到了辛亥前的一段時間，朝廷對一些有勇氣的滿人把先前的藝術自娛變為謀生職業的行為，已然失控。像黃潤甫、汪笑儂、陳德霖、龔雲甫、錢金福、慈瑞全等等堪稱一代宗師的京劇名角兒，像雙厚坪、抓髻趙、德壽山、金萬昌、榮劍塵、謝芮芝、品正三、常澍田等等北方近代曲藝的鼻祖人物，都是清廷垮台以前就義無反顧地轉為職業演員的滿人。即使是出身於愛新覺羅皇族的紅豆館主、清逸居士、臥雲居士等一批著名的京戲“票友”(即名義上不“下海”而實際上差不多畢生醉心於戲曲表演藝術的人)，也幾乎是隨時地演出於自組的“票房”(非贏利的演出場所)之中。到了辛亥之後，旗人們迫於生計而湧入演藝界的情形，更是大潮湧動，僅隻京劇界，就出現了“青衣泰鬥”陳德霖、“老旦領袖”龔雲甫、“醜行三大士”之一慈瑞全、“十全大淨”金少山、“四大名旦”中的程硯秋和尚小雲、“四大鬚生”中的奚嘯伯，以及金仲仁、杭子和、李萬春、厲慧良、關肅霜等大師級的藝術家。老北京兒們都知道，在民國年間的京劇和曲藝舞台上，才藝超群的滿族藝術家不勝列舉。可以不誇張地說，到了清末民初，旗族藝術家們已經穩穩地占據了京城演藝界的“半壁江山”。
學生時代的老舍，生活困窘，無力過多地觀賞旗人們喜好的各類藝術表演。但是，藝術常常是人生在世萬難抵禦的一種誘惑，他但凡有了接近藝術的機會，總是不肯輕易放過。讀小學時，他每每在放學之後，跟隨比他囊中略為寬裕的滿族同窗羅常培，到各處的小茶館，興致盎然地聽評書。他說，“有一陣子很想當‘黃天霸’。每逢四顧無人，便掏出瓦片或碎磚，回頭輕喊：看鏢!有一天，把醋瓶也這樣出了手，幾乎挨了頓打。這是聽《五女七貞》的結果。”(《習慣》)他還自豪地說過，少年時代的自己已經“會聽戲”了，曾有幸欣賞過京戲名角兒譚鑫培和郝壽臣的戲，還聽過“鼓書大王”劉寶全的演唱。二十多歲的時候，他有一段時間對伸出期間的教育界醜惡現狀很不滿，於是想到：何不把從前沒機會兌現的興趣願望也兌現一下?他開始用心地去泡“戲園子”，聽名角兒，學京戲流派唱腔。過去，他常聽人們說道“滿人不懂京戲就不算滿人”，更見到過許多滿人都能時不時地露幾手“二黃”、“西皮”上邊的絕活兒，羨慕得很，可是自己沒有工夫，更沒有經濟實力來支持這種藝術興趣，這時終究遂了願。沒多久，頂有靈性的老舍，就能唱出不少又成段兒又夠味兒的京戲了，他三分自豪、七分解嘲地宣布：“趕到酒酣耳熱的時節，我也能喊兩嗓子;好歹不管，喊喊總是痛快的。”(《小型的復活》)其實，老舍這裏所言太謙虛，後來他的朋友們時常回憶說，他在一些聚會上給大家唱過不少京戲段子，他唱老旦和黑頭都唱得極棒。
至於文學方麵的民族傳統，老舍更不會覺得陌生，因為他從上小學起就偏愛文學，旗人們代代相傳的文學愛好吸引著他，旗人們的傳統讀物也自然地進入他的瀏覽視線。由於清朝定都中原以後幾代君主的垂範作用，清代的八旗子弟中間，產生過大批的文人墨客，僅流傳下來作品集的，就有上千位。滿洲正黃旗納蘭性德及其詞作《飲水詞》、滿洲內務府正白旗包衣曹雪芹及其長篇小說《紅樓夢》、滿洲鑲藍旗顧太清(西林春)及其詞作《東海漁歌》、滿洲鑲紅旗費莫文康及其長篇小說《兒女英雄傳》等等，都在中華文學史上，享有或突出或重要的地位。富有民族情感而且傾心於文學的慶春，當然會以本民族出現過這樣的文學偉績而感到驕傲，更會從這些民族文學的厚重積澱中汲取營養。這種在文學道路上的文化認同，在相當的程度上，左右了他後來的創作取向。
清代的滿人，既然早就已經把本民族的中心立足點遷移到了北京，並且還親切地把北京當成了自己的故鄉，那麽，京城的各樣風俗，也就難免地要受到滿人文化傳統這把“篩子”的過濾。滿洲人在當皇帝，一當就當了二三百年，市井間的種種風氣，轉向滿洲人喜好和易於接受的樣式，不足為奇，這與人們常講的“楚王好細腰，國人多餓死”，大概是一個道理。從這個角度來想問題，清代的滿人們，的確是把京俗改造成了新型的“滿漢全席”式的滿俗，也把滿俗跟京俗在心裏劃上了一個等號。老舍早年生活在京城的時候，這個等號還存在，京城世風還遠不像20世紀晚近階段那樣，被攪入了太多的南北文化和歐美異質文化。老舍腦海中記掛了一輩子的故都民俗──年節的、婚嫁的、育兒的、喪葬的、起居的、飲食的、商貿的、娛樂的、風物的、心理的……可以說，都與老年間的滿習息息相通。而他的文學作品，後來被眾多的研究者認作舊是北京市井風俗的百科全書，也就不足為奇了。
老舍一生，最流連、最動情、最敏感、最關切的，是文化。文化，是隨著民族的產生和發展而形成的大千萬象，民族屬性是它各種屬性中重要的一個;當然，任何一種民族文化的核心信息都來自於歷史深處，故而民族文化都必定要歸屬於某種特定的歷史傳統，這也是不言自明的。一個具體的人，完全可能會在成年以後經歷到多重文化的感召，取得一種更加辯證的文化思維，但是，恐怕誰也做不到，從少年時代起，就從屬於多重文化角度。在老舍踏上人生漫漫行程的開始階段，他的早期文化歸位，帶著清晰的滿族文化屬性，這是從大量事實出發所引出的判斷。這個判斷，也是說得清和講得通的。
老舍在文學創作上麵的又一個鮮明特徵，是“笑中有淚，淚中有笑”的藝術風格。他一生的代表作，悲劇居多，可這些悲劇又往往以獨創的幽默特色著稱。用幽默筆法寫悲劇，是老舍獨樹一幟的寫作專長。老舍的這一風格，也源起於滿民族的歷史悲劇以及北京旗族的精神氣質。清末，生活在“籠子”裏的旗人們，痛苦鬱悶，為了稍獲解脫，在壓抑的社會陰影裏，他們總是以彼此戲謔調侃來應付慘澹的人生;到了民國初年，他們的社會地位又下滑了一大截，本已就有著滄桑感、幽默感和藝術感的下層滿人們，更是得在插科打諢間，討得暫時而且可憐的心理快慰。久而久之，京城旗人普遍養成了夾雜著幾分玩世不恭的幽默天性。老舍就是在這種融會著複雜生活情調的現實中泡大的，也被濃重地染上了傾向幽默的思維習性，他往往冷眼旁觀地去發現各色人等的可笑之處——“癢癢肉兒”，“一半恨一半笑地看世界”。這種幽默習性，從一開始，就自然地被注入他的創作活動中(例如《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》等早期小說中的幽默就明顯帶有下意識表達的跡象)，後來這條路越走越寬，達到了悲劇主題的嚴肅性與藝術風格的幽默感的水乳整合(例如《離婚》、《四世同堂》、《茶館》、《正紅旗下》都在這方麵極可稱道)。可以說，老舍式的幽默藝術格調，正是出於作家對京城滿族精神文化習性的汲取、包容和提升。
學生時代的老舍，生活困窘，無力過多地觀賞旗人們喜好的各類藝術表演。但是，藝術常常是人生在世萬難抵禦的一種誘惑，他但凡有了接近藝術的機會，總是不肯輕易放過。讀小學時，他每每在放學之後，跟隨比他囊中略為寬裕的滿族同窗羅常培，到各處的小茶館，興致盎然地聽評書。他說，“有一陣子很想當‘黃天霸’。每逢四顧無人，便掏出瓦片或碎磚，回頭輕喊：看鏢!有一天，把醋瓶也這樣出了手，幾乎挨了頓打。這是聽《五女七貞》的結果。”(《習慣》)他還自豪地說過，少年時代的自己已經“會聽戲”了，曾有幸欣賞過京戲名角兒譚鑫培和郝壽臣的戲，還聽過“鼓書大王”劉寶全的演唱。二十多歲的時候，他有一段時間對伸出期間的教育界醜惡現狀很不滿，於是想到：何不把從前沒機會兌現的興趣願望也兌現一下?他開始用心地去泡“戲園子”，聽名角兒，學京戲流派唱腔。過去，他常聽人們說道“滿人不懂京戲就不算滿人”，更見到過許多滿人都能時不時地露幾手“二黃”、“西皮”上邊的絕活兒，羨慕得很，可是自己沒有工夫，更沒有經濟實力來支持這種藝術興趣，這時終究遂了願。沒多久，頂有靈性的老舍，就能唱出不少又成段兒又夠味兒的京戲了，他三分自豪、七分解嘲地宣布：“趕到酒酣耳熱的時節，我也能喊兩嗓子;好歹不管，喊喊總是痛快的。”(《小型的復活》)其實，老舍這裏所言太謙虛，後來他的朋友們時常回憶說，他在一些聚會上給大家唱過不少京戲段子，他唱老旦和黑頭都唱得極棒。
至於文學方麵的民族傳統，老舍更不會覺得陌生，因為他從上小學起就偏愛文學，旗人們代代相傳的文學愛好吸引著他，旗人們的傳統讀物也自然地進入他的瀏覽視線。由於清朝定都中原以後幾代君主的垂範作用，清代的八旗子弟中間，產生過大批的文人墨客，僅流傳下來作品集的，就有上千位。滿洲正黃旗納蘭性德及其詞作《飲水詞》、滿洲內務府正白旗包衣曹雪芹及其長篇小說《紅樓夢》、滿洲鑲藍旗顧太清(西林春)及其詞作《東海漁歌》、滿洲鑲紅旗費莫文康及其長篇小說《兒女英雄傳》等等，都在中華文學史上，享有或突出或重要的地位。富有民族情感而且傾心於文學的慶春，當然會以本民族出現過這樣的文學偉績而感到驕傲，更會從這些民族文學的厚重積澱中汲取營養。這種在文學道路上的文化認同，在相當的程度上，左右了他後來的創作取向。
清代的滿人，既然早就已經把本民族的中心立足點遷移到了北京，並且還親切地把北京當成了自己的故鄉，那麽，京城的各樣風俗，也就難免地要受到滿人文化傳統這把“篩子”的過濾。滿洲人在當皇帝，一當就當了二三百年，市井間的種種風氣，轉向滿洲人喜好和易於接受的樣式，不足為奇，這與人們常講的“楚王好細腰，國人多餓死”，大概是一個道理。從這個角度來想問題，清代的滿人們，的確是把京俗改造成了新型的“滿漢全席”式的滿俗，也把滿俗跟京俗在心裏劃上了一個等號。老舍早年生活在京城的時候，這個等號還存在，京城世風還遠不像20世紀晚近階段那樣，被攪入了太多的南北文化和歐美異質文化。老舍腦海中記掛了一輩子的故都民俗──年節的、婚嫁的、育兒的、喪葬的、起居的、飲食的、商貿的、娛樂的、風物的、心理的……可以說，都與老年間的滿習息息相通。而他的文學作品，後來被眾多的研究者認作舊是北京市井風俗的百科全書，也就不足為奇了。
老舍一生，最流連、最動情、最敏感、最關切的，是文化。文化，是隨著民族的產生和發展而形成的大千萬象，民族屬性是它各種屬性中重要的一個;當然，任何一種民族文化的核心信息都來自於歷史深處，故而民族文化都必定要歸屬於某種特定的歷史傳統，這也是不言自明的。一個具體的人，完全可能會在成年以後經歷到多重文化的感召，取得一種更加辯證的文化思維，但是，恐怕誰也做不到，從少年時代起，就從屬於多重文化角度。在老舍踏上人生漫漫行程的開始階段，他的早期文化歸位，帶著清晰的滿族文化屬性，這是從大量事實出發所引出的判斷。這個判斷，也是說得清和講得通的。
老舍在文學創作上麵的又一個鮮明特徵，是“笑中有淚，淚中有笑”的藝術風格。他一生的代表作，悲劇居多，可這些悲劇又往往以獨創的幽默特色著稱。用幽默筆法寫悲劇，是老舍獨樹一幟的寫作專長。老舍的這一風格，也源起於滿民族的歷史悲劇以及北京旗族的精神氣質。清末，生活在“籠子”裏的旗人們，痛苦鬱悶，為了稍獲解脫，在壓抑的社會陰影裏，他們總是以彼此戲謔調侃來應付慘澹的人生;到了民國初年，他們的社會地位又下滑了一大截，本已就有著滄桑感、幽默感和藝術感的下層滿人們，更是得在插科打諢間，討得暫時而且可憐的心理快慰。久而久之，京城旗人普遍養成了夾雜著幾分玩世不恭的幽默天性。老舍就是在這種融會著複雜生活情調的現實中泡大的，也被濃重地染上了傾向幽默的思維習性，他往往冷眼旁觀地去發現各色人等的可笑之處——“癢癢肉兒”，“一半恨一半笑地看世界”。這種幽默習性，從一開始，就自然地被注入他的創作活動中(例如《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》等早期小說中的幽默就明顯帶有下意識表達的跡象)，後來這條路越走越寬，達到了悲劇主題的嚴肅性與藝術風格的幽默感的水乳整合(例如《離婚》、《四世同堂》、《茶館》、《正紅旗下》都在這方麵極可稱道)。可以說，老舍式的幽默藝術格調，正是出於作家對京城滿族精神文化習性的汲取、包容和提升。