埃及風格是純粹建築的，直至埃及心靈衰竭時都還是如此。唯有在這種風格中，裝飾作為建築的一種修飾性的補充，整個地是缺乏的。在這種風格中，是不允許娛樂藝術、供展示用的繪畫、半身塑像、世俗音樂等等分支存在的。而在愛奧尼亞階段，古典風格的重心，已從建築轉移到了一種獨立的雕塑藝術；在巴羅克階段，西方風格的重心轉到了音樂，其形式語言轉而支配了18世紀的整個營造藝術；在阿拉伯世界，自查士丁尼和科斯羅埃斯-努施爾伐（chosroes-nushirvan）以後，阿拉伯風格的圖案把建築、繪畫、雕塑的所有形式都融入了現今我們稱作工藝品的風格—印象中。但是，在埃及，建築的統治地位從未受到挑戰；僅僅是它的語言有所軟化。在第四王朝的金字塔-陵墓（如海拉夫的金字塔）的陵寢中，出現了沒有飾綴的多邊形柱子。在第五王朝的建築物（如薩胡裏的金字塔）中，出現了裝飾有植物的柱子。石頭的蓮飾和紙莎草枝條從代表著水麵且由紫色圍牆包圍著的透明的雪花石路麵高高地伸出。天頂上則綴飾有鳥和星星。從入口建築到陵寢的神聖之路就像一條川流，代表著生活的圖象——尼羅河本身與方向的原始象徵合一了。故土景觀的精神同源自於此的心靈結合在一起了。
在中國，雖不曾有激起人敬畏的塔門及其厚重的牆體和狹窄的入口，但卻有把道路隱蔽起來的“精神之牆”［塋碑（yin-pi）］。中國人一俟來到這個世間，從此以後便追隨那作為生命之途的“道”；如同黃河那高低起伏的風景可比之於尼羅河穀一樣，中國園林建築那千轉百回的曲徑，恰與埃及用石頭圍合起來的陵墓道路相對應。同樣地，如同歐幾裏得式的生存以某種神秘的方式而同愛琴海眾多的島嶼和海岬聯繫在一起一樣，那遨遊於無窮之境的熱情的西方，則是與法蘭克尼亞、勃艮第和薩克森的廣闊平原聯繫在一起的。
七
埃及風格是一種勇敢的心靈的表現。對於它的嚴峻與力量，埃及人自己絲毫不覺得，也從不論斷。他敢於麵對一切，但不置一詞。相反，在哥特風格和巴羅克風格中，對重力的勝利成為形式語言的一種完全有意識的動機。莎士比亞的戲劇公開處理意誌與世界的致命衝突。古典人麵對“強力”時也是軟弱的。根據亞裏士多德的觀點，恐懼和憐憫的καθαρσιs（淨化），或者說阿羅波心靈在περιπετεια（突轉）的時刻所獲得的放鬆和恢復，是阿提卡悲劇念念在茲的效果。希臘觀眾在看到他所知道的某個人（因為每個人都知道神話及神話英雄，並且就生活在他們當中）不知不覺地受到命運的肆虐，麵對強力完全束手無策的時候，或者他在看到那些英雄們義無返顧、悲壯赴死的時候，他自己的歐幾裏得式的心靈便獲得一種驚人的提升。如果說生活不值得一過，那在失去它的時候就決不會有如此偉大的風範。希臘人無欲無剛，但他在承受中發現了一種激勵人的美。甚至早期的《奧德修斯》中的人物也都有忍耐的美德，尤其阿喀琉斯，他是希臘男子漢的典範，他們都具有他這樣的典型品質。犬儒派的道德、斯多葛派的道德、伊壁鳩魯（epicurus）的道德、σωφροσυνη（克製）和αταραξια（鎮定）的共同希臘理想、第歐根尼（diogenes）的在浴缸裏的θεωρια（思考）——所有這一切都標記著麵對嚴峻的事實和責任時的怯懦，與埃及心靈的自負確實是不同的。阿波羅式的人推崇隱遁的生活方式，甚至為此而走上自殺之路，唯有在這種文化中（如果我們忽視某些有關的印度理想的話），自殺被視為一種高級的倫理行為，因而受到一種儀式象徵的莊嚴對待。狄奧尼索斯式的狂喜就像是一種酣醉，這是埃及心靈所全然不知的。故此，希臘文化是一種小巧、輕快、簡樸的文化。它的技術，與埃及文化或巴比倫文化的技術相比，是一種巧智的淫技。沒有一種裝飾像希臘人的裝飾那樣乏有發明，他們的雕刻的位置和姿勢全都取決於某幾個人。“由於形式貧乏——這是十分顯著的，甚至於可以說，在其發展之初可能還比後來的情況要好一些——多立克風格把一切都繫於比例和尺度上。”不過，即便如此，他們在避免這不足上又是何其巧妙！希臘建築及其荷重和承重牆的相稱以及它特有的小尺度暗示了對難以處理的建築難題的一種持久規避，這些難題，在尼羅河以及後來在最北方，實際上也都看到了，甚至在邁錫尼時代就已經知道了，當然也都沒有得到解決。埃及人喜歡巨大的石製建築物；這與他們的自我意識是一致的，即他們隻選擇最難的作為他們的任務。但是，希臘人避免這種建築；他的建築自始便把小尺度作為自己的任務，故而不再把石頭堆砌在一起。如果我們把此等建築總體地考查一下，再把它同埃及、或墨西哥、甚或西方建築的整體比較一下，我們就會驚奇於那一風格脆弱不堪的發展。多立克神廟隻有為數不多的變化，且已經被用盡了。大約公元前400年的時候，隨著科林斯柱頭被發明，希臘建築也已告終結，接下來的一切僅僅是已有的東西的修正。
由此而來的結果是形式類型和風格種類幾乎全盤的標準化。人們可以在其中選擇一種，但對於它們嚴格的限定決不能越雷池一步——在某個方麵說，這些限定已經涵蓋了無限的可能性。有三種柱式體係，對應於每一體係，又有一種確定的線腳安排；為處理三隴板和排檔間飾的交錯在角上所產生的困難［維特魯威（vitruvius）早就將這視作是一個矛盾］，緊鄰的各柱子的間距被縮小——沒有人認為還能想出新的形式去適合那種情形。如果想要更大的開間，那就隻有通過附加要素的迭加、並置等等來滿足需要。因而，羅馬大鬥獸場（colosseum）有三層列柱，米利都的狄德瑪神殿（didymaeum）前麵也有三列柱廊，帕加馬的巨人簷壁（frieze of the giants）是一係列看不到盡頭的個別的和不連貫的動機。散文的風格類型和抒情詩、敘事和悲劇的類型也同樣如此。一般來說，在基本形式上所花費的精力限於最低限度，藝術家的創造力被用於細部的精雕細琢。這是對靜態類型的一種靜態處理，它與永不停息地創造新類型和新形式領域的浮士德風格的動態豐富性形成了最尖銳的對比。
在中國，雖不曾有激起人敬畏的塔門及其厚重的牆體和狹窄的入口，但卻有把道路隱蔽起來的“精神之牆”［塋碑（yin-pi）］。中國人一俟來到這個世間，從此以後便追隨那作為生命之途的“道”；如同黃河那高低起伏的風景可比之於尼羅河穀一樣，中國園林建築那千轉百回的曲徑，恰與埃及用石頭圍合起來的陵墓道路相對應。同樣地，如同歐幾裏得式的生存以某種神秘的方式而同愛琴海眾多的島嶼和海岬聯繫在一起一樣，那遨遊於無窮之境的熱情的西方，則是與法蘭克尼亞、勃艮第和薩克森的廣闊平原聯繫在一起的。
七
埃及風格是一種勇敢的心靈的表現。對於它的嚴峻與力量，埃及人自己絲毫不覺得，也從不論斷。他敢於麵對一切，但不置一詞。相反，在哥特風格和巴羅克風格中，對重力的勝利成為形式語言的一種完全有意識的動機。莎士比亞的戲劇公開處理意誌與世界的致命衝突。古典人麵對“強力”時也是軟弱的。根據亞裏士多德的觀點，恐懼和憐憫的καθαρσιs（淨化），或者說阿羅波心靈在περιπετεια（突轉）的時刻所獲得的放鬆和恢復，是阿提卡悲劇念念在茲的效果。希臘觀眾在看到他所知道的某個人（因為每個人都知道神話及神話英雄，並且就生活在他們當中）不知不覺地受到命運的肆虐，麵對強力完全束手無策的時候，或者他在看到那些英雄們義無返顧、悲壯赴死的時候，他自己的歐幾裏得式的心靈便獲得一種驚人的提升。如果說生活不值得一過，那在失去它的時候就決不會有如此偉大的風範。希臘人無欲無剛，但他在承受中發現了一種激勵人的美。甚至早期的《奧德修斯》中的人物也都有忍耐的美德，尤其阿喀琉斯，他是希臘男子漢的典範，他們都具有他這樣的典型品質。犬儒派的道德、斯多葛派的道德、伊壁鳩魯（epicurus）的道德、σωφροσυνη（克製）和αταραξια（鎮定）的共同希臘理想、第歐根尼（diogenes）的在浴缸裏的θεωρια（思考）——所有這一切都標記著麵對嚴峻的事實和責任時的怯懦，與埃及心靈的自負確實是不同的。阿波羅式的人推崇隱遁的生活方式，甚至為此而走上自殺之路，唯有在這種文化中（如果我們忽視某些有關的印度理想的話），自殺被視為一種高級的倫理行為，因而受到一種儀式象徵的莊嚴對待。狄奧尼索斯式的狂喜就像是一種酣醉，這是埃及心靈所全然不知的。故此，希臘文化是一種小巧、輕快、簡樸的文化。它的技術，與埃及文化或巴比倫文化的技術相比，是一種巧智的淫技。沒有一種裝飾像希臘人的裝飾那樣乏有發明，他們的雕刻的位置和姿勢全都取決於某幾個人。“由於形式貧乏——這是十分顯著的，甚至於可以說，在其發展之初可能還比後來的情況要好一些——多立克風格把一切都繫於比例和尺度上。”不過，即便如此，他們在避免這不足上又是何其巧妙！希臘建築及其荷重和承重牆的相稱以及它特有的小尺度暗示了對難以處理的建築難題的一種持久規避，這些難題，在尼羅河以及後來在最北方，實際上也都看到了，甚至在邁錫尼時代就已經知道了，當然也都沒有得到解決。埃及人喜歡巨大的石製建築物；這與他們的自我意識是一致的，即他們隻選擇最難的作為他們的任務。但是，希臘人避免這種建築；他的建築自始便把小尺度作為自己的任務，故而不再把石頭堆砌在一起。如果我們把此等建築總體地考查一下，再把它同埃及、或墨西哥、甚或西方建築的整體比較一下，我們就會驚奇於那一風格脆弱不堪的發展。多立克神廟隻有為數不多的變化，且已經被用盡了。大約公元前400年的時候，隨著科林斯柱頭被發明，希臘建築也已告終結，接下來的一切僅僅是已有的東西的修正。
由此而來的結果是形式類型和風格種類幾乎全盤的標準化。人們可以在其中選擇一種，但對於它們嚴格的限定決不能越雷池一步——在某個方麵說，這些限定已經涵蓋了無限的可能性。有三種柱式體係，對應於每一體係，又有一種確定的線腳安排；為處理三隴板和排檔間飾的交錯在角上所產生的困難［維特魯威（vitruvius）早就將這視作是一個矛盾］，緊鄰的各柱子的間距被縮小——沒有人認為還能想出新的形式去適合那種情形。如果想要更大的開間，那就隻有通過附加要素的迭加、並置等等來滿足需要。因而，羅馬大鬥獸場（colosseum）有三層列柱，米利都的狄德瑪神殿（didymaeum）前麵也有三列柱廊，帕加馬的巨人簷壁（frieze of the giants）是一係列看不到盡頭的個別的和不連貫的動機。散文的風格類型和抒情詩、敘事和悲劇的類型也同樣如此。一般來說，在基本形式上所花費的精力限於最低限度，藝術家的創造力被用於細部的精雕細琢。這是對靜態類型的一種靜態處理，它與永不停息地創造新類型和新形式領域的浮士德風格的動態豐富性形成了最尖銳的對比。