令人驚異的是《神女》這部中國電影史上的經典之作的導演吳永剛，卻是一位初次執導影片的導演，該片是他的處女作。
1925年，18歲的吳永剛來到上海，在百合公司當了一名美工練習生。吳永剛一麵作美工，一麵悉心鑽研電影藝術和技術，觀察導演拍片和觀看外國影片，在大量的影片中擴大了視野，獲得許多感性知識。
1928年，吳永剛離開“大中華百合”，進入“天一”任布景師，1931年夏，吳永剛退出“天一”，加入“聯華”。由於他與田漢等左翼文藝工作者有了較多的接觸，在思想上受到很大啟發，從而萌生了要自己編導一部影片的想法，《神女》的劇本就是在這樣的背景下問世的。
《神女》劇本的醞釀，可以追溯到他在“天一”當布景師的時候。
“從天一公司到美術專科學校(當時他在上海美專學習繪畫)有一段路程，每天都要乘坐電車往返。在電車上，我常常看到一些孤苦無靠的婦女，在昏暗的街道上遊蕩。她們在做什麽呢?開始我還不太清楚，後來看到她們抹了脂粉，強打笑臉，到處拉客的情景，才恍然大悟：原來，她們是一些為了生活被迫出賣自己肉體的‘暗娼’。這是多麽悲慘的景像啊。每當看到這些場麵，我的心都十分激憤。我同情這些不幸的婦女，憎恨那個黑暗的社會。我不滿，我苦悶，我要吶喊!
“但是，我當時畢竟還隻是個軟弱的小資產階級知識分子，缺乏起來革命的勇氣和力量。於是就想藉助自己的畫筆來反映一點人民的痛苦生活。我想畫一幅油畫，畫麵都已構思好了：一盞昏暗的街燈下，站著一個抹了口紅、胭脂，麵帶愁容的婦女……。後來這幅畫沒有完成，但是，這個悲苦的婦女形象卻一直深深地印刻在我的腦海中。”
吳永剛根據自己親眼見到的這幅“畫麵”，構思了《神女》的故事情節：
一個城市的普通婦女，迫於要撫養她幼小的兒子，忍辱出賣肉體。結果一個流氓不僅占有了她，還要奪取她全部的“賣身錢”，她在忍無可忍的心情之下，將他打死，最後被法院判處12年徒刑。
吳永剛籌拍《神女》時，對於誰來演女主角，很費了一番心事。可以說，這部影片的戲大半是女主角一人的，隻要女主角演好了，戲也就成功了。
顯然，由阮玲玉來演女主角是最合適的。不過，吳永剛當時還是無名之輩，他對能否請來阮玲玉並無把握，因而顧慮重重，既怕請不動阮玲玉，也怕拍不好影響阮玲玉的聲譽。
於是，他試著請黎民偉把劇本先給阮玲玉看看，事實證明顧慮是多餘的。阮玲玉看過劇本後，不僅沒有拒絕邀請，反而熱情地說：“沒關係，讓我來演好了。”
由於有了阮玲玉的參加，增加了吳永剛拍好《神女》的信心。因為，吳永剛作為“聯華”的一位美工師，曾經無數次在攝影場上看見過阮玲玉在攝影機前的表演。他認為阮玲玉具有一種迅速進入角色的特殊本領，吳永剛把這種本領喻之為“感覺最快的底片”：
……她有著非常敏捷的感應力，如同一張感光最快的底片，反應力非常快。尤其是她對於工作的嚴肅、一絲不苟的態度，使人感動。在她過去的作品中，她曾經飾過多種人物，她非但能摹擬像各種人物的典型，並且能深深地抓住了劇中人的個性，她能控製自己的情感，使她的表情和動作，轉變的順序節奏恰到好處，她對於工作是聰明而誠懇，待人接物使人感到像是一團和煦的春風。
其實，在我國和世界各國的影片裏，一些優秀的女演員都創造過不幸的妓女藝術形象。在眾多的妓女題材的影片裏，《神女》又以不同凡俗的特色，不僅在當時引起很大反響，至今仍有經久不衰的藝術魅力。
阮玲玉，她演出了那個連名字都沒有的，神容黯淡的下等妓女，既沒有嘉寶演的《茶花女》的雍容華貴、珠光寶氣;又沒有費雯麗於40年代演的《魂斷藍橋》裏的瑪拉那麽嬌美動人、脈脈含情。
她，隻是一個從來沒有被人愛過、疼過、嚐過人間溫暖的下等妓女。容貌既不驚人，衣著更不華貴。她在小屋中的幾步走動的姿態，她那微皺眉心的麵容，以及領口都沒有扣好的衣衫，一下子就讓人產生了信任感。
她在搖籃裏親了親嬰兒，換上牆上掛著半新的花旗袍，……這就是一個為生活所迫，以出賣肉體為職業的妓女形象。
從她在《神女》中的第一個鏡頭起，阮玲玉從步態、麵容、情緒、細節，都演得那麽從容、自然、準確。而這又不是瑣瑣碎碎、斷斷續續的。它是這一藝術形象總體中的一部分、一方麵。一皺眉，一昂頭，一舉步，一個眼神，都是人物整體中的一枝一葉。
這種對人物整體把握和表達的能力，體現出阮玲玉的表演藝術已進入成熟的境地，已從一般表演上的真實、質樸、自然，達到了創造完整豐滿的性格化表演的高峰。
在《神女》裏，有三次表現神女上街賣淫的鏡頭：
第一次，她第一次出街，來到20年代的路燈下，從眼神、麵容、步態，尤其是抽菸、吐煙圈的細節，活畫出她那從事這一不幸生涯的真實形態。
於是，阮玲玉並不以這些表麵的、外觀的真實為滿足，而在細微的瞬間，在麵容的變化和緊閉一下嘴唇的表情中，顯露出她內心的委屈、無奈和痛楚。
這都是在極短的鏡頭下完成的，反映了阮玲玉感情變化迅速、明快的特點，也使人物在具有真實可信的同時，有了深度和厚度，有了多樣的色彩。
尤其令人驚訝的，是阮玲玉在步態的運用上，真是像出色的音符那樣準確、傳神：
如她出賣肉體掙不到錢，而在當鋪門口徘徊時進退兩難的步態;尤其是當寒夜已經過去，黎明初展，她拖著疲憊的步子緩慢、沉重地上樓，這一步態，既反映了她身體的勞乏，更表現出她心靈的悲切。
在畫麵中，阮玲玉有時是以背影出現，而卻給人以勝過語言、勝過正麵麵部表情許多倍的感染力、想像力。
第二次，她在街上賣淫時，受到巡捕的追捕。慌忙之中，她竟誤撞入那個高大肥胖的流氓房裏。她如同一隻小雞似的，剛逃過豺狼的追逐，又落入餓虎的巢穴。驚魂未定，神色惶恐，她向流氓發出一絲希望的祈求，流氓掩護了她，把警察打發走了。
她神色略顯安定，流氓又強迫她留下過夜：“你應當怎樣來謝我?今天別走了!”她聽了他的話並不聲響，平易的外表隱含著內心無比的屈辱和痛苦。
此時，她在一個較長的搖鏡頭中，默默地向裏走去，跳到桌上坐著，還用一隻腿搭在木椅上，她找流氓要了一隻煙，在指甲上磕了磕菸絲，既豪爽又從容地吸著。
在阮玲玉的臉上，我們沒有看見她啼哭、悲切的表情，然後在她這種默默地、連續不斷地形體動作中，在她那淡淡的、冷峻的目光後麵，卻使人感到她有比啼哭、悲切更深沉的東西。
1925年，18歲的吳永剛來到上海，在百合公司當了一名美工練習生。吳永剛一麵作美工，一麵悉心鑽研電影藝術和技術，觀察導演拍片和觀看外國影片，在大量的影片中擴大了視野，獲得許多感性知識。
1928年，吳永剛離開“大中華百合”，進入“天一”任布景師，1931年夏，吳永剛退出“天一”，加入“聯華”。由於他與田漢等左翼文藝工作者有了較多的接觸，在思想上受到很大啟發，從而萌生了要自己編導一部影片的想法，《神女》的劇本就是在這樣的背景下問世的。
《神女》劇本的醞釀，可以追溯到他在“天一”當布景師的時候。
“從天一公司到美術專科學校(當時他在上海美專學習繪畫)有一段路程，每天都要乘坐電車往返。在電車上，我常常看到一些孤苦無靠的婦女，在昏暗的街道上遊蕩。她們在做什麽呢?開始我還不太清楚，後來看到她們抹了脂粉，強打笑臉，到處拉客的情景，才恍然大悟：原來，她們是一些為了生活被迫出賣自己肉體的‘暗娼’。這是多麽悲慘的景像啊。每當看到這些場麵，我的心都十分激憤。我同情這些不幸的婦女，憎恨那個黑暗的社會。我不滿，我苦悶，我要吶喊!
“但是，我當時畢竟還隻是個軟弱的小資產階級知識分子，缺乏起來革命的勇氣和力量。於是就想藉助自己的畫筆來反映一點人民的痛苦生活。我想畫一幅油畫，畫麵都已構思好了：一盞昏暗的街燈下，站著一個抹了口紅、胭脂，麵帶愁容的婦女……。後來這幅畫沒有完成，但是，這個悲苦的婦女形象卻一直深深地印刻在我的腦海中。”
吳永剛根據自己親眼見到的這幅“畫麵”，構思了《神女》的故事情節：
一個城市的普通婦女，迫於要撫養她幼小的兒子，忍辱出賣肉體。結果一個流氓不僅占有了她，還要奪取她全部的“賣身錢”，她在忍無可忍的心情之下，將他打死，最後被法院判處12年徒刑。
吳永剛籌拍《神女》時，對於誰來演女主角，很費了一番心事。可以說，這部影片的戲大半是女主角一人的，隻要女主角演好了，戲也就成功了。
顯然，由阮玲玉來演女主角是最合適的。不過，吳永剛當時還是無名之輩，他對能否請來阮玲玉並無把握，因而顧慮重重，既怕請不動阮玲玉，也怕拍不好影響阮玲玉的聲譽。
於是，他試著請黎民偉把劇本先給阮玲玉看看，事實證明顧慮是多餘的。阮玲玉看過劇本後，不僅沒有拒絕邀請，反而熱情地說：“沒關係，讓我來演好了。”
由於有了阮玲玉的參加，增加了吳永剛拍好《神女》的信心。因為，吳永剛作為“聯華”的一位美工師，曾經無數次在攝影場上看見過阮玲玉在攝影機前的表演。他認為阮玲玉具有一種迅速進入角色的特殊本領，吳永剛把這種本領喻之為“感覺最快的底片”：
……她有著非常敏捷的感應力，如同一張感光最快的底片，反應力非常快。尤其是她對於工作的嚴肅、一絲不苟的態度，使人感動。在她過去的作品中，她曾經飾過多種人物，她非但能摹擬像各種人物的典型，並且能深深地抓住了劇中人的個性，她能控製自己的情感，使她的表情和動作，轉變的順序節奏恰到好處，她對於工作是聰明而誠懇，待人接物使人感到像是一團和煦的春風。
其實，在我國和世界各國的影片裏，一些優秀的女演員都創造過不幸的妓女藝術形象。在眾多的妓女題材的影片裏，《神女》又以不同凡俗的特色，不僅在當時引起很大反響，至今仍有經久不衰的藝術魅力。
阮玲玉，她演出了那個連名字都沒有的，神容黯淡的下等妓女，既沒有嘉寶演的《茶花女》的雍容華貴、珠光寶氣;又沒有費雯麗於40年代演的《魂斷藍橋》裏的瑪拉那麽嬌美動人、脈脈含情。
她，隻是一個從來沒有被人愛過、疼過、嚐過人間溫暖的下等妓女。容貌既不驚人，衣著更不華貴。她在小屋中的幾步走動的姿態，她那微皺眉心的麵容，以及領口都沒有扣好的衣衫，一下子就讓人產生了信任感。
她在搖籃裏親了親嬰兒，換上牆上掛著半新的花旗袍，……這就是一個為生活所迫，以出賣肉體為職業的妓女形象。
從她在《神女》中的第一個鏡頭起，阮玲玉從步態、麵容、情緒、細節，都演得那麽從容、自然、準確。而這又不是瑣瑣碎碎、斷斷續續的。它是這一藝術形象總體中的一部分、一方麵。一皺眉，一昂頭，一舉步，一個眼神，都是人物整體中的一枝一葉。
這種對人物整體把握和表達的能力，體現出阮玲玉的表演藝術已進入成熟的境地，已從一般表演上的真實、質樸、自然，達到了創造完整豐滿的性格化表演的高峰。
在《神女》裏，有三次表現神女上街賣淫的鏡頭：
第一次，她第一次出街，來到20年代的路燈下，從眼神、麵容、步態，尤其是抽菸、吐煙圈的細節，活畫出她那從事這一不幸生涯的真實形態。
於是，阮玲玉並不以這些表麵的、外觀的真實為滿足，而在細微的瞬間，在麵容的變化和緊閉一下嘴唇的表情中，顯露出她內心的委屈、無奈和痛楚。
這都是在極短的鏡頭下完成的，反映了阮玲玉感情變化迅速、明快的特點，也使人物在具有真實可信的同時，有了深度和厚度，有了多樣的色彩。
尤其令人驚訝的，是阮玲玉在步態的運用上，真是像出色的音符那樣準確、傳神：
如她出賣肉體掙不到錢，而在當鋪門口徘徊時進退兩難的步態;尤其是當寒夜已經過去，黎明初展，她拖著疲憊的步子緩慢、沉重地上樓，這一步態，既反映了她身體的勞乏，更表現出她心靈的悲切。
在畫麵中，阮玲玉有時是以背影出現，而卻給人以勝過語言、勝過正麵麵部表情許多倍的感染力、想像力。
第二次，她在街上賣淫時，受到巡捕的追捕。慌忙之中，她竟誤撞入那個高大肥胖的流氓房裏。她如同一隻小雞似的，剛逃過豺狼的追逐，又落入餓虎的巢穴。驚魂未定，神色惶恐，她向流氓發出一絲希望的祈求，流氓掩護了她，把警察打發走了。
她神色略顯安定，流氓又強迫她留下過夜：“你應當怎樣來謝我?今天別走了!”她聽了他的話並不聲響，平易的外表隱含著內心無比的屈辱和痛苦。
此時，她在一個較長的搖鏡頭中，默默地向裏走去，跳到桌上坐著，還用一隻腿搭在木椅上，她找流氓要了一隻煙，在指甲上磕了磕菸絲，既豪爽又從容地吸著。
在阮玲玉的臉上，我們沒有看見她啼哭、悲切的表情，然後在她這種默默地、連續不斷地形體動作中，在她那淡淡的、冷峻的目光後麵，卻使人感到她有比啼哭、悲切更深沉的東西。