第三次：阮玲玉隻是以她的步態，向嫖客走去，鏡頭中是她的腳的特寫。簡簡單單的、樸素的幾步，暗示出她一次次出賣了自己的肉體，幹著最不幸最可恥的勾當。
電影表演不可能在每個鏡頭中，全部顯露演員的麵部和肢體，但在局部鏡頭中，也要緊緊聯繫著人物整個精神狀態。導演在這一小節鏡頭中，雖隻是雙腳走動的特寫，可它已是有主體感覺的，有生命的，觀眾也完全可以想像出阮玲玉當時那似哭非哭，楚楚可人的神情。
這三次賣淫的表演處理，鏡頭都不算太長，阮玲玉卻在有限的篇幅裏，在默默無言的動作中，以及在細微變化的表情裏，活現出一個道地的舊上海灘、而且是個生活在最底層的妓女的血淚史。
她演得既有妓女賣笑的職業特點，又演得那麽含蓄，毫不給人一種感官上的心理刺激;相反，還給人一種“脫俗”的味道。阮玲玉表演醜惡的生活現象，卻留給人們美的藝術享受。這正反映她的美學觀、藝術觀日趨成熟。
阮玲玉在這之前，曾在《玉堂春》、《故都春夢》、《人生》等影片中，成功地創造過妓女的角色，唯獨在《神女》中，塑造了一個富有哲學意味的藝術典型。如果阮玲玉隻演出她不幸屈辱的一麵，那麽，即使她演得再出色，再成功，終不過是個中外電影史上已經有過、常見的妓女罷了。
阮玲玉在這一角色身上所追求，所探尋的，有更為重要，更具特色的另一麵，那就是她在第一場裏就定下的基調：崇高的無私的母愛。正是流動於她心靈之中的這種母愛，使神女的形象發出了與眾不同的異彩。
在影片中，孩子才是神女的歡樂、安慰、希望。她的肉體雖然屬於世上的任何男人，可她的靈魂卻隻屬於她的孩子。當她一抱起孩子時，似乎在靈魂裏純潔得沒有一絲汙穢。
人們不能不感到驚訝：阮玲玉竟能這樣天才地將最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最豐富的母愛揉合在一起;竟能從一個最下等的妓女身上，發掘出最美、最無私、最純潔的母愛之光;竟能從最尋常、最普遍的日常生活中，挖掘出一種藝術美的境界。
我們從心底發出由衷讚嘆：當20年代初，中國早期女演員的表演大都還受著文明戲，形式主義、刻板化的束縛和影響時，她卻邁出了現實主義表演藝術的極可寶貴的一步。
無論是從內心到外形，還是從動作到表情，她都能如此自然、和諧、清新、質樸，尤其是，它力求生活感而不流於瑣碎，注重人物的性格刻畫，注重形象的整體。與她同一時期的世界各國的著名女星相比，是毫不遜色的。
導演吳永剛，在和阮玲玉合作拍片時，更領略到她表演技藝之精深。
一次，在拍攝她進入監獄一場戲時，正好她的廣東老鄉遠道趕來看她拍戲。她熱情親呢地與他們交談著，等到拍攝現場一切安排就緒時，導演吳永剛怕她馬上進不了戲，可她卻愉快而愜意地說：“不要緊，不要緊，開始吧。”
隻見她在監獄的鐵欄杆前一站，定了定心，當攝影機一開動時，她早已進入了角色。憤怒時，麵容分外悽苦;悲傷時，兩淚即下，使參觀的老鄉對她的表演倍感同情。尤其使人驚奇不已的是她的眼淚來得那麽自然，使參觀的人忘記了是在參觀而掉下了眼淚。
吳永剛深感阮玲玉卓絕的表演天才，在半個世紀後，吳永剛在他的回憶錄中說：
“我稱阮玲玉是感光敏銳的‘快片’，無論有什麽要求，隻要向她提出，她都能馬上表現出來，而且演得那樣貼切、準確、恰如其份。有時候我對角色的想像和要求還不如她體驗得細膩和深刻。在拍片時，她的感情不受外界幹擾，表達得始終是那麽流暢、逼真，猶如自來水的龍頭一樣，說開就開，說關就關。”
1934年12月，《神女》與觀眾見麵了。該片得到了各方好評與觀眾喜愛，被稱為是當年最好的國產片之一，有的影評稱之為“中國影壇奇異的收穫”。
隨著歲月的流逝，該片的藝術成就越來越為後人所重視，該片既是阮玲玉從影歷史上的巔峰之作，也是中國電影史上不可多得的佳作，直到1995年中國電影誕生九十周年之際，《神女》仍被評為九十年來十大國產佳片之一。當然這是後話。
1934年初冬的一天，“聯華”的一名劇務送來一張紙條：
阮小姐：
請明日到導演辦公室來，有要事相商，切記，切記。
蔡楚生即日
阮玲玉接紙條後猛地一愣，心想：“他找我幹什麽，難道又要我拍那些我不想拍的電影?”一提到蔡楚生，阮玲玉為什麽有如此想法呢?
原來，蔡楚生是1931年加入“聯華”的，他到“聯華”所導演的第一部電影的調子是低沉的，此時恰逢抗日情緒高漲，因而引來了正直輿論的批評。
蔡楚生獨立執導的第二部影片是《粉紅色的夢》，影片濃厚的胭脂氣與國難當頭人民在痛苦中呻吟的時局更顯得格格不入。由於種種原因，蔡楚生所導演的這兩部影片不但票房價值不高，而且引起人們的反感。
蔡楚生這最初的兩部影片都曾邀請阮玲玉主演，阮玲玉接到劇本後，發現劇本裏的角色不適合自己，況且她對初出茅廬的蔡楚生的導演能力一點也不了解，擔心弄不好會使自己好不容易奮鬥得來的聲譽毀於一旦，因而兩次婉言相拒。
蔡楚生兩次導演的失敗，使他認識到自己的作品最低限度應做到反映下層社會的痛苦，盡可能地使她和廣大的群眾接觸。從此，蔡楚生開始了在現實主義創作道路上的不倦探索，下層人民的苦難境遇成了他創作的主題。
1933年，蔡楚生編導了《都會的早晨》，這是標誌他思想轉變的力作。該片通過對有血緣關係但生長在貧富兩個不同家庭的一對兄弟，所走的絕然不同的人生道路的描寫，透過家庭倫理衝突，揭示了階級對立的現實。
接著，蔡楚生在第二年又編導了他最負盛名的代表作之一《漁光曲》。在海邊長大的蔡楚生，通過對他所熟悉的漁民的苦難生活和青年知識分子改良中國社會的夢幻破滅的描寫，藝術地展示了殘酷的社會現實。該片於1934年盛夏季節公映，觀眾冒著60年不遇的酷暑踴躍觀看，創下了連映84天的空前紀錄。
卻說阮玲玉雖然有不想拍蔡楚生編導的影片的想法，但她生性就是一個隨和的人。第二天，她來到蔡楚生的辦公室，蔡馬上招呼她坐下。
“蔡先生，你今天要我來，有什麽事嗎?”阮玲玉實話直問。
“阮小姐，你大概不會忘記今年年初的文霞之死吧。”
“當然知道，別提她，一提起她我就嘆息，好端端的一個影壇才女，就這樣死去了。”
“阮小姐，你知道嗎?我想把艾霞之死搬上銀幕，女主角艾霞請你扮演。但這隻是一廂情願，至於你願不願意，請看完劇本再做定奪。好嗎?”蔡楚生說著把劇本遞了過去。
提起艾霞之死，阮玲玉是知道的。多麽有才華的一個青年演員，竟然就自殺了。其實，電影圈內恐怕沒有不知道艾霞的，她是當時著名的“作家女明星”之一，能兼作家與女明星這兩個極不平凡的職業於一身的青年女性，實在可謂鳳毛麟角。
電影表演不可能在每個鏡頭中，全部顯露演員的麵部和肢體，但在局部鏡頭中，也要緊緊聯繫著人物整個精神狀態。導演在這一小節鏡頭中，雖隻是雙腳走動的特寫，可它已是有主體感覺的，有生命的，觀眾也完全可以想像出阮玲玉當時那似哭非哭，楚楚可人的神情。
這三次賣淫的表演處理，鏡頭都不算太長，阮玲玉卻在有限的篇幅裏，在默默無言的動作中，以及在細微變化的表情裏，活現出一個道地的舊上海灘、而且是個生活在最底層的妓女的血淚史。
她演得既有妓女賣笑的職業特點，又演得那麽含蓄，毫不給人一種感官上的心理刺激;相反，還給人一種“脫俗”的味道。阮玲玉表演醜惡的生活現象，卻留給人們美的藝術享受。這正反映她的美學觀、藝術觀日趨成熟。
阮玲玉在這之前，曾在《玉堂春》、《故都春夢》、《人生》等影片中，成功地創造過妓女的角色，唯獨在《神女》中，塑造了一個富有哲學意味的藝術典型。如果阮玲玉隻演出她不幸屈辱的一麵，那麽，即使她演得再出色，再成功，終不過是個中外電影史上已經有過、常見的妓女罷了。
阮玲玉在這一角色身上所追求，所探尋的，有更為重要，更具特色的另一麵，那就是她在第一場裏就定下的基調：崇高的無私的母愛。正是流動於她心靈之中的這種母愛，使神女的形象發出了與眾不同的異彩。
在影片中，孩子才是神女的歡樂、安慰、希望。她的肉體雖然屬於世上的任何男人，可她的靈魂卻隻屬於她的孩子。當她一抱起孩子時，似乎在靈魂裏純潔得沒有一絲汙穢。
人們不能不感到驚訝：阮玲玉竟能這樣天才地將最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最豐富的母愛揉合在一起;竟能從一個最下等的妓女身上，發掘出最美、最無私、最純潔的母愛之光;竟能從最尋常、最普遍的日常生活中，挖掘出一種藝術美的境界。
我們從心底發出由衷讚嘆：當20年代初，中國早期女演員的表演大都還受著文明戲，形式主義、刻板化的束縛和影響時，她卻邁出了現實主義表演藝術的極可寶貴的一步。
無論是從內心到外形，還是從動作到表情，她都能如此自然、和諧、清新、質樸，尤其是，它力求生活感而不流於瑣碎，注重人物的性格刻畫，注重形象的整體。與她同一時期的世界各國的著名女星相比，是毫不遜色的。
導演吳永剛，在和阮玲玉合作拍片時，更領略到她表演技藝之精深。
一次，在拍攝她進入監獄一場戲時，正好她的廣東老鄉遠道趕來看她拍戲。她熱情親呢地與他們交談著，等到拍攝現場一切安排就緒時，導演吳永剛怕她馬上進不了戲，可她卻愉快而愜意地說：“不要緊，不要緊，開始吧。”
隻見她在監獄的鐵欄杆前一站，定了定心，當攝影機一開動時，她早已進入了角色。憤怒時，麵容分外悽苦;悲傷時，兩淚即下，使參觀的老鄉對她的表演倍感同情。尤其使人驚奇不已的是她的眼淚來得那麽自然，使參觀的人忘記了是在參觀而掉下了眼淚。
吳永剛深感阮玲玉卓絕的表演天才，在半個世紀後，吳永剛在他的回憶錄中說：
“我稱阮玲玉是感光敏銳的‘快片’，無論有什麽要求，隻要向她提出，她都能馬上表現出來，而且演得那樣貼切、準確、恰如其份。有時候我對角色的想像和要求還不如她體驗得細膩和深刻。在拍片時，她的感情不受外界幹擾，表達得始終是那麽流暢、逼真，猶如自來水的龍頭一樣，說開就開，說關就關。”
1934年12月，《神女》與觀眾見麵了。該片得到了各方好評與觀眾喜愛，被稱為是當年最好的國產片之一，有的影評稱之為“中國影壇奇異的收穫”。
隨著歲月的流逝，該片的藝術成就越來越為後人所重視，該片既是阮玲玉從影歷史上的巔峰之作，也是中國電影史上不可多得的佳作，直到1995年中國電影誕生九十周年之際，《神女》仍被評為九十年來十大國產佳片之一。當然這是後話。
1934年初冬的一天，“聯華”的一名劇務送來一張紙條：
阮小姐：
請明日到導演辦公室來，有要事相商，切記，切記。
蔡楚生即日
阮玲玉接紙條後猛地一愣，心想：“他找我幹什麽，難道又要我拍那些我不想拍的電影?”一提到蔡楚生，阮玲玉為什麽有如此想法呢?
原來，蔡楚生是1931年加入“聯華”的，他到“聯華”所導演的第一部電影的調子是低沉的，此時恰逢抗日情緒高漲，因而引來了正直輿論的批評。
蔡楚生獨立執導的第二部影片是《粉紅色的夢》，影片濃厚的胭脂氣與國難當頭人民在痛苦中呻吟的時局更顯得格格不入。由於種種原因，蔡楚生所導演的這兩部影片不但票房價值不高，而且引起人們的反感。
蔡楚生這最初的兩部影片都曾邀請阮玲玉主演，阮玲玉接到劇本後，發現劇本裏的角色不適合自己，況且她對初出茅廬的蔡楚生的導演能力一點也不了解，擔心弄不好會使自己好不容易奮鬥得來的聲譽毀於一旦，因而兩次婉言相拒。
蔡楚生兩次導演的失敗，使他認識到自己的作品最低限度應做到反映下層社會的痛苦，盡可能地使她和廣大的群眾接觸。從此，蔡楚生開始了在現實主義創作道路上的不倦探索，下層人民的苦難境遇成了他創作的主題。
1933年，蔡楚生編導了《都會的早晨》，這是標誌他思想轉變的力作。該片通過對有血緣關係但生長在貧富兩個不同家庭的一對兄弟，所走的絕然不同的人生道路的描寫，透過家庭倫理衝突，揭示了階級對立的現實。
接著，蔡楚生在第二年又編導了他最負盛名的代表作之一《漁光曲》。在海邊長大的蔡楚生，通過對他所熟悉的漁民的苦難生活和青年知識分子改良中國社會的夢幻破滅的描寫，藝術地展示了殘酷的社會現實。該片於1934年盛夏季節公映，觀眾冒著60年不遇的酷暑踴躍觀看，創下了連映84天的空前紀錄。
卻說阮玲玉雖然有不想拍蔡楚生編導的影片的想法，但她生性就是一個隨和的人。第二天，她來到蔡楚生的辦公室，蔡馬上招呼她坐下。
“蔡先生，你今天要我來，有什麽事嗎?”阮玲玉實話直問。
“阮小姐，你大概不會忘記今年年初的文霞之死吧。”
“當然知道，別提她，一提起她我就嘆息，好端端的一個影壇才女，就這樣死去了。”
“阮小姐，你知道嗎?我想把艾霞之死搬上銀幕，女主角艾霞請你扮演。但這隻是一廂情願，至於你願不願意，請看完劇本再做定奪。好嗎?”蔡楚生說著把劇本遞了過去。
提起艾霞之死，阮玲玉是知道的。多麽有才華的一個青年演員，竟然就自殺了。其實，電影圈內恐怕沒有不知道艾霞的，她是當時著名的“作家女明星”之一，能兼作家與女明星這兩個極不平凡的職業於一身的青年女性，實在可謂鳳毛麟角。