還有的朋友問我，如果有相當一批類型小說將從主流文學中分化出去的，那麽，主流文學還剩下什麽呢？我想，未來的主流文學，很可能和幾百年前的哲學一樣，當一門門具體科學從中分化以後，還剩下的就是認識論，是科學哲學。所以，最後的純文學，應該主要是種種文學技巧的實驗場。實際上，即以今天的情況來講，主流文學界也已經顯示了形式大於內容，專務文體實驗的特點。
那麽，再回到剛才的一個問題上來，類型文學會不會模式化？會不會限製作者的創造性？筆者以為，首先要肯定類型文學肯定都有其規則。即使沒有什麽理論專著去闡述這些規則，某一類型的作者在寫作中，讀者在閱讀中，也會默認一些規則。
但是，寫作規則和閱讀規則的產生和發展，是類型文學長期積累的結果。它的動力是使這個文學類型更好看，而不是相反。當年喬丹籃球打膩了，曾經當過棒球運動員，這是可以的。隻要他遵守棒球運動的規則。而他如果在籃球場上用腳踢球，則是不可以的。因為禁止用腳踢球，是為了保證籃球比賽精彩性的基本規則。
同理，葉永烈不寫科幻去寫傳記，也是可以的。但如果他在其傳記作品中加入了科幻情節，他絕不會成為傳記文學大家。史匹柏不拍科幻片，去拍《拯救大兵雷恩》，《辛德勒名單》，這也是可以的。但如果他在《拯救大兵雷恩》中加入了雷射炮，或者在《辛德勒名單》裏，讓某個角色如《x—man》中那樣，用意念力撕毀集中營的鐵絲網，這兩部電影恐怕隻能引起觀眾哄堂大笑。
所以，遵守類型文藝的創作規則，主動地戴上鐐銬跳舞，正是發揮創造力的保證，如果作者確實有足夠的創造力的話。
好了。對“類型文學聯合革命”的問題，筆者就談這些吧。徹底談清楚恐怕要一個類型一個類型去寫，那是十幾本、或者幾十本書的任務。在本卷下卷裏，筆者就在類型文學這個大框架中，談談科幻小說這個具體的類型文學：它的內部再分類，以及它在整個文學格局中的位置——現在的位置，和未來可能擁有的疆域。
需要指出的是，對於科幻文學和主流文學之間的關係，科幻界人士莫不重視。尤其是一線科幻作家，他們在文學事業上已經頂到了“透明天花板”，迫切需要整個文學界，而不僅僅是科幻迷的承認，他們就逾發重視這個問題。但他們在討論這個問題時，往往隻是看到了“雙邊關係”。他們不清楚，科幻文學目前所受到的輕視，其實是所有類型文學，尤其是那些自發形成於“鄉野”的類型文學共同的命運。如果不把這個“雙邊關係”放到整個文學世界、文學格局裏，放到“多邊關係”中去探討。恐怕既不會有真切的認識，更不會有明確的目標，隻能形成一些發泄不滿的文字罷了。
要分析類型文學，筆者提出一個重要概念——類型文學的源文化。對某種類型文學起決定性影響的社會實踐領域的文化表現，便是該類型文學的源文化。比如，偵探（推理）小說的源文化，是現代司法實踐。武俠小說的源文化，是中世紀歷史文化，和武術文化。奇幻小說的源文化是中世紀宗教、神話傳說。科幻文學的源文化自然便是現代科學了。
在這裏需要明確的是，某個類型文學的源文化，指的是某個領域的文化現象，而不是那個領域實踐本身。司法刑偵實踐並不直接發育出偵探小說，是其中的文化現象，如公正觀念，追求實證的嚴謹思維方式等等。現實中的武術也並不直接培養出武俠文化。除了解放前向愷然（平江不肖生）等極少的例子外，武俠作家基本上不懂武術。他們隻是借用了武術的文化成份，構造起武俠的藝術世界。科幻更是如此。科幻作家嚴格來說，仍然是文人，極少有科幻作家在參與科學實踐。即使參與，往往也與他們的創作領域無關。
筆者翻閱的有限的文學理論著作中，沒有類似於“源文化”的概念。當傳統文學理論家探討“文學與世界”的關係時，他們的視野是泛泛的，甚至可以說是空泛的。在他們看來，整個文學反映了整個世界，所以沒有源文化的思路。但是，如果從類型文學出發考查文學與世界的關係，很容易發現，文學從來不是反映整個世界的。整個文學劃分為許多類型。每一個類型對應一到幾種源文化，對應一到幾種實踐領域。
提出“源文化”的概念，有重要的理論價值和實踐價值。一方麵，即使把現有的文學類型都加在一起，形成的整個文學也遠遠不足以體現豐富多彩的大千世界。還有許多社會實踐領域，沒有相應的文學類型去對照。另一方麵，從整個社會的角度來研究某個具體的文學類型，也是大而無當的。每種文化類型都不是無源之水。它的源頭就是它的源文化。那個源文化生命力強大與否，最終決定著那個文學類型的生命力強大與否。
類型文學在中國有極大的發展餘地。身為中文作者，也天生便有發展類型文學的優勢。試想，一個羅馬尼亞的科幻作家，或者一個巴基斯坦烏爾都語的偵探小說家，能夠贏得多大的市場呢？如果那個狹窄的市場不能維持他的創作，他又有多少機會反覆地創作，直到把自己的水平磨練到爐火純青呢？在外國科幻史和中國科幻史部分，筆者都提出了這個問題：象斯坦尼斯拉夫列姆，或者中國繁文地區的科幻作家，他們的機會遠小於大語種的科幻作家。科幻如此，其它任何類型文學也都如此。世界上雖然有兩千多種語言，但談得上維持一個文學市場的，不過是很少的一些大語種。而能夠維持類型文學市場的，更少而又少。
那麽，再回到剛才的一個問題上來，類型文學會不會模式化？會不會限製作者的創造性？筆者以為，首先要肯定類型文學肯定都有其規則。即使沒有什麽理論專著去闡述這些規則，某一類型的作者在寫作中，讀者在閱讀中，也會默認一些規則。
但是，寫作規則和閱讀規則的產生和發展，是類型文學長期積累的結果。它的動力是使這個文學類型更好看，而不是相反。當年喬丹籃球打膩了，曾經當過棒球運動員，這是可以的。隻要他遵守棒球運動的規則。而他如果在籃球場上用腳踢球，則是不可以的。因為禁止用腳踢球，是為了保證籃球比賽精彩性的基本規則。
同理，葉永烈不寫科幻去寫傳記，也是可以的。但如果他在其傳記作品中加入了科幻情節，他絕不會成為傳記文學大家。史匹柏不拍科幻片，去拍《拯救大兵雷恩》，《辛德勒名單》，這也是可以的。但如果他在《拯救大兵雷恩》中加入了雷射炮，或者在《辛德勒名單》裏，讓某個角色如《x—man》中那樣，用意念力撕毀集中營的鐵絲網，這兩部電影恐怕隻能引起觀眾哄堂大笑。
所以，遵守類型文藝的創作規則，主動地戴上鐐銬跳舞，正是發揮創造力的保證，如果作者確實有足夠的創造力的話。
好了。對“類型文學聯合革命”的問題，筆者就談這些吧。徹底談清楚恐怕要一個類型一個類型去寫，那是十幾本、或者幾十本書的任務。在本卷下卷裏，筆者就在類型文學這個大框架中，談談科幻小說這個具體的類型文學：它的內部再分類，以及它在整個文學格局中的位置——現在的位置，和未來可能擁有的疆域。
需要指出的是，對於科幻文學和主流文學之間的關係，科幻界人士莫不重視。尤其是一線科幻作家，他們在文學事業上已經頂到了“透明天花板”，迫切需要整個文學界，而不僅僅是科幻迷的承認，他們就逾發重視這個問題。但他們在討論這個問題時，往往隻是看到了“雙邊關係”。他們不清楚，科幻文學目前所受到的輕視，其實是所有類型文學，尤其是那些自發形成於“鄉野”的類型文學共同的命運。如果不把這個“雙邊關係”放到整個文學世界、文學格局裏，放到“多邊關係”中去探討。恐怕既不會有真切的認識，更不會有明確的目標，隻能形成一些發泄不滿的文字罷了。
要分析類型文學，筆者提出一個重要概念——類型文學的源文化。對某種類型文學起決定性影響的社會實踐領域的文化表現，便是該類型文學的源文化。比如，偵探（推理）小說的源文化，是現代司法實踐。武俠小說的源文化，是中世紀歷史文化，和武術文化。奇幻小說的源文化是中世紀宗教、神話傳說。科幻文學的源文化自然便是現代科學了。
在這裏需要明確的是，某個類型文學的源文化，指的是某個領域的文化現象，而不是那個領域實踐本身。司法刑偵實踐並不直接發育出偵探小說，是其中的文化現象，如公正觀念，追求實證的嚴謹思維方式等等。現實中的武術也並不直接培養出武俠文化。除了解放前向愷然（平江不肖生）等極少的例子外，武俠作家基本上不懂武術。他們隻是借用了武術的文化成份，構造起武俠的藝術世界。科幻更是如此。科幻作家嚴格來說，仍然是文人，極少有科幻作家在參與科學實踐。即使參與，往往也與他們的創作領域無關。
筆者翻閱的有限的文學理論著作中，沒有類似於“源文化”的概念。當傳統文學理論家探討“文學與世界”的關係時，他們的視野是泛泛的，甚至可以說是空泛的。在他們看來，整個文學反映了整個世界，所以沒有源文化的思路。但是，如果從類型文學出發考查文學與世界的關係，很容易發現，文學從來不是反映整個世界的。整個文學劃分為許多類型。每一個類型對應一到幾種源文化，對應一到幾種實踐領域。
提出“源文化”的概念，有重要的理論價值和實踐價值。一方麵，即使把現有的文學類型都加在一起，形成的整個文學也遠遠不足以體現豐富多彩的大千世界。還有許多社會實踐領域，沒有相應的文學類型去對照。另一方麵，從整個社會的角度來研究某個具體的文學類型，也是大而無當的。每種文化類型都不是無源之水。它的源頭就是它的源文化。那個源文化生命力強大與否，最終決定著那個文學類型的生命力強大與否。
類型文學在中國有極大的發展餘地。身為中文作者，也天生便有發展類型文學的優勢。試想，一個羅馬尼亞的科幻作家，或者一個巴基斯坦烏爾都語的偵探小說家，能夠贏得多大的市場呢？如果那個狹窄的市場不能維持他的創作，他又有多少機會反覆地創作，直到把自己的水平磨練到爐火純青呢？在外國科幻史和中國科幻史部分，筆者都提出了這個問題：象斯坦尼斯拉夫列姆，或者中國繁文地區的科幻作家，他們的機會遠小於大語種的科幻作家。科幻如此，其它任何類型文學也都如此。世界上雖然有兩千多種語言，但談得上維持一個文學市場的，不過是很少的一些大語種。而能夠維持類型文學市場的，更少而又少。