那麽，古典人——他對他自己的周圍世界的洞察力當然跟我們的一樣的深刻——認為什麽東西是所有存在的基本問題呢？那就是αρχη（始基）的問題，或者說，所有感覺上的可感知的事物的物質起源和基礎的問題。如果我們把握了這一點，我們就接近了那一事實的意義——不是空間的事實，而是使空間問題變成為西方心靈且隻是西方心靈的問題這一點何以成為必然的宿命的事實。這一空間性本身在我們的宇宙觀的方麵是最真實、最崇高的要素，它把所有事物的實體性（substantiality）都吸納到自身之內，又從自身之中產生出所有事物的實體性，而古典的人類（他根本沒有用來表達空間的詞，因此對空間也沒有任何概念）一致地裁定空間是空無，亦即非存在（το μη ον）。我們今天強調它的這一否定的心情，絕不是誇大其辭。古典心靈的整個熱情就在於這種排除行動，它藉助的是一種象徵性的否定，即空間無法作為現實的東西去感覺，在空間中，其自身的存在根本無法加以表現。在這裏，我們突然遭遇到另一個色調不同的世界。古典塑像在其宏偉的形體性中——所有的結構和富有表現力的表麵，沒有任何無形體的隱秘意圖（arrière-pensée）——毫無保留地包容了在古典人的眼裏所呈現的一切現實性。物質的、視覺上確定的、可以理解的、直接在場的——這個列舉已窮盡了這種廣延的全部特徵。古典的宇宙，所謂的科斯摩斯（cosmos），或所有就近的、可一覽無餘的事物的秩序井然的集合體，皆被那具體可見的天穹所囊括殆盡。再多就沒有了。在我們這裏認為必須把“空間”看作是這個天穹之後和之前的東西，在古典的世界感中是絕無其事的。斯多葛學派甚至著手把事物的屬性和關係視作“實體”加以處理。在克律希波看來，神聖的普紐瑪（the divine penuma）便是一個“實體”，在德謨克利特看來，觀看的行為即是被看事物的物質粒子穿過我們的靈魂。古典的國家是一個由它的公民構成的實體，而它的法律隻知道具體的人和具體的事。還有，這種世界感最終極、最宏偉的表現就在於古典廟宇的石頭實體中。內部沒有窗戶，由列柱緊緊地圍合著；但列柱的外麵找不到一條真正的直線條。每一段台階，都有一點輕微上掠的傾向，每一級台階，相對於下一級台階，都上揚少許。山牆、屋脊、各個立麵，全都呈弧形。每個柱子都有輕微的向外膨脹，沒有一個圓柱是真正垂直的，兩個圓柱之間，也沒有真正等距的。但是，從四角到立麵中心，膨脹、傾斜和距離的變化皆依據一個仔細地校準的比例而定，這樣，整個建築物就給人以神秘地圍繞一個中心的印象。弧度的曲率非常精密，以致一定程度上說，它們是肉眼看不出來的，而隻能被“感覺到”。但是，正是通過這些手段，深度方麵的方向才被削弱了。我們的哥德式的風格是向上聳立升騰，而愛奧尼亞風格是盤旋呼應。我們的大教堂的內部因一種原初的力而向上提升，但神廟則是躺在一片莊嚴的寂靜中。所有這些在浮士德式的神靈和阿波羅式的神靈的關係中以及對於各自的物理學的基本觀念來說也同樣真實。我們用緊張的運動、力和質量的原則，來對應於位置、質料和形式的原則，我們把最後的那個概念“質量”確定為力與加速度之間的恆定比率，不僅如此，我們最後還在容量和強度這兩個純粹空間的要素中把兩者揮發掉。18世紀偉大的音樂大師們的器樂作為一種主導藝術出現，也是這種思考現實性的方法的必然結果——因為器樂是所有藝術中，其形式世界本質上與純粹空間的沉思性的視象有緊密聯繫的唯一藝術。在它那裏，與古典神廟與廣場的雕塑相反，我們所具有的是無實體的音調王國，如音程、音階。管樂從漸強到漸弱到停頓，以此來描畫距離、光、陰影、暴風雨、浮雲、閃電、輕柔的和超塵出世的色彩——想一想格魯克和貝多芬的器樂吧。在我們的意義上說，它們與波利克勒斯的《法式》是“同時代的”，在那篇論文中，偉大的雕刻家為人體造型製定了嚴格的規則，這一規則直到呂西波斯以後還是權威。我們發現，包含四個樂章的奏鳴曲的嚴格法式 ［1740年左右由斯塔米茨（stamitz）完成］——在貝多芬晚年的四重奏和交響樂作品中，以及最後在《特裏斯坦》的音樂部分那孤獨的、微弱到極小的音調世界中開始有所緩和——使自己擺脫了所有世俗的可理解性。心靈在無窮中獲得放鬆、解救（erl?sung）和解決，從所有物質性的重負中解放出來的這種原始情感，常常是我們的音樂在最崇高的時刻所喚起的，它們也讓浮士德式的心靈中的深度能量獲得了解放：相反，古典藝術品的效果就是要約束和結合，實體感（body-feeling）便是其保障，可以把視覺的注意力從遠處引回到一種美不勝收的切近（near）和寂靜（still）之中。。
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第五章 大宇宙（2）
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五
因此，每一種偉大文化都已具有了表達其世界感的秘密語言，這種語言隻有那些心靈屬於那一文化的人才能夠充分地理解。我們不必欺騙自己。我們也許能夠對古典心靈略識門徑，因為它的形式語言幾乎恰好是西方的形式語言的顛倒；我們多大程度上已經成功了或能夠取得成功，這個問題必然形成了文藝復興的所有批評的出發點，可它是一個十分困難的問題。但是，當我們得知印度人（想要去思考如此陌生的一種存在之表現，充其量是一種值得懷疑的冒險）有可能設想過數字——依據我們的觀念，它們既沒有價值，也沒有量和相關性，它們隻有藉助於位置才成為正數或負數，才成為大或小的單位——的時候，我們就不得不承認，我們想確切地重新體驗作為這種數字之精神基礎的東西，那是不可能的。在我們看來，3永遠是某個東西，不是正數就是負數；在希臘人看來，它無條件地是一個正數的量，即+3；但在印度人看來，它指示著一種還不存在的可能性，“某個東西”這個詞還不適用於它，它處於可引入其中的存在和非存在這兩種屬性之外。因而，+3、-3、1/3，都是次一級的、派生的現實性，它們以某種我們根本無從知曉的方式依存於神秘的實體（3）。這是這一點使得一種婆羅門式的心靈去把這些數字設想為自明的，設想為某一自身完整的世界形式的理想像征；對我們來說，這種數字就像婆羅門教的涅槃一樣是不可理喻的，因為涅槃是超越了生與死、睡眠與清醒、激情、同情與不同情的，同時又似乎是現實的，所以我們全然無法理解這些概念。隻有這種精神，才能夠產生出虛無作為一個真正的數即零的偉大概念，甚至在那時，這個零對於印度人之所以是零，是因為存在與非存在同樣是外在的。
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第五章 大宇宙（2）
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五
因此，每一種偉大文化都已具有了表達其世界感的秘密語言，這種語言隻有那些心靈屬於那一文化的人才能夠充分地理解。我們不必欺騙自己。我們也許能夠對古典心靈略識門徑，因為它的形式語言幾乎恰好是西方的形式語言的顛倒；我們多大程度上已經成功了或能夠取得成功，這個問題必然形成了文藝復興的所有批評的出發點，可它是一個十分困難的問題。但是，當我們得知印度人（想要去思考如此陌生的一種存在之表現，充其量是一種值得懷疑的冒險）有可能設想過數字——依據我們的觀念，它們既沒有價值，也沒有量和相關性，它們隻有藉助於位置才成為正數或負數，才成為大或小的單位——的時候，我們就不得不承認，我們想確切地重新體驗作為這種數字之精神基礎的東西，那是不可能的。在我們看來，3永遠是某個東西，不是正數就是負數；在希臘人看來，它無條件地是一個正數的量，即+3；但在印度人看來，它指示著一種還不存在的可能性，“某個東西”這個詞還不適用於它，它處於可引入其中的存在和非存在這兩種屬性之外。因而，+3、-3、1/3，都是次一級的、派生的現實性，它們以某種我們根本無從知曉的方式依存於神秘的實體（3）。這是這一點使得一種婆羅門式的心靈去把這些數字設想為自明的，設想為某一自身完整的世界形式的理想像征；對我們來說，這種數字就像婆羅門教的涅槃一樣是不可理喻的，因為涅槃是超越了生與死、睡眠與清醒、激情、同情與不同情的，同時又似乎是現實的，所以我們全然無法理解這些概念。隻有這種精神，才能夠產生出虛無作為一個真正的數即零的偉大概念，甚至在那時，這個零對於印度人之所以是零，是因為存在與非存在同樣是外在的。