1900年10月10日
一個唯美主義者的遺言：奧斯卡·王爾德別傳 作者：彼得·阿克羅伊德 投票推薦 加入書簽 留言反饋
羅伯特·羅斯寄來了一個包裹。急忙打開一看，原來隻是幾本《一個理想的丈夫》。我還以為他會給我寄幾瓶“可可—馬裏柯帕斯”來，這東西能把我的頭發變成奇怪的褐色。算了，我還是看看劇本吧：看看自己寫出來的這東西，我感到很是新奇，除了一兩段比較嚴肅的台詞外，這劇本還是能讓我發笑。但是我不能恢複了：和薩拉·伯恩哈特不一樣，我不能總是裝模作樣。我現在成了旁觀者，隻能觀看世界及其精妙之處，因此，我怎能創造出藝術來呢？這是很不可能的事。
查爾斯·溫德姆有天寫信過來，請我為邦德街的一家出版商翻譯斯克裏布[195]的作品。幸運的是，他答應預支報酬。當然，我一口答應了，但我想我無法忍受翻譯工作：我寧願去縫麻袋。斯克裏布的作品不是寫出來的，是拚湊起來的。在劇作家中，隻有雨果和梅特林克能和我平起平坐，再說翻譯也不是我的長項。就像祈禱一樣，這種事隻能躲在家裏做，最好還不要出大聲。
我的藝術生涯圓滿了，再想添加點什麽都是畫蛇添足。我從韻文至散文，再到戲劇。然後，我又進了監獄。我這一生頗不平凡，其秘密可以歸結為兩句話：永遠出奇製勝。人們會因此對你永遠切齒痛恨，但也永遠忘不掉你。但是，我最後一部發表的作品應該是《雷丁監獄之歌》，因此我以詩歌始，以詩歌終。和俄耳甫斯[196]一樣，我在歌唱中被人淡忘。我以阿波羅的歌開始，而以瑪塞亞斯[197]的呐喊終結。
外麵有很多荒唐的流言，說我在用化名寫作。有次吃中飯的時候—我提過這次中飯嗎？—弗蘭克·哈裏斯告訴我，《達文特裏先生和夫人》將在皇家劇院上演：這應該是皇家劇院編寫的。他說有報道說我是此劇的作者，盡管他正是作者本人，他為人們的想法而大笑。他說，說我是作者會給戲劇帶來名聲。但這樣的想法讓我惶恐不已。該劇情節本是我想出來的，我也可以把它寫成家庭情節劇的典範。但弗蘭克卻對此事當了真，在此基礎上加工出一部可怕的悲劇。如果我的名字和它聯係起來，勢必會為我的犧牲經曆增添新的一頁。我想該劇被稱為“問題劇”，盡管真正的問題隻是弗蘭克為什麽寫它。他不是搞戲劇創作的人：他對自己都不感興趣，遑論他人？
其實，我對這些事已經不關心了，盡管我還裝出關心的樣子。過去情況則相反：我和別人一起嘲笑自己的作品，和朋友談話的時候也在調侃它們，但實際上，我對自己的作品非常珍重。我想我的所有同伴都不知道，我當時實際上是一個非常嚴肅的藝術家：當我的作品觸及痛苦和歡樂、罪孽與愛情之時，有些同伴譴責我病態。他們希望我一直保持和他們在一起時的樣子；和他們不在一起的時候，我若是有不同的表現，他們總是非常失望。
我是這個時代最偉大的藝術家，我對此毫不懷疑，正如我的悲劇也是這個時代最大的悲劇。在歐洲和美國，我都享有很高的藝術聲譽。在英國，我的作品總是巨大的商業成功—我對此並不感到羞恥。聖方濟各[198]那樣的藝術作風對我毫無吸引力：他們的童貞是太監的童貞，他們的孤獨是完全被人看穿的孤獨。
我掌握了各種文學體裁。我把喜劇帶回英國舞台，我用我們自己的語言開創了象征戲劇，我為現代讀者創造了散文詩。我把批評從實踐中分離出來，形成一門獨立的學問，我還寫出了唯一一部現代意義的英語小說。還有，盡管我把自己的戲劇作為一種本質上屬於私人化表達的形式，但我的理想是把戲劇變成生活和藝術交匯的地方，我一直鍥而不舍地追尋著這一理想。在此過程中，我推出了一個新穎的理論：人如其表，或應如其表。公眾對此並不理解，話說回來了，他們又理解過什麽呢？現代社會的問題是它善於“明暗對照法”[199]—暗影太多，光明太少。我把這個不等式反了過來，公眾便覺得頭暈眼花了。
當然我有些大錯，但是如果沒有大錯也就不會有大勝了。我竭盡誇張之能事，把我最愛的東西轉為滑稽模仿。我的腦子轉得太快，而且我對自己的悲愴極不耐煩，乃至於將其化作笑聲。我是偉大的語言大師，偉大到了想以自己的形象改造世界的地步。在我如日中天的日子裏，我做了很多事情，都做得太出色了。我心態開明，思想活躍，這都是雅典人的主導特征。我想我就如同佩特小說裏的德尼斯·拉奧西瑞：一個出生過遲的希臘男孩，走到哪裏就把瘋狂般的快樂帶到哪裏，在他眼中，世人的榮譽和不公都無足輕重。但事實上我卻以追逐成功為要務。這最終導致了我的毀滅。我記得我在囚室裏看過帕斯卡[200]的一句名言：“美言巧語者無好人。”我向控告的公正低下了頭。
我是一條船，承載著這個時代的散文，結果我自己卻傾覆於船下。我酷愛它的語言，但卻不喜歡它的教喻。因此，回過頭來再看自己的作品，我有時會覺得它們就像溫室花卉—在奇特的香味中透出厄運的氣息。布朗寧為了準確地表達自己的思想，不惜寫幾句醜陋的文字—那是他的悲劇。我隻能從美之中看到意義，我絕不和醜陋沾邊—這也是我的悲劇。我從來看不到現實。我能輕易戴上麵具，就如同我能輕易扮出某種情緒，結果，我被這些麵具、情緒束縛住了；直到現在，我還經常想讓自己的文字“出彩”。或許弗蘭克是對的：或許在我自己的日記中我也沒有真實地表現自己。我感覺自己像是提曼西斯[201]—因為無法再現阿伽門農的頭部，幹脆扔了一塊布料在上麵。
醫生過半小時來：我得刮刮胡子了。
查爾斯·溫德姆有天寫信過來，請我為邦德街的一家出版商翻譯斯克裏布[195]的作品。幸運的是，他答應預支報酬。當然，我一口答應了，但我想我無法忍受翻譯工作：我寧願去縫麻袋。斯克裏布的作品不是寫出來的，是拚湊起來的。在劇作家中，隻有雨果和梅特林克能和我平起平坐，再說翻譯也不是我的長項。就像祈禱一樣，這種事隻能躲在家裏做，最好還不要出大聲。
我的藝術生涯圓滿了，再想添加點什麽都是畫蛇添足。我從韻文至散文，再到戲劇。然後，我又進了監獄。我這一生頗不平凡，其秘密可以歸結為兩句話：永遠出奇製勝。人們會因此對你永遠切齒痛恨，但也永遠忘不掉你。但是，我最後一部發表的作品應該是《雷丁監獄之歌》，因此我以詩歌始，以詩歌終。和俄耳甫斯[196]一樣，我在歌唱中被人淡忘。我以阿波羅的歌開始，而以瑪塞亞斯[197]的呐喊終結。
外麵有很多荒唐的流言，說我在用化名寫作。有次吃中飯的時候—我提過這次中飯嗎？—弗蘭克·哈裏斯告訴我，《達文特裏先生和夫人》將在皇家劇院上演：這應該是皇家劇院編寫的。他說有報道說我是此劇的作者，盡管他正是作者本人，他為人們的想法而大笑。他說，說我是作者會給戲劇帶來名聲。但這樣的想法讓我惶恐不已。該劇情節本是我想出來的，我也可以把它寫成家庭情節劇的典範。但弗蘭克卻對此事當了真，在此基礎上加工出一部可怕的悲劇。如果我的名字和它聯係起來，勢必會為我的犧牲經曆增添新的一頁。我想該劇被稱為“問題劇”，盡管真正的問題隻是弗蘭克為什麽寫它。他不是搞戲劇創作的人：他對自己都不感興趣，遑論他人？
其實，我對這些事已經不關心了，盡管我還裝出關心的樣子。過去情況則相反：我和別人一起嘲笑自己的作品，和朋友談話的時候也在調侃它們，但實際上，我對自己的作品非常珍重。我想我的所有同伴都不知道，我當時實際上是一個非常嚴肅的藝術家：當我的作品觸及痛苦和歡樂、罪孽與愛情之時，有些同伴譴責我病態。他們希望我一直保持和他們在一起時的樣子；和他們不在一起的時候，我若是有不同的表現，他們總是非常失望。
我是這個時代最偉大的藝術家，我對此毫不懷疑，正如我的悲劇也是這個時代最大的悲劇。在歐洲和美國，我都享有很高的藝術聲譽。在英國，我的作品總是巨大的商業成功—我對此並不感到羞恥。聖方濟各[198]那樣的藝術作風對我毫無吸引力：他們的童貞是太監的童貞，他們的孤獨是完全被人看穿的孤獨。
我掌握了各種文學體裁。我把喜劇帶回英國舞台，我用我們自己的語言開創了象征戲劇，我為現代讀者創造了散文詩。我把批評從實踐中分離出來，形成一門獨立的學問，我還寫出了唯一一部現代意義的英語小說。還有，盡管我把自己的戲劇作為一種本質上屬於私人化表達的形式，但我的理想是把戲劇變成生活和藝術交匯的地方，我一直鍥而不舍地追尋著這一理想。在此過程中，我推出了一個新穎的理論：人如其表，或應如其表。公眾對此並不理解，話說回來了，他們又理解過什麽呢？現代社會的問題是它善於“明暗對照法”[199]—暗影太多，光明太少。我把這個不等式反了過來，公眾便覺得頭暈眼花了。
當然我有些大錯，但是如果沒有大錯也就不會有大勝了。我竭盡誇張之能事，把我最愛的東西轉為滑稽模仿。我的腦子轉得太快，而且我對自己的悲愴極不耐煩，乃至於將其化作笑聲。我是偉大的語言大師，偉大到了想以自己的形象改造世界的地步。在我如日中天的日子裏，我做了很多事情，都做得太出色了。我心態開明，思想活躍，這都是雅典人的主導特征。我想我就如同佩特小說裏的德尼斯·拉奧西瑞：一個出生過遲的希臘男孩，走到哪裏就把瘋狂般的快樂帶到哪裏，在他眼中，世人的榮譽和不公都無足輕重。但事實上我卻以追逐成功為要務。這最終導致了我的毀滅。我記得我在囚室裏看過帕斯卡[200]的一句名言：“美言巧語者無好人。”我向控告的公正低下了頭。
我是一條船，承載著這個時代的散文，結果我自己卻傾覆於船下。我酷愛它的語言，但卻不喜歡它的教喻。因此，回過頭來再看自己的作品，我有時會覺得它們就像溫室花卉—在奇特的香味中透出厄運的氣息。布朗寧為了準確地表達自己的思想，不惜寫幾句醜陋的文字—那是他的悲劇。我隻能從美之中看到意義，我絕不和醜陋沾邊—這也是我的悲劇。我從來看不到現實。我能輕易戴上麵具，就如同我能輕易扮出某種情緒，結果，我被這些麵具、情緒束縛住了；直到現在，我還經常想讓自己的文字“出彩”。或許弗蘭克是對的：或許在我自己的日記中我也沒有真實地表現自己。我感覺自己像是提曼西斯[201]—因為無法再現阿伽門農的頭部，幹脆扔了一塊布料在上麵。
醫生過半小時來：我得刮刮胡子了。