裏的終結一直到華格納，從提香一直到馬奈、馬雷（marées）和萊布爾（leibl），偉大的音樂家和偉大的畫家一個接一個蜂擁而出，而雕塑藝術卻整個地變得無關緊要了。油畫和器樂朝著哥特風格所理解而巴羅克風格所實現的目標有機地發展著。兩種藝術——是最高意義上的浮士德式的藝術——在其風格的限度內都是原始現象。它們有一種心靈、一種觀相，因而也有一種歷史。並且在這方麵，它們是僅有的。雕刻從此以後所能實現的，隻是在繪畫、園林藝術或建築的陰影中的少數美麗而偶然的片斷。西方的藝術並不真正需要這些片斷。不再有繪畫風格或音樂風格的意義上的雕塑風格。根本沒有連貫一致的傳統或必然的統一性把馬代爾納（maderna）、古戎（goujon）、普傑（puget）和施呂特爾（schlüter）的作品聯繫起來。連李奧納多也開始公然蔑視鑿子：他至多隻是承認青銅鑄件，且是出於其繪畫般的長處的緣故。在這一點上，他不同於米開朗基羅，對於後者來說，大理石塊仍是真正的要素。不過，甚至米開朗基羅在老年也不再能有成功的雕塑，後來的雕刻家的偉大再也不是倫勃朗和巴赫意義上的。毫無疑問，他們有聰明的和有趣味的表現，但沒有一件作品是“夜巡”或“馬太受難曲”同一水平上的，沒有東西像這些作品那樣能表現全人類的整個深度。雕塑藝術已經脫離了文化的命運。它的語言現在再也沒有意義了。在倫勃朗的肖像畫中所具有的東西，在一件半身塑像中根本無法傳達出來。就在這時和此後，時常也會出現一位強有力的雕刻家，像貝爾尼尼或同時代的西班牙派的大師們，或像畢加爾（pigalle）和羅丹（rodin）（他們中沒有一個人實質上超越了裝飾的範疇而達到偉大的象徵主義的水平），但這樣的一位藝術家常常顯見地或是文藝復興遲來的模仿者，例如托瓦爾森（thorwaldsen）；或是冒充的畫家，例如烏東（houdon）和羅丹；或是一位建築師，例如貝爾尼尼和施呂特爾；或是一位裝飾家，例如柯塞沃克。並且其現場的表現，隻是更清晰地顯示出，這門藝術已無法負載浮士德式的重負，故在浮士德式的世界中已不再負有任何的使命——因而，它也不再擁有一種心靈或一種具有特殊的風格發展的生命史。相應地，在古典的世界裏，音樂是那種失敗的藝術。最早的多立克風格可能是其發展的十分重要的開端，可到愛奧尼亞風格成熟的世紀裏（公元前650～前350年），它不得不讓位於兩種真正的阿波羅藝術，即雕刻和壁畫；由於拒絕了和聲和對位法，它由此不得不放棄作為一種更高級藝術的有機發展的要求。