接著，出現了閃爍著秋天的微光的風格。心靈再一次描繪著自身的快樂，而這一次，它已充分意識到了自我的完成。思想家和詩人——盧梭、高爾吉亞（gorgias）及他們在其他文化中的“同時代人”——已開始感受到這一點，並提出了“回到自然”的口號，這一口號在藝術的形式世界中呈現為對終結的一種敏感的渴望和預感。完全明晰的理智、愉悅的都市情調、一種行將離別的悲哀——這些便是這種晚期文化最後幾十年的基調，塔裏蘭（talleyrand）後來評論說：“要不是1789年真正向前跨出的一大步，人們便體會不到生活的樂趣”（qui n’a pas vécu avant 1789 ne conna?t pas douceur de vivre）。塞索斯特裏斯三世（sesostris 3）統治時期（約公元前1850年），埃及的那種自由的、充滿陽光的、精緻的藝術就體現了這樣一點；產生了伯裏克利時代那豐富宏麗的衛城及宙克西斯（zeuxis）與菲狄亞斯的作品的那一短暫的滿足而快樂的時刻，也是這般情景。還有一千年之後，在倭馬亞王朝（ommaiyads）時代，我們又在摩爾人的建築的快樂仙境中遇到了這種基調，它的脆弱的柱子和馬蹄形拱頂消融在彩虹般的阿拉伯圖案和鍾乳石裝飾中，變得如霧如煙。再接著一千年以後，我們又在海頓和莫紮特的音樂、在德勒斯登的“牧羊女”、在華托和瓜爾迪（guardi）的繪畫中，以及在德勒斯登、波茨坦、維爾茨堡和維也納的德國大建築師的作品中，看到了這種東西。
接著，這種風格消亡了。厄瑞克忒翁神廟和德勒斯登的茨威格宮的形式語言——充斥著才智、脆弱、隨時會自行瓦解——被我們在希臘化的世界都市、公元900年的拜占廷、北部的“帝國”樣式中看到的平整的、衰老的古典主義所取代。迂腐的或折中的風格所短暫復活的形式反映了日落的結局——半心半意的和值得懷疑的真誠支配著藝術世界。我們今天仍處在這種狀態——為了維持一種活生生的藝術的幻覺而同死的形式玩著乏味的遊戲。
九
迄今尚沒有人認為阿拉伯藝術是一獨特的現象。隻有當我們不再被那籠蓋著青春的東方的藝術手法的後古典的藝術手法——不論它們是模仿古風，還是隨意從固有的或外來的來源中選擇自己的要素，皆早已失去了這些東西的內在的生命——的外表所欺騙時；隻有當我們發現，早期基督教藝術、連同“晚期羅馬”每一種實際上活生生的要素，事實上屬於阿拉伯風格的青春時期的時候；隻有當我們看到查士丁尼一世的時代確實可與查理五世或腓力二世的偉大時代主宰著歐洲的西班牙-威尼斯式的巴羅克風格並駕齊驅的時候，以及看到拜占廷的宮殿及其巨幅戰爭畫和華麗場景——那一已消失的榮耀激發了像普羅科皮烏斯（procopius）這樣的宮廷文人的創作熱情——可與馬德裏、維也納、羅馬的早期巴羅克宮殿和魯本斯（rubens）與丁托列托（tintoretto）的偉大裝飾繪畫並駕齊驅的時候，才能形成一種觀念。這種阿拉伯風格涵蓋了我們的紀元的整個第一個千年。因而它處在一般“藝術”史的畫卷的一個關鍵的位置，它的有機聯繫是錯誤的慣常觀念所覺察不到的。
奇怪的且——如果這些研究已給了我們看清這些潛在東西的視力——令人興奮的事情，莫過於去考察這一年輕的、與古典的才智尤其是與羅馬的政治強勢緊密聯繫在一起的心靈何以不敢起身追求自由，而是謙卑地臣服於平庸的價值-形式，力圖滿足於希臘語言、希臘觀念和希臘藝術要素。心誠悅服地接受當時的強權，這在每一年輕文化中都存在，也是它尚處年輕時期的標誌——哥德式的人在虔誠的尖拱空間及其柱像和流光異彩的彩色玻璃畫中所顯現出來的那種謙卑，人的在其金字塔、蓮飾柱廊和布滿浮雕的大廳的世界當中所顯現出來的那種高度張力，都是明證。但是，在阿拉伯的情形中，還有一個附加要素，那就是，才智所臣服的，乃是實際上已經死亡、但還被視作是永恆的形式。可盡管如此，這些形式的傳遞和延續都不會有什麽結果。比如對於哥特風格，在羅馬的敘利亞，並沒有以一種固有的自負去體察，也不是以其作為支撐，而是不自覺地感受著，隻是隨著其走向近乎可悲的沒落，一個全新的形式世界才成長起來。在希臘羅馬傳統的偽裝下，它甚至遍及羅馬本身。萬神廟和帝國廣場的建造師都是敘利亞人。在其他例子中，再也沒有一個例子有像這裏這樣鮮明地體現出一個年輕心靈的原始力量，在這裏，那心靈不得不通過徹底的征服去創造自己的世界。
與在其他每種文化中一樣，在阿拉伯文化中，青春時期力圖在一種新的裝飾中，尤其是在作為那種裝飾的崇高形式的宗教建築中，來表現自己的精神。但是，對於這一豐富的形式世界的總體而言，人們（直到最近）所考慮的唯一部分就是它的西方方麵，因此這一麵也被視作是麻葛風格史的真正故鄉和傳統。實際上，如同在宗教、科學和社會政治生活的問題上一樣，在風格的問題上，我們發現，西方風格僅僅是來自外部即帝國東部邊界的一種餘輝。裏格爾（riegl） 和斯特澤哥維斯基已經發現了這一點，但是，如果我們想更進一步，想對阿拉伯藝術的發展有一個大概的了解，就必須拋棄許多語文學的和宗教的先見。不幸的是，我們的藝術研究盡管不再承認有宗教的邊界，但卻無意識地設定了這些邊界。因為實際上，像晚期古典藝術、早期基督教藝術或伊斯蘭藝術，這些東西在藝術的意義上都不是各自的信仰所固有的，也不是各自的信仰者共同體本身所拓展出來的。相反，這些宗教的總體性——從亞美尼亞到南阿拉伯和阿克蘇姆，從波斯到拜占廷到亞歷山大裏亞——具有廣泛一致的藝術表現，這種一致性超越了細節的矛盾。所有這些宗教，如基督教、猶太教、波斯教、摩尼教、調和的宗教，都擁有祀拜建築和（至少在它們的抄本中）第一流的裝飾；不論它們的教義條文多麽的不同，它們全都瀰漫著一種同源的信仰，都以一種同源的深度經驗的象徵主義表現那信仰。在基督教、希臘主義、希伯來和巴力崇拜的巴西利卡中，在密特拉地下洞窟（mithraeum）、瑪茲達教的拜火聖廟和清真寺中，都有某個東西在言說著一種相同的精神：那就是洞穴感受（cavern-feeling）。
接著，這種風格消亡了。厄瑞克忒翁神廟和德勒斯登的茨威格宮的形式語言——充斥著才智、脆弱、隨時會自行瓦解——被我們在希臘化的世界都市、公元900年的拜占廷、北部的“帝國”樣式中看到的平整的、衰老的古典主義所取代。迂腐的或折中的風格所短暫復活的形式反映了日落的結局——半心半意的和值得懷疑的真誠支配著藝術世界。我們今天仍處在這種狀態——為了維持一種活生生的藝術的幻覺而同死的形式玩著乏味的遊戲。
九
迄今尚沒有人認為阿拉伯藝術是一獨特的現象。隻有當我們不再被那籠蓋著青春的東方的藝術手法的後古典的藝術手法——不論它們是模仿古風，還是隨意從固有的或外來的來源中選擇自己的要素，皆早已失去了這些東西的內在的生命——的外表所欺騙時；隻有當我們發現，早期基督教藝術、連同“晚期羅馬”每一種實際上活生生的要素，事實上屬於阿拉伯風格的青春時期的時候；隻有當我們看到查士丁尼一世的時代確實可與查理五世或腓力二世的偉大時代主宰著歐洲的西班牙-威尼斯式的巴羅克風格並駕齊驅的時候，以及看到拜占廷的宮殿及其巨幅戰爭畫和華麗場景——那一已消失的榮耀激發了像普羅科皮烏斯（procopius）這樣的宮廷文人的創作熱情——可與馬德裏、維也納、羅馬的早期巴羅克宮殿和魯本斯（rubens）與丁托列托（tintoretto）的偉大裝飾繪畫並駕齊驅的時候，才能形成一種觀念。這種阿拉伯風格涵蓋了我們的紀元的整個第一個千年。因而它處在一般“藝術”史的畫卷的一個關鍵的位置，它的有機聯繫是錯誤的慣常觀念所覺察不到的。
奇怪的且——如果這些研究已給了我們看清這些潛在東西的視力——令人興奮的事情，莫過於去考察這一年輕的、與古典的才智尤其是與羅馬的政治強勢緊密聯繫在一起的心靈何以不敢起身追求自由，而是謙卑地臣服於平庸的價值-形式，力圖滿足於希臘語言、希臘觀念和希臘藝術要素。心誠悅服地接受當時的強權，這在每一年輕文化中都存在，也是它尚處年輕時期的標誌——哥德式的人在虔誠的尖拱空間及其柱像和流光異彩的彩色玻璃畫中所顯現出來的那種謙卑，人的在其金字塔、蓮飾柱廊和布滿浮雕的大廳的世界當中所顯現出來的那種高度張力，都是明證。但是，在阿拉伯的情形中，還有一個附加要素，那就是，才智所臣服的，乃是實際上已經死亡、但還被視作是永恆的形式。可盡管如此，這些形式的傳遞和延續都不會有什麽結果。比如對於哥特風格，在羅馬的敘利亞，並沒有以一種固有的自負去體察，也不是以其作為支撐，而是不自覺地感受著，隻是隨著其走向近乎可悲的沒落，一個全新的形式世界才成長起來。在希臘羅馬傳統的偽裝下，它甚至遍及羅馬本身。萬神廟和帝國廣場的建造師都是敘利亞人。在其他例子中，再也沒有一個例子有像這裏這樣鮮明地體現出一個年輕心靈的原始力量，在這裏，那心靈不得不通過徹底的征服去創造自己的世界。
與在其他每種文化中一樣，在阿拉伯文化中，青春時期力圖在一種新的裝飾中，尤其是在作為那種裝飾的崇高形式的宗教建築中，來表現自己的精神。但是，對於這一豐富的形式世界的總體而言，人們（直到最近）所考慮的唯一部分就是它的西方方麵，因此這一麵也被視作是麻葛風格史的真正故鄉和傳統。實際上，如同在宗教、科學和社會政治生活的問題上一樣，在風格的問題上，我們發現，西方風格僅僅是來自外部即帝國東部邊界的一種餘輝。裏格爾（riegl） 和斯特澤哥維斯基已經發現了這一點，但是，如果我們想更進一步，想對阿拉伯藝術的發展有一個大概的了解，就必須拋棄許多語文學的和宗教的先見。不幸的是，我們的藝術研究盡管不再承認有宗教的邊界，但卻無意識地設定了這些邊界。因為實際上，像晚期古典藝術、早期基督教藝術或伊斯蘭藝術，這些東西在藝術的意義上都不是各自的信仰所固有的，也不是各自的信仰者共同體本身所拓展出來的。相反，這些宗教的總體性——從亞美尼亞到南阿拉伯和阿克蘇姆，從波斯到拜占廷到亞歷山大裏亞——具有廣泛一致的藝術表現，這種一致性超越了細節的矛盾。所有這些宗教，如基督教、猶太教、波斯教、摩尼教、調和的宗教，都擁有祀拜建築和（至少在它們的抄本中）第一流的裝飾；不論它們的教義條文多麽的不同，它們全都瀰漫著一種同源的信仰，都以一種同源的深度經驗的象徵主義表現那信仰。在基督教、希臘主義、希伯來和巴力崇拜的巴西利卡中，在密特拉地下洞窟（mithraeum）、瑪茲達教的拜火聖廟和清真寺中，都有某個東西在言說著一種相同的精神：那就是洞穴感受（cavern-feeling）。