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第六章 大宇宙（5）
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八
現在我們可以在一個偉大的風格進程中來看一下這個有機體。在此，如同在其他許多事情上一樣，歌德是第一個具有這種視覺能力的人。在他的《論溫克爾曼》一文中，他評論韋利奧斯·帕特庫洛斯（velleius paterculus）說：“基於他的立足點，他不會把所有藝術看作是像其他所有有機體一樣有著一個難以覺察的開端、一個緩慢的成長、一個輝煌的完成時刻以及一個逐漸的衰亡過程的活生生的東西，盡管它是呈現在個體的背景中。”這句話概括了藝術史的整個形態學。風格不是像波浪或脈動—節律那樣一個接著一個。不是藝術家的個性、意誌或心智創造了風格，而是風格塑造了藝術家的類型。風格，像文化一樣，是最嚴格的歌德的意義上的一種原初現象，不論是藝術、宗教或思想的風格，還是生命本身的風格。如同“自然”一樣，風格是覺醒的人的一種歷久彌新的經驗，是他在周圍世界中的對應體（alter ego）和鏡象（mirror-image）。因此，在一種文化的一般歷史圖象中，隻能有一種風格，即文化的風格。過去的錯誤在單純處理風格的各個階段——羅馬風格、哥特風格、巴羅克風格、羅可可風格、帝國風格——的時候就出現了，仿佛它們是和屬於完全不同層麵的單位諸如埃及風格、中國風格（甚或一種“史前”風格）處於同一層次的一些風格。哥特風格和巴羅克風格不過是同一形式類型的青春和老年時期，分別是西方風格正在成熟的時期和已經成熟的時期。在我們的藝術研究中，所缺乏的是對先入之見、對追求抽象的意誌的超然和擺脫。除了在處理我們自身的時候有這樣的麻煩以外，我們還對每一給我們留下強烈印象的形式領域進行分類，將其作為一種“風格”。不用說，我們的見識已經因為古代-中古-近代的框架而被進一步引向了歧途。但實際上，甚至最嚴格的文藝復興意義上的一件傑作，例如法爾內塞家族府邸的正廳，也是無限接近於索斯特（soest）的聖帕特羅克盧斯大教堂（st. patroclus）的拱廊、馬格德堡（magdeburg）主教堂的內部、18世紀南部德國城堡的樓梯間，而不是接近於帕埃斯圖姆（paestum）的神廟或厄瑞克忒翁神廟（erechtheum）。同樣的關係也存在於多立克柱式與愛奧尼亞柱式之間，因此，愛奧尼亞柱式完全可以和多立克建築形式結合在一起，如同晚期哥特風格同早期的巴羅克風格結合在一起一樣，如紐倫堡的聖洛倫斯教堂（st. lorenz）；或如晚期羅馬風格同晚期巴羅克風格結合在一起一樣，如美因茨的西唱詩席的美麗頂部。我們的眼睛還沒有學會在埃及風格內部區分古王國的要素與中王國的要素，其區別相當於多立克風格與哥特青春期時期的風格的區別，或愛奧尼亞風格與巴羅克成熟期風格的區別，因為從第十二王朝開始，這些要素就在最偉大的作品的形式語言中極其和諧地相互滲透。
擺在藝術史麵前的任務就是寫出各偉大風格的比較傳記，它們作為同一種類的有機體全都擁有結構上同源的生命史。
在開始，剛剛覺醒的心靈的表現還是羞怯的、膽小的和赤裸裸的，因為這種心靈還在尋求自身與世界之間的某種關係，這關係盡管是其本身的創造物，但還呈現為陌生的和不友善的。在希爾德斯海姆的貝恩瓦德主教的建築中，在早期基督教的地下墓穴繪畫中，在埃及第四王朝的立柱大廳中，都有著孩童般的恐懼感。藝術的二月則有著對一種即將來臨的豐富形式和一種巨大的受到壓抑的張力的深刻預感，這時的藝術依存於仍然整個地屬於鄉村、但卻第一次以要塞和小鎮裝飾自己的景觀。接著是向高級哥特時代、向具有柱式的巴西利卡和圓頂教堂的君士坦丁時代、向第五王朝神廟的浮雕裝飾的高歌猛進。存在被理解了，神聖的形式語言被完全掌握了，並開始放射出光輝，風格已經成熟，成為有方向的深度和命運的宏偉象徵。但是，火熱的青春時期也要走向終結，心靈自身的內部開始出現矛盾。文藝復興、狄奧尼索斯式的音樂對阿波羅式的多立克風格的敵視、450年拜占廷轉向亞歷山大裏亞而拋棄安條克的過分享樂的藝術，這一切暗示了一個抵抗的時刻，一個有力或無力地渴望去摧毀那已經獲得的東西的時刻。我們很難去說明這個時刻，任何這樣的嚐試在此都不合時宜。
接著，風格史開始了充滿男子氣的時代。文化開始轉變為現在將支配鄉村的大城市的智性，同時，風格也開始被智性化。偉大的象徵主義消亡了；狂暴的超人形式衰敗了；更加溫和、更加世俗的藝術趕走了完美的石頭的偉大藝術。甚至在埃及，雕塑和壁畫也公然出現了更加多變的運動。藝術家出現了，並開始“設計”以前從土壤中產生出來的東西。生存再一次獲得了自我意識，現在開始擺脫土地、夢幻和神秘，開始提問題，開始為了它的新職責的表現絞盡腦汁——例如，在巴羅克風格開始時，米開朗基羅懷著對限製他的藝術的那些東西的極度不滿和抗拒而堆起聖彼得教堂的穹頂——在查士丁尼一世的時代，建造了聖索非亞教堂，以及拉韋納的以馬賽克裝飾穹頂的巴西利卡——在埃及第十二王朝之初，希臘人在塞索斯特裏斯的名義下開始進行融合——在希臘人決定性的劃時代（公元前600年左右），它的建築可能、甚至確定地表現了我們在希臘之子埃斯庫羅斯那裏可以感受到的東西。
第六章 大宇宙（5）
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八
現在我們可以在一個偉大的風格進程中來看一下這個有機體。在此，如同在其他許多事情上一樣，歌德是第一個具有這種視覺能力的人。在他的《論溫克爾曼》一文中，他評論韋利奧斯·帕特庫洛斯（velleius paterculus）說：“基於他的立足點，他不會把所有藝術看作是像其他所有有機體一樣有著一個難以覺察的開端、一個緩慢的成長、一個輝煌的完成時刻以及一個逐漸的衰亡過程的活生生的東西，盡管它是呈現在個體的背景中。”這句話概括了藝術史的整個形態學。風格不是像波浪或脈動—節律那樣一個接著一個。不是藝術家的個性、意誌或心智創造了風格，而是風格塑造了藝術家的類型。風格，像文化一樣，是最嚴格的歌德的意義上的一種原初現象，不論是藝術、宗教或思想的風格，還是生命本身的風格。如同“自然”一樣，風格是覺醒的人的一種歷久彌新的經驗，是他在周圍世界中的對應體（alter ego）和鏡象（mirror-image）。因此，在一種文化的一般歷史圖象中，隻能有一種風格，即文化的風格。過去的錯誤在單純處理風格的各個階段——羅馬風格、哥特風格、巴羅克風格、羅可可風格、帝國風格——的時候就出現了，仿佛它們是和屬於完全不同層麵的單位諸如埃及風格、中國風格（甚或一種“史前”風格）處於同一層次的一些風格。哥特風格和巴羅克風格不過是同一形式類型的青春和老年時期，分別是西方風格正在成熟的時期和已經成熟的時期。在我們的藝術研究中，所缺乏的是對先入之見、對追求抽象的意誌的超然和擺脫。除了在處理我們自身的時候有這樣的麻煩以外，我們還對每一給我們留下強烈印象的形式領域進行分類，將其作為一種“風格”。不用說，我們的見識已經因為古代-中古-近代的框架而被進一步引向了歧途。但實際上，甚至最嚴格的文藝復興意義上的一件傑作，例如法爾內塞家族府邸的正廳，也是無限接近於索斯特（soest）的聖帕特羅克盧斯大教堂（st. patroclus）的拱廊、馬格德堡（magdeburg）主教堂的內部、18世紀南部德國城堡的樓梯間，而不是接近於帕埃斯圖姆（paestum）的神廟或厄瑞克忒翁神廟（erechtheum）。同樣的關係也存在於多立克柱式與愛奧尼亞柱式之間，因此，愛奧尼亞柱式完全可以和多立克建築形式結合在一起，如同晚期哥特風格同早期的巴羅克風格結合在一起一樣，如紐倫堡的聖洛倫斯教堂（st. lorenz）；或如晚期羅馬風格同晚期巴羅克風格結合在一起一樣，如美因茨的西唱詩席的美麗頂部。我們的眼睛還沒有學會在埃及風格內部區分古王國的要素與中王國的要素，其區別相當於多立克風格與哥特青春期時期的風格的區別，或愛奧尼亞風格與巴羅克成熟期風格的區別，因為從第十二王朝開始，這些要素就在最偉大的作品的形式語言中極其和諧地相互滲透。
擺在藝術史麵前的任務就是寫出各偉大風格的比較傳記，它們作為同一種類的有機體全都擁有結構上同源的生命史。
在開始，剛剛覺醒的心靈的表現還是羞怯的、膽小的和赤裸裸的，因為這種心靈還在尋求自身與世界之間的某種關係，這關係盡管是其本身的創造物，但還呈現為陌生的和不友善的。在希爾德斯海姆的貝恩瓦德主教的建築中，在早期基督教的地下墓穴繪畫中，在埃及第四王朝的立柱大廳中，都有著孩童般的恐懼感。藝術的二月則有著對一種即將來臨的豐富形式和一種巨大的受到壓抑的張力的深刻預感，這時的藝術依存於仍然整個地屬於鄉村、但卻第一次以要塞和小鎮裝飾自己的景觀。接著是向高級哥特時代、向具有柱式的巴西利卡和圓頂教堂的君士坦丁時代、向第五王朝神廟的浮雕裝飾的高歌猛進。存在被理解了，神聖的形式語言被完全掌握了，並開始放射出光輝，風格已經成熟，成為有方向的深度和命運的宏偉象徵。但是，火熱的青春時期也要走向終結，心靈自身的內部開始出現矛盾。文藝復興、狄奧尼索斯式的音樂對阿波羅式的多立克風格的敵視、450年拜占廷轉向亞歷山大裏亞而拋棄安條克的過分享樂的藝術，這一切暗示了一個抵抗的時刻，一個有力或無力地渴望去摧毀那已經獲得的東西的時刻。我們很難去說明這個時刻，任何這樣的嚐試在此都不合時宜。
接著，風格史開始了充滿男子氣的時代。文化開始轉變為現在將支配鄉村的大城市的智性，同時，風格也開始被智性化。偉大的象徵主義消亡了；狂暴的超人形式衰敗了；更加溫和、更加世俗的藝術趕走了完美的石頭的偉大藝術。甚至在埃及，雕塑和壁畫也公然出現了更加多變的運動。藝術家出現了，並開始“設計”以前從土壤中產生出來的東西。生存再一次獲得了自我意識，現在開始擺脫土地、夢幻和神秘，開始提問題，開始為了它的新職責的表現絞盡腦汁——例如，在巴羅克風格開始時，米開朗基羅懷著對限製他的藝術的那些東西的極度不滿和抗拒而堆起聖彼得教堂的穹頂——在查士丁尼一世的時代，建造了聖索非亞教堂，以及拉韋納的以馬賽克裝飾穹頂的巴西利卡——在埃及第十二王朝之初，希臘人在塞索斯特裏斯的名義下開始進行融合——在希臘人決定性的劃時代（公元前600年左右），它的建築可能、甚至確定地表現了我們在希臘之子埃斯庫羅斯那裏可以感受到的東西。