而就好萊塢的經驗來看，能夠輸出到世界市場的電影，極少會是反映民族文化，或者反映本國現實問題的電影。它必須具有全球視野、人類情懷，必須直擊人類的基本情緒，而不是有特質的文化。事實上，反映中國現實的電影，極難走出國門。當然，在電影人的小圈子裏獲獎是另外一回事。
在中國，武打片曾經執行過文化輸出這一使命，但它的題材狹窄，特別是不能反映中國強大起來的現實，是它的致命缺陷。魔幻片受限於政策，仍然沒有大規模拍攝的可能。而科幻片正是一個有力的新片種。
三、建立新的電影類型片體係。
中國影視人如果拍科幻片，實際上意味著他們要建立一個全新的技術體係。那絕不僅僅是“特技”加“投資”這麽簡單的問題。從服裝、道具、美工、外景地、到演員、導演、攝影，甚至，到影評家的寫作，科幻片都有自己的規律。
人們一直很難理解，為什麽屏幕上出現那麽多武打片、宮庭片。除去人們分析過的各種原因外，我認為“路徑依賴”也是個主要原因。拍武俠片、宮庭片，影視界有現成的外景建築、現成的服裝道具、美工師們操作得很熟練。導演和演員對這類題材也很習慣。還有發行商。一部由武俠經典改編的影視作品，至少是不賠錢的保證。這一套現成的體係擺在那裏，一個投資人如果想從影視方麵掙到錢，以保守的投資方針而言，拍這類片子是很正常的。
但是，對於中國大陸來說，這一套現成的體係，也並不是從來就有。中國電影界直到1987年才正式提出“娛樂片”的概念。至於“武俠片”、“宮庭片”、“室內劇”、“賀歲片”等等類型影視的成熟，更不超過十年時間。所以，花幾年時間打造一個新的類型片體係，也並非不可行。
在下麵三節裏，筆者分別介紹科幻電視劇、科幻小片，科幻巨片的有關構想。它們基本上都是原創改編影視。筆者選擇這些原創，不僅因為它們從科幻角度講很優秀，而且更符合現階段中國影視業的狀況。在這個名單之外還有許多優秀的原創科幻作品，但眼前缺乏改編的可能性。]
（電影）產生會受到以下五種權利關係的製約：投資方和企業的管理層要求電影的商業性；創作人員強調電影的藝術性；國家政府看重電影的政治性；觀眾需要電影的娛樂性；社會倫理要求電影的道德性。《銀幕敘事圈：中國電影》，264頁。何建平的這段話，筆者引用在此，作為選擇原創素材的標準。
具體到科幻方麵，還要理解這個類型的特殊性。比如電影的商業性，要求未來的科幻影視劇有情節張力，曲折迴轉，能抓住觀眾。所以，筆者選擇的多是情節豐富、懸念色彩的作品。沒有選擇抒情的、散文化的科幻小說。比如韓鬆的科幻小說，從藝術的角度很出色，但作為一種散文化科幻的代表，很難被搬上銀幕。
在藝術性方麵，中國影視製作者習慣於現實主義敘述方法。所以，筆者選擇的這些原創作品，時空背景與現代、與中國相去不遠。敘述手法容易靠近傳統的現實主義。接近他們講故事的傳統。比如，柳文揚的《解咒人》，在構造外星世界方麵，可以與《日暮》和《重力的使命》媲美，但顯然不適合推薦給中國影視界。
在科幻影視的政治性方麵，不能選擇有“末世論”傾向的作品。如劉維佳《高塔下的小鎮》，或者劉慈欣的《流浪地球》。另外，不能選擇會引起“中國威脅論”誤解的作品，如劉慈欣的《西洋》、《全頻道阻塞幹擾》等等。
在電影的娛樂性方麵，目前中國純粹的科幻迷群體過小，消費能力有限。所以，適於改編科幻影視的原創必須要能夠引起大眾話題，吸引公眾注意。《後天》是個典型的例子。這部電影在中國上演後，筆者聽了聽各方的意見。純科幻迷多認為它是平庸之作，創意無奇，但社會反映很強烈。因為“環境汙染導致天氣異常”，這是一個社會大眾能夠理解，並且關心的問題。是他們能夠議論和咀嚼的話題。而象“蟲洞旅行”、“碳鐵文明”之類純科幻圈的話題，暫時沒有搬上銀幕的可能。
在電影的道德性方麵，由於中國電影尚未分級，涉及性的作品，如《解讀生命》、《伊蛾卡斯達》，或者比較邊緣和反叛的題材，暫時也是不能推薦的。雖然科幻在性的方麵並不及其它類型作品那麽大膽，但社會大眾可能不會這麽認為。
二、科幻電視劇創意
把科幻電視劇放在前麵，是因為中國電視劇市場價值鏈已經基本形成。大量社會投資湧入期間。正呈現產銷兩旺的態勢。在生存沒有問題的情況下，電視劇製作人願意探索新題材，尋找新創意。筆者的一部長篇科幻小說四年間便觸過兩次電，先後被兩家影視公司看中並進行改編。雖然都無疾而終，但從中能看到，電視劇製作人選擇科幻題材，已經是“現在進行時”了。
除了符合前麵五點要求外，具體到科幻電視劇，還有一些特殊要求。如前所述，科幻電視劇宜搞係列劇，不宜搞連續劇。應該以創意為第一推動力，用創意製作懸念，從而抓住觀眾。事實上，中外科幻小說已經積累了大量新奇創意。即使是那些資深科幻迷看來沒什麽新鮮感的題材，對社會大眾來說仍然是陌生的。
在中國，武打片曾經執行過文化輸出這一使命，但它的題材狹窄，特別是不能反映中國強大起來的現實，是它的致命缺陷。魔幻片受限於政策，仍然沒有大規模拍攝的可能。而科幻片正是一個有力的新片種。
三、建立新的電影類型片體係。
中國影視人如果拍科幻片，實際上意味著他們要建立一個全新的技術體係。那絕不僅僅是“特技”加“投資”這麽簡單的問題。從服裝、道具、美工、外景地、到演員、導演、攝影，甚至，到影評家的寫作，科幻片都有自己的規律。
人們一直很難理解，為什麽屏幕上出現那麽多武打片、宮庭片。除去人們分析過的各種原因外，我認為“路徑依賴”也是個主要原因。拍武俠片、宮庭片，影視界有現成的外景建築、現成的服裝道具、美工師們操作得很熟練。導演和演員對這類題材也很習慣。還有發行商。一部由武俠經典改編的影視作品，至少是不賠錢的保證。這一套現成的體係擺在那裏，一個投資人如果想從影視方麵掙到錢，以保守的投資方針而言，拍這類片子是很正常的。
但是，對於中國大陸來說，這一套現成的體係，也並不是從來就有。中國電影界直到1987年才正式提出“娛樂片”的概念。至於“武俠片”、“宮庭片”、“室內劇”、“賀歲片”等等類型影視的成熟，更不超過十年時間。所以，花幾年時間打造一個新的類型片體係，也並非不可行。
在下麵三節裏，筆者分別介紹科幻電視劇、科幻小片，科幻巨片的有關構想。它們基本上都是原創改編影視。筆者選擇這些原創，不僅因為它們從科幻角度講很優秀，而且更符合現階段中國影視業的狀況。在這個名單之外還有許多優秀的原創科幻作品，但眼前缺乏改編的可能性。]
（電影）產生會受到以下五種權利關係的製約：投資方和企業的管理層要求電影的商業性；創作人員強調電影的藝術性；國家政府看重電影的政治性；觀眾需要電影的娛樂性；社會倫理要求電影的道德性。《銀幕敘事圈：中國電影》，264頁。何建平的這段話，筆者引用在此，作為選擇原創素材的標準。
具體到科幻方麵，還要理解這個類型的特殊性。比如電影的商業性，要求未來的科幻影視劇有情節張力，曲折迴轉，能抓住觀眾。所以，筆者選擇的多是情節豐富、懸念色彩的作品。沒有選擇抒情的、散文化的科幻小說。比如韓鬆的科幻小說，從藝術的角度很出色，但作為一種散文化科幻的代表，很難被搬上銀幕。
在藝術性方麵，中國影視製作者習慣於現實主義敘述方法。所以，筆者選擇的這些原創作品，時空背景與現代、與中國相去不遠。敘述手法容易靠近傳統的現實主義。接近他們講故事的傳統。比如，柳文揚的《解咒人》，在構造外星世界方麵，可以與《日暮》和《重力的使命》媲美，但顯然不適合推薦給中國影視界。
在科幻影視的政治性方麵，不能選擇有“末世論”傾向的作品。如劉維佳《高塔下的小鎮》，或者劉慈欣的《流浪地球》。另外，不能選擇會引起“中國威脅論”誤解的作品，如劉慈欣的《西洋》、《全頻道阻塞幹擾》等等。
在電影的娛樂性方麵，目前中國純粹的科幻迷群體過小，消費能力有限。所以，適於改編科幻影視的原創必須要能夠引起大眾話題，吸引公眾注意。《後天》是個典型的例子。這部電影在中國上演後，筆者聽了聽各方的意見。純科幻迷多認為它是平庸之作，創意無奇，但社會反映很強烈。因為“環境汙染導致天氣異常”，這是一個社會大眾能夠理解，並且關心的問題。是他們能夠議論和咀嚼的話題。而象“蟲洞旅行”、“碳鐵文明”之類純科幻圈的話題，暫時沒有搬上銀幕的可能。
在電影的道德性方麵，由於中國電影尚未分級，涉及性的作品，如《解讀生命》、《伊蛾卡斯達》，或者比較邊緣和反叛的題材，暫時也是不能推薦的。雖然科幻在性的方麵並不及其它類型作品那麽大膽，但社會大眾可能不會這麽認為。
二、科幻電視劇創意
把科幻電視劇放在前麵，是因為中國電視劇市場價值鏈已經基本形成。大量社會投資湧入期間。正呈現產銷兩旺的態勢。在生存沒有問題的情況下，電視劇製作人願意探索新題材，尋找新創意。筆者的一部長篇科幻小說四年間便觸過兩次電，先後被兩家影視公司看中並進行改編。雖然都無疾而終，但從中能看到，電視劇製作人選擇科幻題材，已經是“現在進行時”了。
除了符合前麵五點要求外，具體到科幻電視劇，還有一些特殊要求。如前所述，科幻電視劇宜搞係列劇，不宜搞連續劇。應該以創意為第一推動力，用創意製作懸念，從而抓住觀眾。事實上，中外科幻小說已經積累了大量新奇創意。即使是那些資深科幻迷看來沒什麽新鮮感的題材，對社會大眾來說仍然是陌生的。