這種人類童年產生於蒙昧時代的藝術興致，原本就具有某種調節精神失重的功能。而此時這種藝術欲求由於順應了八旗製度造成人生悲劇所帶來的精神需要，又有旗族全體享有“軍事供給製”所提供的生存保障，便烈火幹柴般地被點燃起來，最終也就成全了滿族的藝術化自我打磨過程。至清代晚期，滿民族在這條藝術化的道路上已經走出去了很遠很遠。他們差不多已經做到了將生活藝術化，將精神藝術化，將文化藝術化。在“講排場，講規矩，咳嗽一聲都像唱大戲”的氛圍裏，都市滿族的民族文化可以說較清初時節來說，已經大為異化了。這種異化雖然有著漢族文化影響的明顯痕跡，卻又並不全麵地顯示出與漢族文化的同構性質。它盡管帶有京師及其他一些大都市市井生活的色彩，卻因為旗族一直還保持著半軍事化的性質，保持著“皇家子民”的特殊地位，而使這種都市旗族文化比起一般的都市市民文化說來，顯示出某些居高臨下和矜持優雅的氣質。清代晚期的滿族都市文化，與人們經常談到的其他各種社會文化或民族文化，有共性也有差異。它是一個多重文化的混合體。其中既有滿族初民原始文化的遺響，也有中原漢地精緻文化的薰陶;既帶有滯後於歷史發展的封建農奴製的精神無奈(滿人生而為旗人，生而為兵，原則上都是皇家的奴隸，都得自稱是皇家的“奴才”，終身沒有人身自由)，又融入了全民族不甘禁錮奮力放飛藝術之夢的浪漫;既體現出近代都市社會俚俗文化的基調，又凸顯著因世代食取“皇糧”為生而養成的一種自得、散淡、雍容及大度的胸襟。
20世紀初的一二十年，也就是自“庚子之亂”起，到辛亥革命過後的一個階段，北京的旗人社會雖然經過了幾度的動盪，但基本上還能維繫著原來的大模樣。由數十萬計的滿洲旗人、蒙古旗人和漢軍旗人共同構成的京城八旗社區，是到了大約20世紀20年代以後，才慢慢地散落開來的。作為一名曾經身臨其間的京城旗族底層少年，老舍的精神世界，不可避免地被打下種種旗族文化的烙印，這屬於客觀存在使然，也是有跡可尋的事實。世間存在過的一切人們，平凡人物也罷，傑出人物也罷，他們的教養選擇，永遠也超不出自身所能得到的外界條件提供。作家是精神文化產品的創造者，他們的作品，也同樣反映著自身的社會存在及文化擁有。在人們研究中國文學史上諸多重要作家及其作品的時候，為了防止隨時可能蹈入某些容易蹈入的誤區，不應該忘記“一方水土養一方人家”這句民間格言的深刻提示，不應忘記，每一位作家的個性，都發軔於他所處的人文環境。
老舍在他的成長時期，曾經與本民族的文化習養以及社會流變之間，保持著千絲萬縷的聯繫。他在童年時期，從母親身上學得的許多秉性、品德，其中蘊含著滿族的文化特質。在青少年時期，他又從旗族的文化社區裏，濡染著各式各樣的傳統風習，正好與他自幼從母親那裏學到的內容相銜接。
貧寒難捱，是長久以來落入“八旗生計”陷阱的下層旗人最大的感受。他們何嚐不希望有朝一日，能擺脫這種困境，但是做不到，一代又一代，旗人的兒女還得是旗人，誰也掙不掉八旗製度的束縛。這實在是個絕大的人生悲劇。而悲劇又不隻是為窮旗人們所專設，即使是旗族中間的貴胄也活得不是那麽痛快，他們雖無凍餒之憂，卻同樣沒有隨意離開府邸出遊外埠的權利，任憑有多少財富，卻沒有起碼的人身自由，這雖然要比天天掙紮在貧困線上好得多，可也同樣是場悲劇。在這種種世代承襲的人生悲劇裏，旗人們精神上的苦悶抑鬱可想而知。他們隻好變著法子找尋心靈間哪怕是暫時的安慰和平衡，於是，文化藝術，也就成了他們調節自我的一種行之有效的方式。在這上麵，他們肯花大力氣。漸漸地，就養成了幾乎整個民族的藝術誌好。起初，在藝術追求上，還看得出明顯的分野，上層有閑子弟多在琴棋書畫等較為書齋式的領域裏展露才華，出了不少專門家;而下層窮苦旗人，則往往到吹拉彈唱等習見的文娛形式裏寄託藝術實力，其中同樣也出了不少專門家。後來，貴族階層在藝術生活方麵的世俗化走勢，也一天天地鮮明。對這種種文藝習尚，清代統治者並不過多幹預。隻是還有一項規定，旗人們要“玩兒”藝術可以，但隻許自娛自樂，絕不可以“下海”，也就是不得以藝術表演謀生，不得成為職業演員。全民族生活的“藝術化”傾向，後來愈演愈烈，竟至於無處不在，無孔不入，一直體現到：以“撇京腔”來尋求動聽的語感享受、用插科打諢之類的小趣味來排遣空虛、把生活中用得著和用不著的“禮數”講究得頭頭是道絲絲入扣……老舍後來在小說《四世同堂》中，對當年的旗族藝術生活場景做過清晰的描繪：“整天整年地都消磨在生活藝術中。上自王侯，下至旗兵，他們都會唱二黃，單弦，大鼓，與時調。他們會養魚，養鳥，養狗，種花，和鬥蟋蟀。他們之中，甚至也有的寫一筆頂好的字，畫點山水，或作些詩詞。至不濟還會謅幾套相當幽默的悅耳的鼓子詞。他們的消遣變成了生活的藝術……他們會使雞鳥魚蟲都與文化發生了最密切的關係……他們的生活藝術是值得寫出多少部有價值有趣味的書來的。就是從我們現在還能在北平看到的一些小玩藝兒中，像鴿鈴，風箏，鼻煙壺兒，蟋蟀罐子，鳥兒籠子，兔兒爺，我們若是細心地去看，就還能看出一點點旗人怎樣在最細小的地方花費了最多的心血。”
老舍，落生在這麽一個被裏裏外外“藝術化”了的民族。雖然，他家和許多旗人家庭一樣，窮困潦倒。但是，境況上的貧苦和文化上的“闊綽”，有時也能如此不和諧、或者說如此和諧地共熔於一爐。生計上艱難的家庭，文化上富有的民族。這，就是老捨出身其間的相悖相輔的社會環境。
北京話，是日後走向創作之路的舒慶春，生下來便可以享有的一大筆財富。近年來，國內的語言學者已經發表了一批論文，證實了八旗子弟(尤其是滿洲人)從清初定居燕京起，近 300年間，先是基本上放棄了自己的母語──滿語，隨即就對京城流行的漢語言，進行了極大程度和極具耐性的改造，京腔京韻，恰恰是經過了一代代視語言為藝術的滿人不懈的錘鍊、把玩，才變成了今天這般地清爽悅耳、富有表現力。老舍晚年在長篇小說《正紅旗下》中間，也就此不無自豪地寫過：“至於北京話呀，他(指作品中人物‘我’的表哥、滿族青年福海──引者注)說的是那麽漂亮，以至使人認為他是這種高貴語言的創造者。即使這與歷史不大相合，至少他也應該分享‘京腔’創作者的一份兒榮譽。是的，他的前輩們不但把一些滿文詞兒收納在漢語之中，而且創造了輕脆快當的腔調;到了他這一輩，這腔調有時候過於輕脆快當，以至有時候使外鄉人聽不大清楚。”看來，早年間的老舍，就對“京腔京韻”跟旗人社區的特殊關係，有了切身感受。他的早期習作，已經顯示出對京語大白話出色的駕馭能力。“五四”以後，白話文寫作成為新文化運動的一種突出追求，但是，許多白話文寫作的倡導者本人卻受到種種局限而寫不出典範的白話作品。也就在這個時候，北京方言的運氣來了，被確定為中國現代“國語”標準音，舊日旗人們用一生精力把玩語音錘鍊語言的生活情趣，沒想到在這裏恰恰和時代的文化需求迎麵撞了個滿懷!老舍正是極大限度地得益於本民族的語言文化優勢，也極大限度地得益於他所置身其間的那個時代的文化變遷，他在現代文壇上率先表現出對北京方言白話無條件的信任與最有力的張揚，再加上個人畢生始終不渝地努力地切磋琢磨，才使他在寫作上獲得了運斤如風、得心應手地驅遣調動北京話，將北京話的內在美感通盤地準確地把握住，再最大限度地釋放出來這樣的超凡之功，才成了中國現代作家中運用北京大白話寫作當之無愧的“第一人”!老舍在文學創作語言方麵所體現的民族文化背景，曾經為一些著名學者所看重。胡適說過：“旗人最會說話，前有《紅樓夢》，後有《兒女英雄傳》，都是絕好的記錄，都是絕好的京語教科書。”(《中國章回小說考證》)周作人也曾指出：“至老捨出，更加重北京話的分子，故其著作正可與《紅樓》、《兒女》相比，其情形正同，非是偶然也。”(《日文本〈駱駝祥子〉序言》)。
20世紀初的一二十年，也就是自“庚子之亂”起，到辛亥革命過後的一個階段，北京的旗人社會雖然經過了幾度的動盪，但基本上還能維繫著原來的大模樣。由數十萬計的滿洲旗人、蒙古旗人和漢軍旗人共同構成的京城八旗社區，是到了大約20世紀20年代以後，才慢慢地散落開來的。作為一名曾經身臨其間的京城旗族底層少年，老舍的精神世界，不可避免地被打下種種旗族文化的烙印，這屬於客觀存在使然，也是有跡可尋的事實。世間存在過的一切人們，平凡人物也罷，傑出人物也罷，他們的教養選擇，永遠也超不出自身所能得到的外界條件提供。作家是精神文化產品的創造者，他們的作品，也同樣反映著自身的社會存在及文化擁有。在人們研究中國文學史上諸多重要作家及其作品的時候，為了防止隨時可能蹈入某些容易蹈入的誤區，不應該忘記“一方水土養一方人家”這句民間格言的深刻提示，不應忘記，每一位作家的個性，都發軔於他所處的人文環境。
老舍在他的成長時期，曾經與本民族的文化習養以及社會流變之間，保持著千絲萬縷的聯繫。他在童年時期，從母親身上學得的許多秉性、品德，其中蘊含著滿族的文化特質。在青少年時期，他又從旗族的文化社區裏，濡染著各式各樣的傳統風習，正好與他自幼從母親那裏學到的內容相銜接。
貧寒難捱，是長久以來落入“八旗生計”陷阱的下層旗人最大的感受。他們何嚐不希望有朝一日，能擺脫這種困境，但是做不到，一代又一代，旗人的兒女還得是旗人，誰也掙不掉八旗製度的束縛。這實在是個絕大的人生悲劇。而悲劇又不隻是為窮旗人們所專設，即使是旗族中間的貴胄也活得不是那麽痛快，他們雖無凍餒之憂，卻同樣沒有隨意離開府邸出遊外埠的權利，任憑有多少財富，卻沒有起碼的人身自由，這雖然要比天天掙紮在貧困線上好得多，可也同樣是場悲劇。在這種種世代承襲的人生悲劇裏，旗人們精神上的苦悶抑鬱可想而知。他們隻好變著法子找尋心靈間哪怕是暫時的安慰和平衡，於是，文化藝術，也就成了他們調節自我的一種行之有效的方式。在這上麵，他們肯花大力氣。漸漸地，就養成了幾乎整個民族的藝術誌好。起初，在藝術追求上，還看得出明顯的分野，上層有閑子弟多在琴棋書畫等較為書齋式的領域裏展露才華，出了不少專門家;而下層窮苦旗人，則往往到吹拉彈唱等習見的文娛形式裏寄託藝術實力，其中同樣也出了不少專門家。後來，貴族階層在藝術生活方麵的世俗化走勢，也一天天地鮮明。對這種種文藝習尚，清代統治者並不過多幹預。隻是還有一項規定，旗人們要“玩兒”藝術可以，但隻許自娛自樂，絕不可以“下海”，也就是不得以藝術表演謀生，不得成為職業演員。全民族生活的“藝術化”傾向，後來愈演愈烈，竟至於無處不在，無孔不入，一直體現到：以“撇京腔”來尋求動聽的語感享受、用插科打諢之類的小趣味來排遣空虛、把生活中用得著和用不著的“禮數”講究得頭頭是道絲絲入扣……老舍後來在小說《四世同堂》中，對當年的旗族藝術生活場景做過清晰的描繪：“整天整年地都消磨在生活藝術中。上自王侯，下至旗兵，他們都會唱二黃，單弦，大鼓，與時調。他們會養魚，養鳥，養狗，種花，和鬥蟋蟀。他們之中，甚至也有的寫一筆頂好的字，畫點山水，或作些詩詞。至不濟還會謅幾套相當幽默的悅耳的鼓子詞。他們的消遣變成了生活的藝術……他們會使雞鳥魚蟲都與文化發生了最密切的關係……他們的生活藝術是值得寫出多少部有價值有趣味的書來的。就是從我們現在還能在北平看到的一些小玩藝兒中，像鴿鈴，風箏，鼻煙壺兒，蟋蟀罐子，鳥兒籠子，兔兒爺，我們若是細心地去看，就還能看出一點點旗人怎樣在最細小的地方花費了最多的心血。”
老舍，落生在這麽一個被裏裏外外“藝術化”了的民族。雖然，他家和許多旗人家庭一樣，窮困潦倒。但是，境況上的貧苦和文化上的“闊綽”，有時也能如此不和諧、或者說如此和諧地共熔於一爐。生計上艱難的家庭，文化上富有的民族。這，就是老捨出身其間的相悖相輔的社會環境。
北京話，是日後走向創作之路的舒慶春，生下來便可以享有的一大筆財富。近年來，國內的語言學者已經發表了一批論文，證實了八旗子弟(尤其是滿洲人)從清初定居燕京起，近 300年間，先是基本上放棄了自己的母語──滿語，隨即就對京城流行的漢語言，進行了極大程度和極具耐性的改造，京腔京韻，恰恰是經過了一代代視語言為藝術的滿人不懈的錘鍊、把玩，才變成了今天這般地清爽悅耳、富有表現力。老舍晚年在長篇小說《正紅旗下》中間，也就此不無自豪地寫過：“至於北京話呀，他(指作品中人物‘我’的表哥、滿族青年福海──引者注)說的是那麽漂亮，以至使人認為他是這種高貴語言的創造者。即使這與歷史不大相合，至少他也應該分享‘京腔’創作者的一份兒榮譽。是的，他的前輩們不但把一些滿文詞兒收納在漢語之中，而且創造了輕脆快當的腔調;到了他這一輩，這腔調有時候過於輕脆快當，以至有時候使外鄉人聽不大清楚。”看來，早年間的老舍，就對“京腔京韻”跟旗人社區的特殊關係，有了切身感受。他的早期習作，已經顯示出對京語大白話出色的駕馭能力。“五四”以後，白話文寫作成為新文化運動的一種突出追求，但是，許多白話文寫作的倡導者本人卻受到種種局限而寫不出典範的白話作品。也就在這個時候，北京方言的運氣來了，被確定為中國現代“國語”標準音，舊日旗人們用一生精力把玩語音錘鍊語言的生活情趣，沒想到在這裏恰恰和時代的文化需求迎麵撞了個滿懷!老舍正是極大限度地得益於本民族的語言文化優勢，也極大限度地得益於他所置身其間的那個時代的文化變遷，他在現代文壇上率先表現出對北京方言白話無條件的信任與最有力的張揚，再加上個人畢生始終不渝地努力地切磋琢磨，才使他在寫作上獲得了運斤如風、得心應手地驅遣調動北京話，將北京話的內在美感通盤地準確地把握住，再最大限度地釋放出來這樣的超凡之功，才成了中國現代作家中運用北京大白話寫作當之無愧的“第一人”!老舍在文學創作語言方麵所體現的民族文化背景，曾經為一些著名學者所看重。胡適說過：“旗人最會說話，前有《紅樓夢》，後有《兒女英雄傳》，都是絕好的記錄，都是絕好的京語教科書。”(《中國章回小說考證》)周作人也曾指出：“至老捨出，更加重北京話的分子，故其著作正可與《紅樓》、《兒女》相比，其情形正同，非是偶然也。”(《日文本〈駱駝祥子〉序言》)。