六
因此，偉大風格的現象是大宇宙（macrocosm）的本質的流溢物，是一種偉大文化的原始象徵的流溢物。誰不能充分地理解“風格”一詞的內涵，認識到它指的不是一種形式集合，而是一種形式史，誰就不能把原始人類那片斷的和混雜的藝術語言同歷經多個世紀不斷發展的一種風格的可理解的確定性結合在一起。隻有偉大文化的藝術具有風格，這種藝術不再是唯一的藝術，它已經開始成為表現和意義的一種強有力的單元。
一種風格的有機歷史總包含有一個“前”歷史、一個“非”歷史和一個“後”歷史。埃及第一王朝的那一大堆刻板還不具備“埃及風格”。直到第三王朝時期，其作品才開始獲得自己的風格——但那時，它們是十分突然但也十分明確地獲得其風格的。類似地，加洛林時期則居於“多種風格之間”。我們看到那時接觸到和探索了不同的形式，但沒有一種獲得內在必然的表現。亞琛大教堂（aachen minster）的建造者“思之鑿鑿，建之鑿鑿，但無法感之鑿鑿。”維爾茨堡（würzburg）城堡（公元700年左右）中的聖母禮拜堂（marienkirche）在薩洛尼卡（salonika）［聖喬治教堂（st.george）］可以找到它的對應體；而具有圓頂和馬蹄形壁龕的佩雷的聖傑米格涅教堂（church of st. germigny des près）（約800年）幾乎就是一個清真寺。並且，今日的俄羅斯藝術也是介於兩種風格之間。原始的木構建築及其陡峭的八邊形帳篷頂（tent-roof）（從挪威一直迤儷至於滿洲裏），帶有來自多瑙河上遊的拜占廷動機的遺韻，而亞美尼亞-波斯的動機，則似乎是來自上高加索。我們當然會感覺到俄羅斯心靈與麻葛心靈之間的一種“有選擇的親緣關係”，然而，俄羅斯的原始象徵，即沒有邊界的平麵，在宗教和建築中都沒有獲得確切的表現。教堂屋頂微微隆起，像小丘一般，但很少採用借景，而帳篷頂就座落在它的上麵。帳篷頂的尖端還戴著被稱作“柯柯施尼卡”（kokoshniks）的綴飾，壓製和削弱著向上的傾向。它們既不像哥德式的鍾樓那樣聳立著，也不似清真寺的圓頂那樣形成一種圍合，它們隻是座落在那裏，因此強調了建築的水平性，這種水平性的意義隻能從外部來理解。當1760年左右的宗教會議（synod）禁止採用帳蓬頂、規定隻能採用正統的洋蔥式圓頂的時候，沉重的圓頂被置放在纖細的圓墩上，圓墩的數目沒有限定，它們都立在屋頂平麵上。這還不是一種風格，隻是一種風格的前兆，當真正的俄羅斯宗教覺醒的時候，這種風格才告覺醒。
在浮士德式的西方，這種覺醒在公元1000年以前不久發生了。在當時，羅馬式風格盛行，突然出現了一種嚴格的動態的空間，取代了座落在不安全的地基設計上的流動的空間組織。從這時開始，內部結構和外部結構都被置於一種固定的關係中，牆壁為形式語言所滲透，那施展於牆壁上的形式是其他文化所未曾想像過的。也是從這時開始，窗戶和鍾樓被注入了各自的意義。其形式是預先就註定了的。隻有它的發展仍需假以時日。
埃及的風格則始自於另一種類似的創造行為，它同樣是無意識的，同樣充滿象徵性的力量。道路的原始象徵在第四王朝（公元前2930年）肇始之時突然出現。這種心靈在創造世界時的深度經驗從方向因素本身獲得了其實質。空間深度作為僵化了的時間、距離、死亡和命運本身支配著表現，長和寬的單純的感覺向度成為一種護航式的平麵，限製和規定著命運的道路。埃及的淺浮雕在設計上適合在近距離觀看，且是連續排列，為的是使觀看者能按規定方向沿著牆麵看過去。這種淺浮雕的出現同樣很突然，大約是在第五王朝初期。稍晚，斯芬克斯雕像、人像和石頭的階梯式陵墓的組合，更加強化著埃及人的世界所知道的那一趨向某一終點即墳墓的傾向。這隻要看一下早期的柱廊如何不久就變成了巨大的、圍合的、隔斷了所有側麵角度的柱式體係，就可以清楚這一點了。這種形式在其他任何建築中從未出現過。
這種宏偉的風格在我們看來是僵硬的和缺乏變化的。它當然與那種一直在追求著和恐懼著的激情沒有了關係，因此隻能賦予在幾個世紀的川流中無有止息的個人運動以眾多附屬的特徵。但是，反過來，我們不用懷疑，浮士德風格（這是我們的風格，從最初的羅馬風格到羅可可和帝國風格）因為是對某個東西永無止息的持續追尋，故而其之於一種埃及風格來說，它的一致性遠比我們所能想像的要大。我們不要忘記，根據我們在此所運用的風格的概念可知，羅馬風格、哥特風格、文藝復興風格、巴羅克風格、羅可可風格，皆隻是同一個風格的各個階段，在那一風格裏，我們所看到的當然是一個可變的東西，而在具有不同眼光的人們的眼裏，它是一個恆定不變的東西。從實際的事實來看，北方文藝復興的內在統一性，既顯示在巴羅克時期羅馬風格的作品數不勝數的重構中，也顯示在羅可可時期晚期哥特作品的無數重構中，這一點也沒什麽驚奇的。在農民的藝術中，哥特風格和巴羅克風格是同一的，古老城鎮的街道及其形形色色的山牆和正立麵形成的純粹和諧（在那裏麵，可歸之於羅馬風格或哥特文藝復興風格或巴羅克風格或羅可可風格的確定屬性通常是根本不可能的）顯示出，家族成員之間的家族相似遠比它們自身所認識到的要大。
因此，偉大風格的現象是大宇宙（macrocosm）的本質的流溢物，是一種偉大文化的原始象徵的流溢物。誰不能充分地理解“風格”一詞的內涵，認識到它指的不是一種形式集合，而是一種形式史，誰就不能把原始人類那片斷的和混雜的藝術語言同歷經多個世紀不斷發展的一種風格的可理解的確定性結合在一起。隻有偉大文化的藝術具有風格，這種藝術不再是唯一的藝術，它已經開始成為表現和意義的一種強有力的單元。
一種風格的有機歷史總包含有一個“前”歷史、一個“非”歷史和一個“後”歷史。埃及第一王朝的那一大堆刻板還不具備“埃及風格”。直到第三王朝時期，其作品才開始獲得自己的風格——但那時，它們是十分突然但也十分明確地獲得其風格的。類似地，加洛林時期則居於“多種風格之間”。我們看到那時接觸到和探索了不同的形式，但沒有一種獲得內在必然的表現。亞琛大教堂（aachen minster）的建造者“思之鑿鑿，建之鑿鑿，但無法感之鑿鑿。”維爾茨堡（würzburg）城堡（公元700年左右）中的聖母禮拜堂（marienkirche）在薩洛尼卡（salonika）［聖喬治教堂（st.george）］可以找到它的對應體；而具有圓頂和馬蹄形壁龕的佩雷的聖傑米格涅教堂（church of st. germigny des près）（約800年）幾乎就是一個清真寺。並且，今日的俄羅斯藝術也是介於兩種風格之間。原始的木構建築及其陡峭的八邊形帳篷頂（tent-roof）（從挪威一直迤儷至於滿洲裏），帶有來自多瑙河上遊的拜占廷動機的遺韻，而亞美尼亞-波斯的動機，則似乎是來自上高加索。我們當然會感覺到俄羅斯心靈與麻葛心靈之間的一種“有選擇的親緣關係”，然而，俄羅斯的原始象徵，即沒有邊界的平麵，在宗教和建築中都沒有獲得確切的表現。教堂屋頂微微隆起，像小丘一般，但很少採用借景，而帳篷頂就座落在它的上麵。帳篷頂的尖端還戴著被稱作“柯柯施尼卡”（kokoshniks）的綴飾，壓製和削弱著向上的傾向。它們既不像哥德式的鍾樓那樣聳立著，也不似清真寺的圓頂那樣形成一種圍合，它們隻是座落在那裏，因此強調了建築的水平性，這種水平性的意義隻能從外部來理解。當1760年左右的宗教會議（synod）禁止採用帳蓬頂、規定隻能採用正統的洋蔥式圓頂的時候，沉重的圓頂被置放在纖細的圓墩上，圓墩的數目沒有限定，它們都立在屋頂平麵上。這還不是一種風格，隻是一種風格的前兆，當真正的俄羅斯宗教覺醒的時候，這種風格才告覺醒。
在浮士德式的西方，這種覺醒在公元1000年以前不久發生了。在當時，羅馬式風格盛行，突然出現了一種嚴格的動態的空間，取代了座落在不安全的地基設計上的流動的空間組織。從這時開始，內部結構和外部結構都被置於一種固定的關係中，牆壁為形式語言所滲透，那施展於牆壁上的形式是其他文化所未曾想像過的。也是從這時開始，窗戶和鍾樓被注入了各自的意義。其形式是預先就註定了的。隻有它的發展仍需假以時日。
埃及的風格則始自於另一種類似的創造行為，它同樣是無意識的，同樣充滿象徵性的力量。道路的原始象徵在第四王朝（公元前2930年）肇始之時突然出現。這種心靈在創造世界時的深度經驗從方向因素本身獲得了其實質。空間深度作為僵化了的時間、距離、死亡和命運本身支配著表現，長和寬的單純的感覺向度成為一種護航式的平麵，限製和規定著命運的道路。埃及的淺浮雕在設計上適合在近距離觀看，且是連續排列，為的是使觀看者能按規定方向沿著牆麵看過去。這種淺浮雕的出現同樣很突然，大約是在第五王朝初期。稍晚，斯芬克斯雕像、人像和石頭的階梯式陵墓的組合，更加強化著埃及人的世界所知道的那一趨向某一終點即墳墓的傾向。這隻要看一下早期的柱廊如何不久就變成了巨大的、圍合的、隔斷了所有側麵角度的柱式體係，就可以清楚這一點了。這種形式在其他任何建築中從未出現過。
這種宏偉的風格在我們看來是僵硬的和缺乏變化的。它當然與那種一直在追求著和恐懼著的激情沒有了關係，因此隻能賦予在幾個世紀的川流中無有止息的個人運動以眾多附屬的特徵。但是，反過來，我們不用懷疑，浮士德風格（這是我們的風格，從最初的羅馬風格到羅可可和帝國風格）因為是對某個東西永無止息的持續追尋，故而其之於一種埃及風格來說，它的一致性遠比我們所能想像的要大。我們不要忘記，根據我們在此所運用的風格的概念可知，羅馬風格、哥特風格、文藝復興風格、巴羅克風格、羅可可風格，皆隻是同一個風格的各個階段，在那一風格裏，我們所看到的當然是一個可變的東西，而在具有不同眼光的人們的眼裏，它是一個恆定不變的東西。從實際的事實來看，北方文藝復興的內在統一性，既顯示在巴羅克時期羅馬風格的作品數不勝數的重構中，也顯示在羅可可時期晚期哥特作品的無數重構中，這一點也沒什麽驚奇的。在農民的藝術中，哥特風格和巴羅克風格是同一的，古老城鎮的街道及其形形色色的山牆和正立麵形成的純粹和諧（在那裏麵，可歸之於羅馬風格或哥特文藝復興風格或巴羅克風格或羅可可風格的確定屬性通常是根本不可能的）顯示出，家族成員之間的家族相似遠比它們自身所認識到的要大。