君學書有意。
意乃篤好。
與王羲之同時代的虞安吉也曾指出2：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪。
他從反麵道出了理解書意、不滿足於表麵模仿、立誌創意的重要性。
(二)自然可愛、風流瀟灑的美
王羲之生活的時代，文學藝術的審美意識、審美理想，較以前發生了很大的轉折與變化，對此，宗白華在《美學散步》一書中作了詳細的分析，他說：這兩種美感或美的理想，表現在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方麵。楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清瓷器、一直存到今天的刺繡和京劇的舞台服裝，這是一種美，"錯采鏤金、雕繢滿眼"的美。漢代的銅器、陶器、王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，"初發芙蓉，自然可愛"的美。魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向，2 傳王羲之語，見《法書要錄》。《自論書》因流傳久遠不很相同，此為一 例。1 《漢魏六朝百三名家集·王右軍集》。
2 虞安吉，東晉書法家。王羲之《十七帖》中有一帖雲："虞安吉者，昔與共事，常念之，今為殿中將軍。"表現出一種新的美的理想。那就是認為："初發芙蓉"比之於"錯采鏤金"是一種更高的美的境界。在藝術中，要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那麽整齊，那麽有裝飾性，而是一種"自然可愛"的美。這是美學思想史上的一個大解放。詩書畫開始成為活潑潑的生活的表現，獨立的自我表現。
宗白華通過對比分析的方法，闡述了魏晉六朝美學理想的重要轉折並高度概括了"錯采鏤金"和"初發芙蓉"兩種不同的美，這是很有見地的，無疑也是正確的。這一觀點被廣泛接受，為許多著作所引用。然而為什麽會在魏晉六朝中國的美學思想，發生如此的轉折，這個問題是值得探討的問題。表現在詩歌、繪畫、工藝美術方麵的美感、美學理想的轉折變化，呈現出來的初發"芙蓉之美"，是人們的審美意識的一種反映。審美意識屬於意識形態。是由經濟基礎決定的，它不是孤立的，是和某一時期的政治製度、哲學觀點有著密切關係的。人的審美意識不是一成不變的，由人創造出來又供人欣賞(工藝美術還具有實用的因素)的文學藝術，不會永遠是一種麵貌。魏晉六朝發生的在文學藝術上的變化，可以用絢爛之極歸於平淡來說明。(原為"絢爛之極出自平淡"，現改"出自"為"歸於")。"絢爛之極歸於平淡"這與人的生理、心理有密切的關係，反映了是人們的生理、心理的需要。按照專家的研究，人有五大需要，其中生理需要是第一位的。生理上的需要引起心理上的需要，當一個人長時期地接受某一種刺激，便產生反感，這時便會厭倦而需要另一種刺激。飲食上要"五味調和"，一桌宴席要"脆軟相濟"，也是為了滿足人的生理需要。就色彩而言，盛唐繪畫色彩鮮艷奪目，大小李將軍的山水金碧輝煌，色彩艷麗得得無以復加。就在這時期出現了沒有鮮艷度的水墨，給人以耳目一新之感。誠然，此後色彩仍在中國畫中有一定的作用，但至少在山水畫中失去了昔日的地位。當今世界各國研究實用物品流行色時，其中也超越不了"絢爛之極歸於平淡"這一規律。鮮艷的色調流行，以後隨之而來的就是和諧淡雅的色彩。相反，淡雅色彩流行很久以後，艷麗的色彩又會受到人們的歡迎。當然在這之中還有色相的變化。但總的趨勢，就是這樣周而復始地變化著。
"錯采鏤金，雕繢滿眼"，到了這種程度，人們勢必希望看到"初發芙蓉"。書法何不如此?例如篆書要求整齊劃一，筆畫的規範和程式非常嚴格。點畫均為線條，我們現在能看到的《秦始皇刻石》小篆書法，筆畫圓起圓收，每一個字乃至全篇粗細一樣，每個字的高寬相等，縱成列橫成行，沒有任何參差變化。筆者將這一名作中的一個"內"字，用透明紙摹寫下來復於另一個"內"字上去，完全吻合。秦代中央集權，統一安定，豈容個性的發揮。漢隸比之篆書自由多了，但隸法仍很嚴密，晚期漢隸筆畫、結字及行款章法更具有規範性。篆書、漢隸都具有裝飾性，或者說有一種裝飾美。裝飾美一個重要的法則就是整齊劃一，工藝美術中的圖案與篆書、漢隸有相同之處，它必須是規整、均齊的，著名工藝美術理論家雷圭元先生要求圖案要"板、刻、結"，這一要求與中國畫是截然相反的，用的全是反義詞，它告訴人們：相對來說，圖案難以達到瀟灑飄逸的效果，它的美隻有通過整齊劃一，才能產生出來。
從"錯采鏤金"的美到"初發芙蓉"的美，是符合藝術辯證法的，它是一個發展過程，它是隨著人們審美的變化而變化、發展而發展的，人們的審美意識又是由客觀存在決定的，這由當時莊園經濟的發展、經濟基礎的變化所決定，與儒家學說衰微、道家思想興起相聯繫。晉人創造的行、草，楷等書體，蕭散灑脫，流美多變，和秦篆、漢隸顯然是不同的兩種藝術風貌，體現了晉人心懷坦蕩，追求個性解放的強烈意識和美學理想。王羲之是這一時期書法的傑出代表，藝術要依賴藝術家的天才與創造，然而任何人也不能超脫客觀規律，人們不能改變規律，但可以駕馭規律，運用規律。藝術的發展、審美觀的變化都有其自己發展的規律。審美觀發展到魏晉這個時代產生了轉折，這是歷史的必然，這使晉代書法發生了關鍵性的變化，也為王羲之的書聖地位提供了先決條件。因此，王羲之的美學思想不是無源之水，無本之木。王羲之以藝術的心靈、博大的胸懷去體察山水，由實入虛，"建立最高的晶瑩的美的意境"，他曾說："從山陰道上行，如在鏡中遊!"1欲將融入山水之中，出神入化、超越現實的自我，升華到玄遠、空靈的境界。在這種境界中，一切功名利祿、物質欲望、人間的煩惱都化為無影無蹤。"我卒當以樂死"，的確是王羲之的肺腑之言。羅丹說："藝術就是感情"。2王羲之把自然看成一種崇高的美，他把對自然的一往深情，傾注到自己的書法創作之中，後世書家不難看出他的書法瀟灑絕俗，有一種"初發芙蓉，自然可愛"的美。唐代孫過庭在評價王羲之的書法時說：觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，駕舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩雲，或輕如蟬翼;導之則泉注，頓之則山安;纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶群星之列河漢;同自然之妙有，非力運之能成。
宋代黃庭堅雲："右軍筆法如孟子言性，莊周談自然，從說橫說，無不如意。"2晉人對自然美的發現，包括對自然界中形式美的發現。大千世界是豐富多彩的，各種自然之物不是孤立存在的，它們形成某種關係，就是在動植物本身的某些部位，也構成形式美。整個大自然是一個極富韻律之美的樂章，"滿園春色關不住，一枝紅杏出牆來"，滿園春色與一枝紅杏形成對比，如果隻是一枝紅杏就顯得孤獨無味。就如植物的枝幹，鳥的翅翼，獸的四肢以致人體，都是左右均齊的，然而鳥、獸、人在運動時，花草樹木在風吹擺動時，卻打破了靜態的均齊變為平衡。平衡，就是保持重心，古人在觀察舞劍中對書法的結體用筆獲得教益，其中很大的程度上是得到字體平衡的啟迪。我們設想一棵大樹樹幹很纖細，樹枝倒很粗大，我們看到後，心理上就很不舒坦，感到它隨時都有被折斷倒下的危險，心理上很不平衡，感到不是滋味。字也一樣，如果橫畫很粗，豎畫很細，使人看後的感覺也與上述相同。故王羲之指出："橫貴乎纖，豎貴乎粗。"關於分間布白，王羲之說得更加明確，要"遠近宜均"，均即均衡。
意乃篤好。
與王羲之同時代的虞安吉也曾指出2：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪。
他從反麵道出了理解書意、不滿足於表麵模仿、立誌創意的重要性。
(二)自然可愛、風流瀟灑的美
王羲之生活的時代，文學藝術的審美意識、審美理想，較以前發生了很大的轉折與變化，對此，宗白華在《美學散步》一書中作了詳細的分析，他說：這兩種美感或美的理想，表現在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方麵。楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清瓷器、一直存到今天的刺繡和京劇的舞台服裝，這是一種美，"錯采鏤金、雕繢滿眼"的美。漢代的銅器、陶器、王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，"初發芙蓉，自然可愛"的美。魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向，2 傳王羲之語，見《法書要錄》。《自論書》因流傳久遠不很相同，此為一 例。1 《漢魏六朝百三名家集·王右軍集》。
2 虞安吉，東晉書法家。王羲之《十七帖》中有一帖雲："虞安吉者，昔與共事，常念之，今為殿中將軍。"表現出一種新的美的理想。那就是認為："初發芙蓉"比之於"錯采鏤金"是一種更高的美的境界。在藝術中，要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那麽整齊，那麽有裝飾性，而是一種"自然可愛"的美。這是美學思想史上的一個大解放。詩書畫開始成為活潑潑的生活的表現，獨立的自我表現。
宗白華通過對比分析的方法，闡述了魏晉六朝美學理想的重要轉折並高度概括了"錯采鏤金"和"初發芙蓉"兩種不同的美，這是很有見地的，無疑也是正確的。這一觀點被廣泛接受，為許多著作所引用。然而為什麽會在魏晉六朝中國的美學思想，發生如此的轉折，這個問題是值得探討的問題。表現在詩歌、繪畫、工藝美術方麵的美感、美學理想的轉折變化，呈現出來的初發"芙蓉之美"，是人們的審美意識的一種反映。審美意識屬於意識形態。是由經濟基礎決定的，它不是孤立的，是和某一時期的政治製度、哲學觀點有著密切關係的。人的審美意識不是一成不變的，由人創造出來又供人欣賞(工藝美術還具有實用的因素)的文學藝術，不會永遠是一種麵貌。魏晉六朝發生的在文學藝術上的變化，可以用絢爛之極歸於平淡來說明。(原為"絢爛之極出自平淡"，現改"出自"為"歸於")。"絢爛之極歸於平淡"這與人的生理、心理有密切的關係，反映了是人們的生理、心理的需要。按照專家的研究，人有五大需要，其中生理需要是第一位的。生理上的需要引起心理上的需要，當一個人長時期地接受某一種刺激，便產生反感，這時便會厭倦而需要另一種刺激。飲食上要"五味調和"，一桌宴席要"脆軟相濟"，也是為了滿足人的生理需要。就色彩而言，盛唐繪畫色彩鮮艷奪目，大小李將軍的山水金碧輝煌，色彩艷麗得得無以復加。就在這時期出現了沒有鮮艷度的水墨，給人以耳目一新之感。誠然，此後色彩仍在中國畫中有一定的作用，但至少在山水畫中失去了昔日的地位。當今世界各國研究實用物品流行色時，其中也超越不了"絢爛之極歸於平淡"這一規律。鮮艷的色調流行，以後隨之而來的就是和諧淡雅的色彩。相反，淡雅色彩流行很久以後，艷麗的色彩又會受到人們的歡迎。當然在這之中還有色相的變化。但總的趨勢，就是這樣周而復始地變化著。
"錯采鏤金，雕繢滿眼"，到了這種程度，人們勢必希望看到"初發芙蓉"。書法何不如此?例如篆書要求整齊劃一，筆畫的規範和程式非常嚴格。點畫均為線條，我們現在能看到的《秦始皇刻石》小篆書法，筆畫圓起圓收，每一個字乃至全篇粗細一樣，每個字的高寬相等，縱成列橫成行，沒有任何參差變化。筆者將這一名作中的一個"內"字，用透明紙摹寫下來復於另一個"內"字上去，完全吻合。秦代中央集權，統一安定，豈容個性的發揮。漢隸比之篆書自由多了，但隸法仍很嚴密，晚期漢隸筆畫、結字及行款章法更具有規範性。篆書、漢隸都具有裝飾性，或者說有一種裝飾美。裝飾美一個重要的法則就是整齊劃一，工藝美術中的圖案與篆書、漢隸有相同之處，它必須是規整、均齊的，著名工藝美術理論家雷圭元先生要求圖案要"板、刻、結"，這一要求與中國畫是截然相反的，用的全是反義詞，它告訴人們：相對來說，圖案難以達到瀟灑飄逸的效果，它的美隻有通過整齊劃一，才能產生出來。
從"錯采鏤金"的美到"初發芙蓉"的美，是符合藝術辯證法的，它是一個發展過程，它是隨著人們審美的變化而變化、發展而發展的，人們的審美意識又是由客觀存在決定的，這由當時莊園經濟的發展、經濟基礎的變化所決定，與儒家學說衰微、道家思想興起相聯繫。晉人創造的行、草，楷等書體，蕭散灑脫，流美多變，和秦篆、漢隸顯然是不同的兩種藝術風貌，體現了晉人心懷坦蕩，追求個性解放的強烈意識和美學理想。王羲之是這一時期書法的傑出代表，藝術要依賴藝術家的天才與創造，然而任何人也不能超脫客觀規律，人們不能改變規律，但可以駕馭規律，運用規律。藝術的發展、審美觀的變化都有其自己發展的規律。審美觀發展到魏晉這個時代產生了轉折，這是歷史的必然，這使晉代書法發生了關鍵性的變化，也為王羲之的書聖地位提供了先決條件。因此，王羲之的美學思想不是無源之水，無本之木。王羲之以藝術的心靈、博大的胸懷去體察山水，由實入虛，"建立最高的晶瑩的美的意境"，他曾說："從山陰道上行，如在鏡中遊!"1欲將融入山水之中，出神入化、超越現實的自我，升華到玄遠、空靈的境界。在這種境界中，一切功名利祿、物質欲望、人間的煩惱都化為無影無蹤。"我卒當以樂死"，的確是王羲之的肺腑之言。羅丹說："藝術就是感情"。2王羲之把自然看成一種崇高的美，他把對自然的一往深情，傾注到自己的書法創作之中，後世書家不難看出他的書法瀟灑絕俗，有一種"初發芙蓉，自然可愛"的美。唐代孫過庭在評價王羲之的書法時說：觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，駕舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩雲，或輕如蟬翼;導之則泉注，頓之則山安;纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶群星之列河漢;同自然之妙有，非力運之能成。
宋代黃庭堅雲："右軍筆法如孟子言性，莊周談自然，從說橫說，無不如意。"2晉人對自然美的發現，包括對自然界中形式美的發現。大千世界是豐富多彩的，各種自然之物不是孤立存在的，它們形成某種關係，就是在動植物本身的某些部位，也構成形式美。整個大自然是一個極富韻律之美的樂章，"滿園春色關不住，一枝紅杏出牆來"，滿園春色與一枝紅杏形成對比，如果隻是一枝紅杏就顯得孤獨無味。就如植物的枝幹，鳥的翅翼，獸的四肢以致人體，都是左右均齊的，然而鳥、獸、人在運動時，花草樹木在風吹擺動時，卻打破了靜態的均齊變為平衡。平衡，就是保持重心，古人在觀察舞劍中對書法的結體用筆獲得教益，其中很大的程度上是得到字體平衡的啟迪。我們設想一棵大樹樹幹很纖細，樹枝倒很粗大，我們看到後，心理上就很不舒坦，感到它隨時都有被折斷倒下的危險，心理上很不平衡，感到不是滋味。字也一樣，如果橫畫很粗，豎畫很細，使人看後的感覺也與上述相同。故王羲之指出："橫貴乎纖，豎貴乎粗。"關於分間布白，王羲之說得更加明確，要"遠近宜均"，均即均衡。