這一嚴格的非空間藝術的演進，歷經了三個世紀之久，從公元前650年一直到公元前350年，這個時期從多立克風格的完成和同時出現的力圖使形象擺脫埃及正麵法的局限的傾向，一直延展到希臘化時代偉大風格的終結及其幻覺繪畫的來臨。這種雕刻永遠也不能被正確地理解，除非把它看作是最後的和最高級的古典藝術，看作是從一種平麵藝術中湧現出來的、先是遵循繼而又克服了壁畫的藝術。毫無疑問，其技術的源頭可追溯到原始柱式在形象處理方麵的試驗，或用於遮蓋廟宇牆壁的橫木板；毫無疑問，在這些地方都有對埃及作品的模仿（米利都的座像），盡管希臘藝術家很少有人曾見到埃及作品。但是，塑像作為一種形式理想可通過浮雕追溯到古代陶繪，壁畫也是源自於此。跟壁畫一樣，浮雕是依託於實牆的。一直到米隆時代，這種雕刻都可視作是脫離了平麵的浮雕。最後，雕像被當作是獨立於建築體的自足實體被處理，但是它本質上仍是牆前麵的一個剪影。深度方麵的方向被排除在外，作品在觀看者的麵前正麵地展開。甚至米隆的馬西亞斯（marsyas）像也可以毫不費力地或按照縮小的比例令人驚嘆地複製到陶瓶或錢幣上。因此，在公元前650年以後的兩種主要的“晚期”藝術中，壁畫擁有確然的優先性。為數不多的幾種類型總是首先在瓶繪中被發現，這種瓶繪常常隻有很晚期的雕刻才可與之匹敵。我們知道，奧林匹亞西山牆的半人半馬怪群像是根據一幅繪畫製作出來的。在埃伊納島的神廟上，從西山牆到東山牆，依次從壁畫特徵發展到人體像特徵。這一變化在公元前460年左右因波利克勒斯而得以完成，從此以後，群像成為嚴謹的繪畫的典範。但是，從呂西波斯起，完全立體的和“全方位”的處理成為徹底逼真主義的，一切以“事實”為準繩。直到那時，甚至在普拉克西特列斯的情形中，我們還可以看到主題在一個側麵或平麵的發展，其清晰的輪廓隻有在某一個或兩個角度看才是充分有力的。但是，獨立雕刻的繪畫源頭的一個確然無疑的證據，就是彩飾大理石的運用——這種運用是文藝復興和古典主義所不知道的，它們認為它是野蠻的——我們可以同樣來談論黃金象牙雕塑和交錯運用黃銅的彩飾，這種金屬已經擁有自身的閃閃發光的金黃色調。
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第七章 音樂與雕塑（2）
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四
西方藝術的相應階段在公元1500～1800年這三個世紀，這正處在晚期哥特風格的終結和標誌著偉大的浮士德風格之終結的羅可可風格的衰落之間。在這個時期，與持續的追求空間超越的意誌的意識成長相適應，器樂發展成為主導的藝術。起初，在17世紀，音樂利用的是樂器的富有特色的音色，以及弦樂和管樂、人聲和樂器的音效的對比，它們都是用來進行描繪的手段。它的（完全無意識的）雄心就是要與提香、委拉斯開茲和倫勃朗這樣的大師一較高下。它描繪圖景［在從加布裏埃利（gabrieli）（卒於1612年）到科萊利（corelli）（卒於1713年）的奏鳴曲中，每一樂章都顯示了一個裝飾優雅的主題，並確立了通奏低音作為背景］，渲染英雄般的場景（在田園康塔塔中），以旋律線描畫一幅肖像［在蒙特威爾第（monteverde）的“阿裏安娜的悲歌”ment of ariadne）（1608年）中］。隨著德國大師們的出現，所有這一切得到了進一步的發展。繪畫並沒有帶給音樂更多的東西。音樂本身變成了絕對的：恰恰是音樂（又一次完全無意識地）支配著18世紀的繪畫和建築。並且越來越明確的是，雕刻從這一形式世界的更深刻的可能性當中悄然消失了。
那把先前時候的繪畫與之後時候的繪畫——即從佛羅倫斯畫派到威尼斯畫派——區分開來的東西；或者更確切地說，那把拉斐爾的繪畫和提香的繪畫當作兩種全然不同的藝術區分開來的東西——就是那把繪畫同浮雕聯繫起來的一種雕塑的精神，而另一種音樂的精神是在可見的筆觸與氛圍的深度效果的技術中發揮作用的，這種技術與弦樂和管樂齊奏的半音技術有著親緣關係。我們在之前擁有的是一種對比而不是一種過渡，對事實的辨認對於我們理解這些藝術的有機體是至關重要的。在此，不論在哪裏，我們都得提防抽象的“永恆的藝術法則”的假設。“繪畫”僅僅是一個詞。哥德式的玻璃畫是哥特建築的一個要素，是它的嚴格的象徵主義的僕人，恰如埃及藝術、阿拉伯藝術及這個階段的任一其他藝術都是石頭語言的僕人一樣。穿著服飾的形象是像教堂一樣被建造起來的。其衣服褶皺是具有極端真實性和嚴格表現性的一種裝飾。從自然主義的模仿的角度批評它們過於“僵硬”，整個地是隔靴搔癢。
同樣地，“音樂”也僅僅是一個詞。在任何地方和任何時候，都有某種音樂，甚至在任何真正的文化出現之前，甚至在動物當中，就是這樣。但是，古典時期的嚴肅音樂不過是訴諸於耳朵的一種雕塑藝術。四度音階、半音、等音，都具有一種結構的意義而非一種和聲的意義：但是，這正是形體與空間的差異。這種音樂是單聲部的。它所運用的為數甚少的樂器，全都在音調造型的能力方麵有所發展；因此自然地，它拒絕埃及的豎琴，這個樂器在音色方麵可能與撥弦古鋼琴接近。但是，首要的是，旋律——跟從荷馬時代到哈德良時代的古典詩歌一樣——被定量地而不是按照重音來處理；也就是，音節、它們的音質和它們的長短，決定節奏。隻需很少的幾個片斷，就足以向我們顯示這種藝術的感覺魅力是外在於我們的理解力的某種東西；但是，這一事實本身也促使我們去重新考慮我們有關雕塑和壁畫所意圖的與所實現的印象的觀念，因為我們並沒有也不能體驗這些東西作用於希臘人的眼睛的魅力。
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第七章 音樂與雕塑（2）
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西方藝術的相應階段在公元1500～1800年這三個世紀，這正處在晚期哥特風格的終結和標誌著偉大的浮士德風格之終結的羅可可風格的衰落之間。在這個時期，與持續的追求空間超越的意誌的意識成長相適應，器樂發展成為主導的藝術。起初，在17世紀，音樂利用的是樂器的富有特色的音色，以及弦樂和管樂、人聲和樂器的音效的對比，它們都是用來進行描繪的手段。它的（完全無意識的）雄心就是要與提香、委拉斯開茲和倫勃朗這樣的大師一較高下。它描繪圖景［在從加布裏埃利（gabrieli）（卒於1612年）到科萊利（corelli）（卒於1713年）的奏鳴曲中，每一樂章都顯示了一個裝飾優雅的主題，並確立了通奏低音作為背景］，渲染英雄般的場景（在田園康塔塔中），以旋律線描畫一幅肖像［在蒙特威爾第（monteverde）的“阿裏安娜的悲歌”ment of ariadne）（1608年）中］。隨著德國大師們的出現，所有這一切得到了進一步的發展。繪畫並沒有帶給音樂更多的東西。音樂本身變成了絕對的：恰恰是音樂（又一次完全無意識地）支配著18世紀的繪畫和建築。並且越來越明確的是，雕刻從這一形式世界的更深刻的可能性當中悄然消失了。
那把先前時候的繪畫與之後時候的繪畫——即從佛羅倫斯畫派到威尼斯畫派——區分開來的東西；或者更確切地說，那把拉斐爾的繪畫和提香的繪畫當作兩種全然不同的藝術區分開來的東西——就是那把繪畫同浮雕聯繫起來的一種雕塑的精神，而另一種音樂的精神是在可見的筆觸與氛圍的深度效果的技術中發揮作用的，這種技術與弦樂和管樂齊奏的半音技術有著親緣關係。我們在之前擁有的是一種對比而不是一種過渡，對事實的辨認對於我們理解這些藝術的有機體是至關重要的。在此，不論在哪裏，我們都得提防抽象的“永恆的藝術法則”的假設。“繪畫”僅僅是一個詞。哥德式的玻璃畫是哥特建築的一個要素，是它的嚴格的象徵主義的僕人，恰如埃及藝術、阿拉伯藝術及這個階段的任一其他藝術都是石頭語言的僕人一樣。穿著服飾的形象是像教堂一樣被建造起來的。其衣服褶皺是具有極端真實性和嚴格表現性的一種裝飾。從自然主義的模仿的角度批評它們過於“僵硬”，整個地是隔靴搔癢。
同樣地，“音樂”也僅僅是一個詞。在任何地方和任何時候，都有某種音樂，甚至在任何真正的文化出現之前，甚至在動物當中，就是這樣。但是，古典時期的嚴肅音樂不過是訴諸於耳朵的一種雕塑藝術。四度音階、半音、等音，都具有一種結構的意義而非一種和聲的意義：但是，這正是形體與空間的差異。這種音樂是單聲部的。它所運用的為數甚少的樂器，全都在音調造型的能力方麵有所發展；因此自然地，它拒絕埃及的豎琴，這個樂器在音色方麵可能與撥弦古鋼琴接近。但是，首要的是，旋律——跟從荷馬時代到哈德良時代的古典詩歌一樣——被定量地而不是按照重音來處理；也就是，音節、它們的音質和它們的長短，決定節奏。隻需很少的幾個片斷，就足以向我們顯示這種藝術的感覺魅力是外在於我們的理解力的某種東西；但是，這一事實本身也促使我們去重新考慮我們有關雕塑和壁畫所意圖的與所實現的印象的觀念，因為我們並沒有也不能體驗這些東西作用於希臘人的眼睛的魅力。