英國小說家和文學批評家安東尼伯吉斯於一九六二年發表了科幻小說《發條桔子》，這部作品借用了風行一時的行為主義心理學理論，描寫行為學家用厭惡療法改造少年犯阿歷克斯的過程。改造後的阿歷克斯成為內政部長的政治工具。發表桔子是英國的一種玩具，借喻阿歷克斯成為被人利用的工具。這部小說被好萊塢著名科幻導演庫布裏克搬上銀幕，成為經典科幻片之一。
一九六三年，曾以《桂河大橋》 享譽文壇的法國作家彼埃爾布爾創作了科幻小說《猿猴星球》。這部作品講的是一隻地球人考察隊乘飛船來到某外星球，發現那裏的智慧生物竟是猩猩，而那裏的人類已經退化為野獸。地球科學家被猩猩虜獲成為實驗品，後經艱苦努力才證明自己是文明生物並得以逃脫。這部小說以卓越的諷喻手法描寫了處在政治社會和精神激烈變動中的現代人類的命運。《猿猴星球》也是科幻小說史上的一部經典作品。
各國著名文學家創作的科幻小說還有日本安部公房的《第四紀冰川》，德國阿爾諾舒密特的《卡夫》，美國威廉巴羅斯的《新星捷運》，庫爾特馮尼戈特的《五號屠場》等。當然，在純文學界和科幻小說界都被視為經典作品的三大反烏托邦小說《我們》、《一九八四》、《美麗的新世界》更是其中的卓越代表。
從這些作品中可以看到，純文學作家創作科幻小說或借用科幻式的題材、手法，主要是看中了科幻文學的表現力，即它可以表達現實主義文學難以表現的人性問題或社會問題，但又不歸於荒誕小說或鬼神小說，能為現代社會受過科學教育的讀者所接受。
中國“主流”文學家在這方麵也作過一定的嚐試。三十年代，作家老舍創作的《貓城記》就是這方麵的代表。小說在科幻構思方麵表現的水準基本接近當時美國黃金時代的水平。
九十年代以後，大陸純文學作家相繼創作了一些科幻小說或科幻色彩的小說。其中最出色的是部隊作家喬良的《末日之門》。講的是二零零零年，世界局勢動盪不定。中、俄、印、日相繼捲入大戰。末日之門是一群國際恐怖分子製定的以網絡為目標的計劃。在該作品發表時，網際網路剛剛進入中國，《末日之門》成為最早的網絡小說的典範。
另一位部隊作家朱蘇進也創作了一係列科幻小說，如《絕望中誕生》、《四千年前的閃擊》等。《四千年前的閃擊》講的是一個科學狂人痛感現代人類萎縮退化，遂帶著部下到北極圈內找到一具遠古人類冰凍的屍體，取其尚有生命力的精子培養“優秀人類”。結果這個後代擁有原始人的記憶和野性，最終不得不派特種部隊予以消滅。
以深入描寫社會現實為特色的當代作家梁曉聲也創作有科幻色彩的作品《浮城》，描寫一個沿海城市與大陸斷裂後，城內幾百萬人的處境。其科幻構思頗似日本著名科幻小說《日本沉沒》。
當然，以上這些例子在文學界並沒有成為潮流，但它們的出現至少說明，不光是科幻文學需要走向主流文學，主流文學也需要從科幻文學中汲取營養。
科幻史上，如何調整科幻文學與主流文學的關係，一直是科幻界內部廣泛爭論的重要問題。“多年來，西方主流文化的擁護者一直對科幻文學冷眼相看，這是因為科幻文學在描述人類在宇宙中地位的過程中，無法全力以赴地滿足對主流價值觀的闡述。gklein認為，隻是在60年代之後，當‘具有科學技術傾向的中產階級’逐漸成為社會文化精英之後，少量科幻小說才在西方逐漸獲得的較高的評價。而在中國，文化精英中具有科學技術傾向的知識分子上千年來從來沒有成為過主流，在一個沒有科學思維傳統，習慣於道德思維的文化裏，以科學和探索為中心的文學作品，怎麽可以成為主流的一員？”（吳岩《理論與中國科幻的發展》《轉引自97北京國際科幻大會論文集》）
從這一現實出發，科幻作者們不得不經常麵對如何調整與主流藝術界的關係的問題。長期以來形成了下麵四種主要觀點。一是認為科幻文學自有其特性，與主流文學全無關係。張係國便認為，科幻小說應該自覺地與主流文學劃清界線。……這可以說是科幻小說家的“墮落”，企圖占有主流的地位，所以才想要改這些名詞。這“墮落”是反麵意思，由次文化“墮落”回主文化去，對次文化本身的成員來講，是一種倒退，甚至是種離“經”叛“道”現象。轉引自黃海《最後的樂園》前言，台灣紅狐文化出版公司出版。
張係國的這一觀點，很大程度上也是出於對取消科幻小說自身特質的傾向的否定。“……一個小說家不能沒有自覺的創造。他必須依內在的標準，全心投入創造，而不是去遷就另外一個標準，這樣寫出來才會是好小說。舉例來說，寫《沙丘》的赫伯物，他的小說寫得不錯，可是後來寫《沙丘神帝》時，雖然文學界一片叫好，科幻小說迷卻看也不看，因為裏麵賣弄文學，討好蛋頭學者們。”（《台灣科幻小說大全》485頁）
這種觀點的產生，部分原因是因為主流文學對科幻文學長期漠視引起的反感；部分是因為相當一批科幻作者確實與主流文學全無關係。他們產生於廣大的科幻迷陣營，創作伊始就主要從前輩的科幻作品中汲取營養。並且，科幻文學創作中的許多問題無法用現有的主流文學觀念去衡量，去理解。他們確實有某種“自給自足”的感覺。
一九六三年，曾以《桂河大橋》 享譽文壇的法國作家彼埃爾布爾創作了科幻小說《猿猴星球》。這部作品講的是一隻地球人考察隊乘飛船來到某外星球，發現那裏的智慧生物竟是猩猩，而那裏的人類已經退化為野獸。地球科學家被猩猩虜獲成為實驗品，後經艱苦努力才證明自己是文明生物並得以逃脫。這部小說以卓越的諷喻手法描寫了處在政治社會和精神激烈變動中的現代人類的命運。《猿猴星球》也是科幻小說史上的一部經典作品。
各國著名文學家創作的科幻小說還有日本安部公房的《第四紀冰川》，德國阿爾諾舒密特的《卡夫》，美國威廉巴羅斯的《新星捷運》，庫爾特馮尼戈特的《五號屠場》等。當然，在純文學界和科幻小說界都被視為經典作品的三大反烏托邦小說《我們》、《一九八四》、《美麗的新世界》更是其中的卓越代表。
從這些作品中可以看到，純文學作家創作科幻小說或借用科幻式的題材、手法，主要是看中了科幻文學的表現力，即它可以表達現實主義文學難以表現的人性問題或社會問題，但又不歸於荒誕小說或鬼神小說，能為現代社會受過科學教育的讀者所接受。
中國“主流”文學家在這方麵也作過一定的嚐試。三十年代，作家老舍創作的《貓城記》就是這方麵的代表。小說在科幻構思方麵表現的水準基本接近當時美國黃金時代的水平。
九十年代以後，大陸純文學作家相繼創作了一些科幻小說或科幻色彩的小說。其中最出色的是部隊作家喬良的《末日之門》。講的是二零零零年，世界局勢動盪不定。中、俄、印、日相繼捲入大戰。末日之門是一群國際恐怖分子製定的以網絡為目標的計劃。在該作品發表時，網際網路剛剛進入中國，《末日之門》成為最早的網絡小說的典範。
另一位部隊作家朱蘇進也創作了一係列科幻小說，如《絕望中誕生》、《四千年前的閃擊》等。《四千年前的閃擊》講的是一個科學狂人痛感現代人類萎縮退化，遂帶著部下到北極圈內找到一具遠古人類冰凍的屍體，取其尚有生命力的精子培養“優秀人類”。結果這個後代擁有原始人的記憶和野性，最終不得不派特種部隊予以消滅。
以深入描寫社會現實為特色的當代作家梁曉聲也創作有科幻色彩的作品《浮城》，描寫一個沿海城市與大陸斷裂後，城內幾百萬人的處境。其科幻構思頗似日本著名科幻小說《日本沉沒》。
當然，以上這些例子在文學界並沒有成為潮流，但它們的出現至少說明，不光是科幻文學需要走向主流文學，主流文學也需要從科幻文學中汲取營養。
科幻史上，如何調整科幻文學與主流文學的關係，一直是科幻界內部廣泛爭論的重要問題。“多年來，西方主流文化的擁護者一直對科幻文學冷眼相看，這是因為科幻文學在描述人類在宇宙中地位的過程中，無法全力以赴地滿足對主流價值觀的闡述。gklein認為，隻是在60年代之後，當‘具有科學技術傾向的中產階級’逐漸成為社會文化精英之後，少量科幻小說才在西方逐漸獲得的較高的評價。而在中國，文化精英中具有科學技術傾向的知識分子上千年來從來沒有成為過主流，在一個沒有科學思維傳統，習慣於道德思維的文化裏，以科學和探索為中心的文學作品，怎麽可以成為主流的一員？”（吳岩《理論與中國科幻的發展》《轉引自97北京國際科幻大會論文集》）
從這一現實出發，科幻作者們不得不經常麵對如何調整與主流藝術界的關係的問題。長期以來形成了下麵四種主要觀點。一是認為科幻文學自有其特性，與主流文學全無關係。張係國便認為，科幻小說應該自覺地與主流文學劃清界線。……這可以說是科幻小說家的“墮落”，企圖占有主流的地位，所以才想要改這些名詞。這“墮落”是反麵意思，由次文化“墮落”回主文化去，對次文化本身的成員來講，是一種倒退，甚至是種離“經”叛“道”現象。轉引自黃海《最後的樂園》前言，台灣紅狐文化出版公司出版。
張係國的這一觀點，很大程度上也是出於對取消科幻小說自身特質的傾向的否定。“……一個小說家不能沒有自覺的創造。他必須依內在的標準，全心投入創造，而不是去遷就另外一個標準，這樣寫出來才會是好小說。舉例來說，寫《沙丘》的赫伯物，他的小說寫得不錯，可是後來寫《沙丘神帝》時，雖然文學界一片叫好，科幻小說迷卻看也不看，因為裏麵賣弄文學，討好蛋頭學者們。”（《台灣科幻小說大全》485頁）
這種觀點的產生，部分原因是因為主流文學對科幻文學長期漠視引起的反感；部分是因為相當一批科幻作者確實與主流文學全無關係。他們產生於廣大的科幻迷陣營，創作伊始就主要從前輩的科幻作品中汲取營養。並且，科幻文學創作中的許多問題無法用現有的主流文學觀念去衡量，去理解。他們確實有某種“自給自足”的感覺。