我在本書之開篇文字中就已經揭示了一種經由“古代”、“中古”和“近代”諸階段構成的線性的“人類”進步觀點的膚淺性，這一觀點使我們對各高級文化的真正歷史和結構視而不見。藝術的歷史就是一個恰當的顯著例子。人們假定藝術的大量持久的、完全確定的局部的存在是不言而喻的，進而依據——同樣是不言而喻的——古代-中古-近代的框架去處理這幾種局部的歷史，當然，在這裏，印度藝術、東亞藝術、阿克蘇姆和示巴的藝術、薩珊王朝和俄羅斯的藝術全都被排除在外，它們即便不是全部被忽視，至多也隻是作為增補而存在。沒有一個人發覺這樣的結果恰好證明了方法的不充足；框架就在那裏，所需要的隻是事實，且不惜任何代價把事實供給給框架，任其驅譴。就這樣，一種無效的起伏不定的進程被笨拙地描畫出來。靜態的時代被描述為“自然的暫時休止”，當某種偉大的藝術實際上消亡了時，就被稱之為是“沒落”；而當一種真正擺脫了先見的慧眼看到另一種藝術在另一種景觀中產生出來、並表現出另一種人性的時候，就被稱之為“文藝復興”。甚至在今天，我們還被教導說，文藝復興是古典的再生。由此人們得出結論說，重新拾起被認為已經虛弱不堪甚至已經消亡的藝術（就此而言，現代乃是直接的戰場），通過有意識的改革綱領或強行的“復興”而使它們重新煥發生機，這是可能的和正確的。
不過，恰恰是在一種偉大藝術的終結、在印象中突而其來的終結——歐裏庇得斯時代阿提卡戲劇的終結、米開朗基羅時代佛羅倫斯雕刻的終結，以及李斯特（liszt）、華格納和布魯克納（bruckner）時代器樂的終結——這個問題上，這些藝術的有機特徵體現得最為明顯。如果我們足夠詳盡地考察一下，就不難相信，沒有一種偉大的藝術曾經“再生”。
在金字塔的風格中，沒有什麽東西傳遞給了多立克風格。沒有什麽東西把古典神廟同中東地區的巴西利卡聯繫在一起，因為單純把古典柱式當作一種結構要素接納過來——盡管在一個表麵的觀察者看來，那是最重要的事實——實際上跟歌德在《浮士德》的“瓦卜吉司之夜”一幕中利用古老的神話一樣，沒有什麽重要性。真心地相信古典藝術或任何古典藝術在15世紀的西方再生，需要有罕見的想像力。一種偉大的藝術不僅會隨同文化一起消亡，而且會在其內部消亡，我們從音樂在古典世界中的命運就可以看到這一點。偉大的音樂的可能性在多立克青春時期就已經出現了——否則我們該如何解釋過時的斯巴達音樂在後代音樂家［當別的地方雕塑藝術還僅僅處在嬰兒時期的時候，泰爾潘德羅斯（terpander）、泰勒塔斯（thaletas）和阿爾克曼（alcman）在斯巴達就已經很有影響］的眼裏的重要性？——不過晚期古典世界將其壓製了。以完全相同的方式，麻葛文化以正麵肖像畫、深浮雕、馬賽克的方式嚐試的一切，最終都拜服在阿拉伯風格的腳下；在夏特爾、蘭斯、班貝格（bamberg）、瑙姆堡（naumburg）的哥德式主教堂的陰影中，以及在彼得·菲舍爾（peter vischer）的紐倫堡和韋羅基奧（verrhio）的佛羅倫斯湧現的雕塑性的一切，麵對威尼斯油畫和巴羅克器樂而消亡了。
三
帕埃斯圖姆的波塞冬神廟和烏爾姆的大教堂，最成熟的多立克作品和最成熟的哥特作品，是不同的，恰如具有形體性的有限表麵的歐幾裏得幾何不同於參照空間軸標來確定點在空間中的位置的分析幾何。所有古典的建築都是從外部開始，所有西方的建築都是從內部開始。阿拉伯建築也開始於內部，但它就止於那裏。有一種且隻有一種心靈，即浮士德心靈，渴望一種能穿過牆壁指向無限太空、並能使建築的外部和內部都成為同一世界感的補充意象的風格。巴西利卡和圓頂建築的外部可能是裝飾的場所，但它不是建築物本身。當觀者走近的時候，所獲得的印象，仿佛它是某種起保護作用的東西，某種隱藏秘密的東西。在洞穴的微光中，形式語言隻為信仰者而存在——那是最高級的風格典範所共有的因素，是最簡單的密特拉神廟和地下墓穴所共有的因素，是一種新的心靈原始而有力的語言。現在，一當日耳曼精神掌握了這種巴西利卡類型，所有的結構部分立即出現了的驚奇的轉變，不論是就位置還是就意義而言。在此，在浮士德式的北方，建築的外部形式，不論是教堂還是一般的住宅，開始與支配內部安排的意義發生了關係，這種意義在清真寺中是揭示不出來的，在神廟中是不存在的。浮士德式的建築具有一種全貌（visage），而不僅僅是一個立麵（柱廊的正麵畢竟隻是四周的一個麵，而中央圓頂的建築，原則上甚至沒有所謂的正麵），並且，與這一全貌、這個前部相關聯的是一排柱身，它或是像施派爾主教堂那樣沿著寬廣的平麵延伸開來，或是像蘭斯教堂最初設計的無數尖頂那樣直指天空。正立麵的動機呈現在觀眾的麵前，向他訴說著建築的內在意義，這一動機，及其各具特色、為數繁複的窗戶，不僅支配著單個的主建築，而且支配著我們的街道、廣場、城鎮的所有方麵。
早期階段的偉大建築是所有後來藝術之母；它決定了後來藝術的選擇及其精神。因此，我們發現，古典造型藝術的歷史是不知疲倦地努力實現某一個理想的歷史，也就是說，是征服自由站立的人體，使其成為純粹真切的現在的容器的歷史。裸體人像的廟宇之於古典藝術，就猶如有音樂伴隨的教堂之於浮士德藝術——從最早的對位作品到18世紀的交響樂作品。我們迄今還沒有理解阿波羅藝術的這種世俗傾向的情感力量，因為我們感受不到純粹物質的、無心靈的形體（因為形體的神廟也沒有“內部”！）何以成為了古代浮雕、科林斯陶繪、阿提卡壁畫全都渴望獲得的對象——直到波利克勒斯和菲狄亞斯時代，才顯示出已充分地實現了這一目標。我們以一種令人驚奇的盲目假定這種雕刻是官方的和普遍可能的，假定它事實上是“雕刻藝術”。我們已經寫出了它的歷史，將其視作與所有民族和所有時期都相關的東西，甚至在今天，我們的雕刻家還在未經證明的文藝復興學說的影響下，把裸體人體說成是雕刻“之”藝術最高貴、最真實的對象。然而實際上，這種雕塑藝術、這種自由地站立在基座上且從所有側麵都能欣賞到的裸體藝術，在古典文化中且隻在古典文化中存在，因為隻有那種文化十分確定地拒絕為了空間而超越感官局限。埃及雕塑總是想讓人從前麵去看——它是平麵浮雕的一種變體。以表麵上古典的方式構想的文藝復興雕塑（一當我們打算認真地思考它們，就驚奇地發現它們的數量是如此之少）不過是一種半哥德式的回憶。
不過，恰恰是在一種偉大藝術的終結、在印象中突而其來的終結——歐裏庇得斯時代阿提卡戲劇的終結、米開朗基羅時代佛羅倫斯雕刻的終結，以及李斯特（liszt）、華格納和布魯克納（bruckner）時代器樂的終結——這個問題上，這些藝術的有機特徵體現得最為明顯。如果我們足夠詳盡地考察一下，就不難相信，沒有一種偉大的藝術曾經“再生”。
在金字塔的風格中，沒有什麽東西傳遞給了多立克風格。沒有什麽東西把古典神廟同中東地區的巴西利卡聯繫在一起，因為單純把古典柱式當作一種結構要素接納過來——盡管在一個表麵的觀察者看來，那是最重要的事實——實際上跟歌德在《浮士德》的“瓦卜吉司之夜”一幕中利用古老的神話一樣，沒有什麽重要性。真心地相信古典藝術或任何古典藝術在15世紀的西方再生，需要有罕見的想像力。一種偉大的藝術不僅會隨同文化一起消亡，而且會在其內部消亡，我們從音樂在古典世界中的命運就可以看到這一點。偉大的音樂的可能性在多立克青春時期就已經出現了——否則我們該如何解釋過時的斯巴達音樂在後代音樂家［當別的地方雕塑藝術還僅僅處在嬰兒時期的時候，泰爾潘德羅斯（terpander）、泰勒塔斯（thaletas）和阿爾克曼（alcman）在斯巴達就已經很有影響］的眼裏的重要性？——不過晚期古典世界將其壓製了。以完全相同的方式，麻葛文化以正麵肖像畫、深浮雕、馬賽克的方式嚐試的一切，最終都拜服在阿拉伯風格的腳下；在夏特爾、蘭斯、班貝格（bamberg）、瑙姆堡（naumburg）的哥德式主教堂的陰影中，以及在彼得·菲舍爾（peter vischer）的紐倫堡和韋羅基奧（verrhio）的佛羅倫斯湧現的雕塑性的一切，麵對威尼斯油畫和巴羅克器樂而消亡了。
三
帕埃斯圖姆的波塞冬神廟和烏爾姆的大教堂，最成熟的多立克作品和最成熟的哥特作品，是不同的，恰如具有形體性的有限表麵的歐幾裏得幾何不同於參照空間軸標來確定點在空間中的位置的分析幾何。所有古典的建築都是從外部開始，所有西方的建築都是從內部開始。阿拉伯建築也開始於內部，但它就止於那裏。有一種且隻有一種心靈，即浮士德心靈，渴望一種能穿過牆壁指向無限太空、並能使建築的外部和內部都成為同一世界感的補充意象的風格。巴西利卡和圓頂建築的外部可能是裝飾的場所，但它不是建築物本身。當觀者走近的時候，所獲得的印象，仿佛它是某種起保護作用的東西，某種隱藏秘密的東西。在洞穴的微光中，形式語言隻為信仰者而存在——那是最高級的風格典範所共有的因素，是最簡單的密特拉神廟和地下墓穴所共有的因素，是一種新的心靈原始而有力的語言。現在，一當日耳曼精神掌握了這種巴西利卡類型，所有的結構部分立即出現了的驚奇的轉變，不論是就位置還是就意義而言。在此，在浮士德式的北方，建築的外部形式，不論是教堂還是一般的住宅，開始與支配內部安排的意義發生了關係，這種意義在清真寺中是揭示不出來的，在神廟中是不存在的。浮士德式的建築具有一種全貌（visage），而不僅僅是一個立麵（柱廊的正麵畢竟隻是四周的一個麵，而中央圓頂的建築，原則上甚至沒有所謂的正麵），並且，與這一全貌、這個前部相關聯的是一排柱身，它或是像施派爾主教堂那樣沿著寬廣的平麵延伸開來，或是像蘭斯教堂最初設計的無數尖頂那樣直指天空。正立麵的動機呈現在觀眾的麵前，向他訴說著建築的內在意義，這一動機，及其各具特色、為數繁複的窗戶，不僅支配著單個的主建築，而且支配著我們的街道、廣場、城鎮的所有方麵。
早期階段的偉大建築是所有後來藝術之母；它決定了後來藝術的選擇及其精神。因此，我們發現，古典造型藝術的歷史是不知疲倦地努力實現某一個理想的歷史，也就是說，是征服自由站立的人體，使其成為純粹真切的現在的容器的歷史。裸體人像的廟宇之於古典藝術，就猶如有音樂伴隨的教堂之於浮士德藝術——從最早的對位作品到18世紀的交響樂作品。我們迄今還沒有理解阿波羅藝術的這種世俗傾向的情感力量，因為我們感受不到純粹物質的、無心靈的形體（因為形體的神廟也沒有“內部”！）何以成為了古代浮雕、科林斯陶繪、阿提卡壁畫全都渴望獲得的對象——直到波利克勒斯和菲狄亞斯時代，才顯示出已充分地實現了這一目標。我們以一種令人驚奇的盲目假定這種雕刻是官方的和普遍可能的，假定它事實上是“雕刻藝術”。我們已經寫出了它的歷史，將其視作與所有民族和所有時期都相關的東西，甚至在今天，我們的雕刻家還在未經證明的文藝復興學說的影響下，把裸體人體說成是雕刻“之”藝術最高貴、最真實的對象。然而實際上，這種雕塑藝術、這種自由地站立在基座上且從所有側麵都能欣賞到的裸體藝術，在古典文化中且隻在古典文化中存在，因為隻有那種文化十分確定地拒絕為了空間而超越感官局限。埃及雕塑總是想讓人從前麵去看——它是平麵浮雕的一種變體。以表麵上古典的方式構想的文藝復興雕塑（一當我們打算認真地思考它們，就驚奇地發現它們的數量是如此之少）不過是一種半哥德式的回憶。