在我們看來同樣不可理解的，是中國音樂：在那裏，依據接受了教育的中國人的觀點，聲無哀樂。反過來，在中國人看來，整個西方音樂無一例外地是進行曲。這是我們的生命的節奏動感在信奉無聲之“道”的中國心靈身上產生的印象，其實，也是我們的整個文化在一個不同的人性身上產生的印象——我們的教堂的本堂和我們的多層的正立麵的方向能量，我們的繪畫的深度透視，我們的悲劇和敘事的推進，更別說我們的技術以及我們的私人生活與公共生活的整個過程。我們自己的血液中本來就有重音，因而我們注意不到它。但是，當我們的節奏與一個陌生的生命的節奏並置在一起的時候，我們就能發現它們之間有一種難以忍受的不一致。
還有阿拉伯音樂，那是又一個完全不同的世界。迄今我們隻通過假晶現象的媒介——例如拜占廷的讚美詩和猶太人的聖歌所再現的——注意到它，甚至我們知道這些，也僅僅是由於它們作為交替聖歌（antiphons）、應答聖詠（responsorial psalmody）和安布羅斯聖詠（ambrosian 插nts）已滲透到遠及僻地的西方教會。但是，不言而喻的是：不僅以得撒以西的宗教（調和祀拜，尤其是敘利亞的太陽神崇拜、諾斯替教和曼達派），而且以東的宗教（瑪茲達教、摩尼教、密特拉教、伊拉克的會堂以及適逢其時的聶斯脫利派），都擁有相同風格的聖樂；與此並行的還有一種輕快的世俗音樂（尤其是在南阿拉伯和薩珊騎士中間的音樂）；兩者都在統治著從西班牙到波斯的廣大地區的摩爾風格中達到了頂峰。
從所有這些寶藏中，浮士德心靈隻借用了少數幾種教會形式，而且在借用它們的時候，當時就對它們作了徹底的改造［10世紀的於克巴爾德（hucbald）和阿雷佐的圭多（guido d’arezzo）］。旋律的重音和節拍產生了“進行曲”，復調音樂（就像同時代詩歌中的節奏）則產生了無限空間的意象。要理解這些，我們就必須區分音樂的模仿方麵和裝飾方麵，並且，盡管由於所有音調創造物都具有稍縱即逝的性質，所以我們的認識總局限於我們自己的西方的音樂史，但這已足夠揭示出音樂發展的二重性，這種二重性是所有藝術史中主導的關鍵因素之一。其一是心靈、景觀、情感；其二是嚴格的形式、風格、學派。西歐有偉大風格的裝飾音樂（相當於古典時期充分發展的雕塑式的音樂），這種風格是與教堂的建築史聯繫在一起的，並與經院主義和神秘主義有著密切關聯，它的規則就存在於位於塞納河（seine）與斯海爾德河（scheldt）之間的高級哥特風格的故鄉。對位音樂同飛扶壁體係是同時發展起來的，它的源頭是福布爾東（fauxbourdon）和迪斯康特（discant）的“羅馬式”風格及其簡單的平行與對立的轉調。它是人聲的一種建築術，並且就像群雕和玻璃畫一樣，它隻有在這些石頭穹頂的背景中才是可想像的。同這些穹頂一起，它是一種高級的空間藝術，這空間即是利雪的大主教奧裏斯梅的尼古拉斯通過引入坐標係來賦予其意義的空間。這是真正的“復興”（rinascita）和“改革”（reformatio），正如弗洛裏斯的喬基姆在12世紀末就已經看到的——是在一種新藝術的形式語言中所反映出來的一種新心靈的誕生。
與之相伴隨，在城堡和鄉村中，則出現了一種世俗的模仿性音樂，一種遊吟詩人、行吟詩人或吟遊詩人的音樂。作為一種“新藝術”（ars nova），它在1300年左右但丁和彼特拉克的時代從普羅旺斯的朝廷遠遊到托斯卡納貴族的宮殿。它由一些簡單的旋律構成，這些旋律以短歌（canzoni）、牧歌（madrigals）、狩獵曲（cias）的主歌和副歌打動人心；它還包括一種優雅的輕歌劇（gnte operetta）［亞當·德·拉阿爾（adam de hale）的《羅班和瑪麗翁的故事》（robin and marion）］。公元1400年以後，這些形式導致了齊唱的形式——迴旋曲和擬敘事曲。所有這些都是麵對公眾的“藝術”。場景都是依據生活來描繪，如戀愛的場景、狩獵的場景、騎士的場景。其關鍵點在於旋律的創新，而不在於其直線進行的象徵主義。
因而，城堡和教堂在音樂方麵跟在其他方麵一樣，是明顯不同的。教堂本身就是音樂的，而城堡則是創造音樂的。一個是始於理論，另一個則是始於即興演奏：這正是醒覺意識與活生生的生存、精神性的歌手與騎士歌手之間的區別。模仿最接近於生命和方向，因而要從旋律開始，而對位音樂的象徵主義則屬於廣延，且要通過復調來意指無窮的空間。結果，一方麵是“永恆”規則的總成，另一方麵則是取之不竭的民間旋律的蘊藏，甚至18世紀還在開掘這蘊藏。同樣的對立在文藝復興和宗教改革的階級對立中亦藝術地揭示了自身。佛羅倫斯的朝廷趣味天然地反感對位音樂的精神；嚴格的音樂形式從經文歌（motet）經由鄧斯塔布（dunstable）、班舒瓦（binchois）和迪費（dufay）（1430年左右）到四聲部撒的演進，整個地是在哥特建築的魔圈內進行的。從弗拉·安傑利科到米開朗基羅時期，偉大的尼德蘭人隻在裝飾性的音樂中居於統治地位。洛倫佐·美第奇（lorenzo de’ medici）發現佛羅倫斯沒有一個人了解嚴格的風格，所以不得不延請迪費。並且，在這個地區，李奧納多和拉斐爾是以繪畫為業，而在北方，歐克赫姆（okeghem）（卒於1495年）及其樂派和若斯坎·德普雷（josquin des prés）（卒於1521年）把人聲的正規復調引向了完滿之境。
還有阿拉伯音樂，那是又一個完全不同的世界。迄今我們隻通過假晶現象的媒介——例如拜占廷的讚美詩和猶太人的聖歌所再現的——注意到它，甚至我們知道這些，也僅僅是由於它們作為交替聖歌（antiphons）、應答聖詠（responsorial psalmody）和安布羅斯聖詠（ambrosian 插nts）已滲透到遠及僻地的西方教會。但是，不言而喻的是：不僅以得撒以西的宗教（調和祀拜，尤其是敘利亞的太陽神崇拜、諾斯替教和曼達派），而且以東的宗教（瑪茲達教、摩尼教、密特拉教、伊拉克的會堂以及適逢其時的聶斯脫利派），都擁有相同風格的聖樂；與此並行的還有一種輕快的世俗音樂（尤其是在南阿拉伯和薩珊騎士中間的音樂）；兩者都在統治著從西班牙到波斯的廣大地區的摩爾風格中達到了頂峰。
從所有這些寶藏中，浮士德心靈隻借用了少數幾種教會形式，而且在借用它們的時候，當時就對它們作了徹底的改造［10世紀的於克巴爾德（hucbald）和阿雷佐的圭多（guido d’arezzo）］。旋律的重音和節拍產生了“進行曲”，復調音樂（就像同時代詩歌中的節奏）則產生了無限空間的意象。要理解這些，我們就必須區分音樂的模仿方麵和裝飾方麵，並且，盡管由於所有音調創造物都具有稍縱即逝的性質，所以我們的認識總局限於我們自己的西方的音樂史，但這已足夠揭示出音樂發展的二重性，這種二重性是所有藝術史中主導的關鍵因素之一。其一是心靈、景觀、情感；其二是嚴格的形式、風格、學派。西歐有偉大風格的裝飾音樂（相當於古典時期充分發展的雕塑式的音樂），這種風格是與教堂的建築史聯繫在一起的，並與經院主義和神秘主義有著密切關聯，它的規則就存在於位於塞納河（seine）與斯海爾德河（scheldt）之間的高級哥特風格的故鄉。對位音樂同飛扶壁體係是同時發展起來的，它的源頭是福布爾東（fauxbourdon）和迪斯康特（discant）的“羅馬式”風格及其簡單的平行與對立的轉調。它是人聲的一種建築術，並且就像群雕和玻璃畫一樣，它隻有在這些石頭穹頂的背景中才是可想像的。同這些穹頂一起，它是一種高級的空間藝術，這空間即是利雪的大主教奧裏斯梅的尼古拉斯通過引入坐標係來賦予其意義的空間。這是真正的“復興”（rinascita）和“改革”（reformatio），正如弗洛裏斯的喬基姆在12世紀末就已經看到的——是在一種新藝術的形式語言中所反映出來的一種新心靈的誕生。
與之相伴隨，在城堡和鄉村中，則出現了一種世俗的模仿性音樂，一種遊吟詩人、行吟詩人或吟遊詩人的音樂。作為一種“新藝術”（ars nova），它在1300年左右但丁和彼特拉克的時代從普羅旺斯的朝廷遠遊到托斯卡納貴族的宮殿。它由一些簡單的旋律構成，這些旋律以短歌（canzoni）、牧歌（madrigals）、狩獵曲（cias）的主歌和副歌打動人心；它還包括一種優雅的輕歌劇（gnte operetta）［亞當·德·拉阿爾（adam de hale）的《羅班和瑪麗翁的故事》（robin and marion）］。公元1400年以後，這些形式導致了齊唱的形式——迴旋曲和擬敘事曲。所有這些都是麵對公眾的“藝術”。場景都是依據生活來描繪，如戀愛的場景、狩獵的場景、騎士的場景。其關鍵點在於旋律的創新，而不在於其直線進行的象徵主義。
因而，城堡和教堂在音樂方麵跟在其他方麵一樣，是明顯不同的。教堂本身就是音樂的，而城堡則是創造音樂的。一個是始於理論，另一個則是始於即興演奏：這正是醒覺意識與活生生的生存、精神性的歌手與騎士歌手之間的區別。模仿最接近於生命和方向，因而要從旋律開始，而對位音樂的象徵主義則屬於廣延，且要通過復調來意指無窮的空間。結果，一方麵是“永恆”規則的總成，另一方麵則是取之不竭的民間旋律的蘊藏，甚至18世紀還在開掘這蘊藏。同樣的對立在文藝復興和宗教改革的階級對立中亦藝術地揭示了自身。佛羅倫斯的朝廷趣味天然地反感對位音樂的精神；嚴格的音樂形式從經文歌（motet）經由鄧斯塔布（dunstable）、班舒瓦（binchois）和迪費（dufay）（1430年左右）到四聲部撒的演進，整個地是在哥特建築的魔圈內進行的。從弗拉·安傑利科到米開朗基羅時期，偉大的尼德蘭人隻在裝飾性的音樂中居於統治地位。洛倫佐·美第奇（lorenzo de’ medici）發現佛羅倫斯沒有一個人了解嚴格的風格，所以不得不延請迪費。並且，在這個地區，李奧納多和拉斐爾是以繪畫為業，而在北方，歐克赫姆（okeghem）（卒於1495年）及其樂派和若斯坎·德普雷（josquin des prés）（卒於1521年）把人聲的正規復調引向了完滿之境。