文森特打開黃屋子的大門後大吃一驚。幾個月來，高更的懇求信接連不斷，訴說自己纏綿未愈的病情。文森特確信，自己看到的會是個病怏怏的男人。那種萎靡的樣子他已經在高更寄來的自畫像中見過千百次。第一次見到那幅肖像時，文森特不禁失聲驚呼：“高更成了這副樣子！”但眼前的這個男人看起來卻神采奕奕：他麵色紅潤，雙目炯炯，體格健碩。“高更剛到，他看起來很不錯，”在給提奧的信中，文森特難掩驚愕，“似乎比我好得多。”
接下來的日子裏，文森特常常驚歎於這位客人的好胃口和好身板——這兩點很少有藝術家能達標，文森特總結道。高更紅潤的麵色和健壯的體格不僅與他的自畫像和連月來的抱怨不符，也讓文森特推薦中央高原的言辭變得荒唐可笑。他一次又一次地向提奧許諾，普羅旺斯的太陽能讓高更恢複健康，讓他快活和精神起來，也能讓他馬提尼克式的色彩蘇醒過來。但門口這個精神抖擻的“摔跤運動員”顯然不需要拯救。文森特的欣喜溢於言表：“我看到了野性本能的原始萌動。”
幾天後，打擊再次降臨。提奧來信說高更的《布列塔尼農婦》賣了個好價錢。他在下一封信中夾了一張500法郎的郵政匯票——他從沒給過文森特這麽一大筆錢，並興高采烈地寫道：“這下他該寬裕了。”文森特免不了為這筆“降臨於他們三人頭上”的“飛來橫財”隨聲附和一番，但卻掩飾不了內心的灼痛。對高更的祝賀伴隨著對提奧的愧疚。當天，他就擬好了一封檢討信。
畫賣不出去我無能為力。我明白，即使傾盡所有，我也要畫出
點什麽，才能挽回這一路押下的賭注。但，親愛的弟弟，不論作畫如何艱難，即使付出生命我也要清算我的累累負債，我知道我能做到，不然就是白活一場……想到沒有人要我的畫，想到你因此遭罪，我就痛心不已……我相信，有朝一日，一定會有人買我的畫，隻是現在，依仗你過活的我仍一無所獲。還有什麽比這更摧人心肝呢？
提奧無視哥哥的多愁善感，趁著《布列塔尼農婦》銷售的勢頭，迅速在古庇爾夾層展出了高更近期的布列塔尼作品。到阿爾還沒幾周，高更就已經得到了文森特一直夢寐以求的巴黎捷報。9月中旬，提奧來信寫道：“您的畫作大獲成功，德加很喜歡您的作品，逢人就說……現在已經賣出了至少兩幅。”“既然我們差不多已經在定期售賣您的作品”，提奧打算利用此次契機提高古庇爾的傭金，他承諾至少能賣掉五幅油畫和一些陶器，除了每月的津貼，差不多可以再給高更寄1500法郎。這些話，他從沒跟文森特提過。
高更健碩的體態反駁了文森特關於所有真正的藝術家必定會為藝術憔悴的論調。讓文森特越發一蹶不振的是這位客人的突然成功。高更在古庇爾夾層如魚得水，讓多年來賣不出一幅畫的文森特一下子失去了辯駁的理由。“如果真要從‘經濟’角度”為自己的作品“辯護”，他隻能想出一個可悲的理由：“與其讓顏料在顏料管裏變幹，不如畫在我的油畫布上。”
多年來第一次，他反倒央求弟弟放棄出售自己的畫作，“自己好好保管”。這樣一來，他可以對高更和其他人宣稱，是提奧舍不得賣。“退一步說，”他說，“我創作的如果真是好東西，那麽也會像酒一樣越陳越香。”文森特作了兩幅熟悉的畫來增強自己的信心。第一次和高更去野外寫生，他臨摹了一株老紫杉傷痕累累的樹幹。這個意象象征了以新代舊的生命力。他很快給提奧寄去了一幅素描，重申了中央高原印象派“偉大複興”的共同使命。要知道，“這會是一場超越個人層麵的旋風”。
除了枯樹，他還創作了另一版本的播種者。一抹海藍色的天空下，米勒的播種者跨著大步穿過遼闊的土地，穿過翻過了的藍黃泥土。米勒筆下的這個形象具有超越逆境和鼓勵堅持的安撫力量，而這正是文森特最需要的。
更讓他痛心的是高更對寫生地的鄙夷。高更排斥文森特青睞的克勞平原灰塵漫天的穀場和荒地，選擇了阿爾的浪漫之地：阿裏斯岡。在羅馬時代，這兒原本是坐落在阿爾城牆東部和南部的一個大墓地，也被稱作石棺公園。與巴黎的香榭麗舍大道一樣，它的名字也有“極樂世界”的意思。這個堆放過去的異教徒遺骸的古老地方因基督教而蒙上了神聖的色彩。教堂被建起，聖人們在這兒降福，神奇的傳說廣為流傳，基督曾在這兒顯靈。中世紀時，眷屬們會讓遺體從羅納河漂流至阿爾，他們相信此般虔誠之舉能讓遺體安全抵達阿裏斯岡的墓地。
石棺公園，阿爾
幾百年後，一個破敗的死亡之城誕生了。上千座石棺散落在衝積平原上，不論是石碑還是銘文都在述說著永恒和不朽。但不論古跡有多神聖，都無法阻擋工業化大潮的腳步。文森特到那兒的時候，鐵路已經在這塊土地上縱橫。墳墓被掘開，石碑灰飛煙滅。後來，市政官員們撿拾了殘骸，將它們安置在連接墓地古門和聖奧諾拉羅馬教堂的一條長長的小道上，圍以白楊和長凳，還給小道取了一個肅穆的名字：墓地大道。
1888年10月下旬，高更領著文森特來到著名的石棺公園。那時，樹木依然泛著秋綠。他來這兒的目的與其說是遊覽，不如說是窺探。因為時間已經給阿裏斯岡無家可歸的靈魂帶來了終極的羞辱。那些隱蔽的牆角和死胡同成了情侶幽會的絕佳去處。幾代阿爾人把清算人生的地方變成了一個浮華的“遊樂場”：死亡陰影之下的愛侶徜徉的小徑。在這兒，情侶們可以身著盛裝嫋嫋踱步，遊客飽了眼福，單身漢心猿意馬，情侶們即使挽手而立也無傷大雅。
阿爾人向來以美貌著稱（他們被認為是雕刻在古董花瓶上的“羅馬聖女”的後裔）。他們在墓地徜徉的曼妙身姿不僅享譽了整個普羅旺斯，甚至盛名在外。有關阿裏斯岡的故事和繪畫流傳甚廣，阿裏斯岡擁有法國最負盛名的情侶小道，融合了高貴、風情和純真。但當可人的姑娘把剛出生的嬰兒丟棄在附近的運河裏時，黑暗的一麵就暴露出來了：石棺旁和樹蔭下整夜的幽會和做愛。
在到達阿爾之後的七個月間，文森特也許某天曾來過阿裏斯岡，但他從未提起過這裏，也沒有留下一幅繪畫或者素描。一般來說，他隻會流連於城市廢墟間，避開遊客和斷壁殘垣。至於涉及異性的消遣，他更喜歡黃屋子旁雷科萊特路上的妓院。在那兒，除了錢，什麽都無關緊要。在貝爾納的慫恿下，文森特帶著高更遊遍了所有他喜愛的地方。為了消遣和“學習”，他倆還重走了一遍文森特曾與米勒上尉（高更來了沒多久，他便去了非洲）走過的地方。
一開始，高更還能忍受這些毫無吸引力的短途旅行和受嚴格管製的妓院（有人說，這些妓院主要迎合了“醜陋和虛弱的下層階級”）。他更喜歡石棺公園裏的捕獵和挑戰遊戲。它賭的是機智和青睞。對此文森特早已放棄（“我沒有足夠的吸引力讓女人們心甘情願地當我的免費模特。”他曾為此唉聲歎氣）。然而，高更卻在“他的領地”裏如魚得水。憑借迷人的男性魅力和威猛的體魄，高更總能大膽無愧地勾引到漂亮清高的阿爾姑娘，文森特隻有豔羨不已。
高更的情場得意對他的房主造成了特別的打擊，不僅令在妓院受挫的文森特顯得更為落寞，也打破了藝術家禁欲的神話。倡導潔身自好的人不過是為了掩蓋自己的無能。在我們麵前卻有這樣一位藝術家，“性欲並沒有折損他的抱負”（或許文森特是這樣認為的）；他處處留情，積習難改，卻還有大把精力留給創作。文森特不但因為高更的五個孩子而瞠目結舌（據傳聞，還有兩個私生子），他更感歎的是高更“在創造孩子的同時，竟然還能創造作品”。
似乎是為了避免消耗，高更很快又開始了馬提尼克島女黑人的創作。在石棺公園裏，他畫了三個身著當地服裝的可愛的阿爾女人。她們倚靠在墓地大道旁的河堤上，擺著各種姿勢。（之後他轉向了石棺公園的隱蔽處，畫下了一個偷窺來的場景。一個上了年紀的男人藏身樹後，正和一個年輕女人搭訕。他給這幅畫取了個輕佻的名字《你也會有這一天的，美人》。）而文森特還是沒能找到模特，隻能借用從前的素描和偷窺來創作他的阿裏斯岡油畫。他隻能用一種方式來自衛：他畫了妓院中一個男人和兩個女人打牌（當時妓院裏常見的娛樂活動）的一幕，圍觀的是暗中偷偷摸摸的情人和身著糖果色舞裙、百無聊賴的黑皮膚妓女。
很快，高更便把目標轉向了身邊的女人。也許在他剛到阿爾，還沒有來得及拜訪文森特之前，加雷咖啡館老板約瑟夫的妻子瑪麗·紀諾就引起了他的注意。這是個俏麗的女人，年過四旬，頭發烏亮，常常半眯著眼，“笑意盈盈”。一位愛慕者表示，她嫁了個比她大十幾歲的男人，為這樁沒有兒女的婚姻賠上一輩子不說，還要沒日沒夜地伺候咖啡館的老主顧。文森特也被瑪麗地中海式的溫暖和風韻吸引住了。在她身上，文森特看見了他在巴黎曾愛慕過的咖啡館女老板安戈斯蒂娜·塞加托麗的影子。亨利·詹姆斯也曾視某家咖啡館櫃台後美妙的阿爾女郎為“女神”，並把她喚作“討人喜歡的分糖小姐”。文森特在瑪麗橢圓的臉蛋、淺淺的低眉、筆挺的“希臘式”鼻梁和精致的頭發上看到了從奧維德到都德都歌頌過的阿爾女性的氣質——“渾身上下散發著某種高貴，透露出健壯和剛強”。
然而，文森特卻一直沒有將這樣“完美的形象”形諸筆端。不論他多麽仰慕傳奇的阿爾姑娘，不論他如何費盡口舌，隻有一位老婦願意當他的模特。8月，他預付費用的、穿當地服飾的年輕模特最後卻沒有出現。到底是瑪麗·紀諾拒絕了文森特還是文森特害怕被拒絕而從未開口，我們不得而知。保羅·高更就沒有這種顧慮。來阿爾還不到一周，他就邀請瑪麗前往黃屋子當他的模特。“高更已經找到了他的阿爾姑娘，”文森特難掩訝異，“真不知道什麽時候我才能找到我的阿爾姑娘。”
保羅·高更，《紀諾夫人像（為〈夜間咖啡館〉所作的習作）》，1888年，紙上炭筆，英寸x英寸。
她盛裝來到了黃屋子：黑長裙搭一塊特別的白色的穆斯林披巾，頭發梳成髻，戴一頂嫵媚的帽子，帽子的黑綢帶一直垂到肩頭。她滑到了椅子裏麵，把陽傘和手套放在一邊，麵對著高更和素描板。當文森特興衝衝地在附近挑了個好位置時，瑪麗馬上用手擋住了他的視線，並專注地望著眼前這位新結識的迷人的“保羅先生”。高更的視線慵懶地遊走在瑪麗和素描板之間，用炭筆捕捉瑪麗蒙娜麗莎般的微笑。仿佛在與時間賽跑，文森特拚命地揮霍著顏料，潑灑出了黑藍色的裙子、滿臉的慍怒和黃色光線下的橘色椅子。不到一小時，高更便完成了素描，紀諾隨即離開。所幸的是，文森特也及時完成了他的作品，並向提奧勇敢地宣告自己的勝利：“好歹我也有了一幅阿爾姑娘的畫作。”
兩周後，一幅油畫在高更的畫架上誕生，用藝術嘲諷了高高在上的風情。慢慢地，高更把小幅素描變成了大幅油畫，在此期間，紀諾夫人的麵容一直存在於兩人共用的畫室裏。高更柔化了她的麵部特征，突出了她的媚笑。他把她倚靠的木質畫台換成了加雷咖啡館的奶白色大理石櫃台，並在她身前加上了她平日裏做買賣的東西：一份苦艾酒、一瓶蘇打水和兩塊糖。
在紀諾的身後，高更複製了文森特《夜間咖啡館》中的神秘背景，但采用了低位的主顧視角，而不是文森特高位的全景視角。台球桌的綠色桌麵占據了中間遠處的位置，在磨損嚴重的地板上投上了同樣的深色調陰影。遠處的牆上也塗著同樣熱烈的橘紅色——一盞油燈投射出耀眼的光亮，油燈底下，身著同色係服裝的醉酒者倒在桌上，呼呼大睡。高更借用了文森特最鍾愛的兩個人物，米勒和魯林充當背景中的咖啡館客人：輕步兵與打盹的醉酒者一桌，郵差與三個憂鬱的妓女在吞雲吐霧。最後，他還在台球桌下畫上了一隻小貓，象征著誇耀性征服的女性的放蕩。
對文森特繪畫世界的含糊的致敬——時而阿諛，時而嘲諷——隻是第一輪的藝術攻擊：他用言語、創作和失望讓文森特措手不及。盡管幾個月來一直煞費心機地吹捧《莫斯米》和《輕步兵》，高更卻對文森特的中央高原滿是不屑，認為這是個“破落的小地方”。在克勞和加雷咖啡館，他看不到文森特看到的明亮的色調和左拉筆下的生活，隻看到了“鶯歌燕語的低俗”。他把阿爾稱作“南部最肮髒的地方”，認為阿旺橋才是藝術家的聖地。“他時常和我提起布列塔尼，”客人才到沒幾天，文森特就哀歎道，“似乎那兒的一切都比這兒的更好，更大，更漂亮。那兒更為肅穆，尤其在格調上更純粹，不像普羅旺斯這樣死氣沉沉，市井瑣碎。”
文森特想畫油畫，高更更青睞素描。一有機會，文森特就會衝往鄉村田野；高更想“沉澱一段時間”——至少一個月，隨便走走，畫畫，“領略這個地方的精粹”。文森特愛在野外作畫，高更喜歡待在室內。高更的外出都有尋找事實和積累素材的使命，他在畫室的安靜和冥思中就能將這些素材處理成畫麵。文森特信奉即興的靈光閃現（他警告道，那些總要安安靜靜坐下來畫畫的人總會喪失他們的機緣）；高更喜歡慢慢地、係統地處理他的畫作，試圖找到形式，鎖定色彩。文森特在畫布前常常大刀闊斧，濃墨重彩；高更習慣在寧靜中用細致的筆觸勾勒平麵。剛到黃屋子的那幾周，高更隻完成了三四幅油畫，文森特一氣嗬成畫了數十幅。
文森特以為，感受到普羅旺斯太陽的再生力量，高更也會取得與自己一致的創作速度。但高更的反應恰好相反。從城裏來的高更發現田園生活讓他變得“懶散”，甚至讓他的作畫方式也變得“簡明”起來。按他的說法就是：“白日夢讓人能平靜地創作。”高更的審慎讓文森特很受打擊。自文森特來到阿爾，提奧一直勸說文森特放慢速度，好好對待每一幅作品，而文森特總一意孤行，強勢地捍衛自己的高速、多產和大量的顏料消耗。每當高更拾起畫筆，開始在油畫布上細細描摹時，文森特總能聽到弟弟的嘮叨和抱怨。文森特著迷於瘋狂地工作，常常向提奧吹噓：“我們白天賣力工作，精疲力竭；傍晚去咖啡館，直至暮夜。這就是我們的生存方式。”在給妻子的信中，高更輕蔑地寫道：“文森特想把自己累死。”
同時，高更精細的作畫程序和係統的筆法也挑戰了文森特對分離主義的理解。“我們不是應該擯棄平靜的筆觸以尋找思想的張力嗎？”那個夏天，他困惑地給貝爾納寫信。文森特盡力把畫中的元素減到最少，使用了大膽的馬賽克色塊——他已事先畫了幾十幅各色的素描作為練筆；高更則不停地調整線條和色調，似乎要把每一層都溶解在交錯重疊的色彩中。文森特在安克坦的理論和貝爾納的言論中聽到的是“以粗糙為美”和“以醜為美”，黃屋子的牆壁上滿是他的大膽回應；高更則坐在前屋的畫架前，修改那些用柔和的筆觸和謹慎的色彩繪就的靈巧精致的形象。在文森特的藝術靈魂中可以清晰地感受到他對同時對比以及布蘭克和德拉克洛瓦的崇尚，高更則嘲笑單純的補色過於單調。至於臥室中所有作品裏大片的黃色，高更幾乎難掩蔑視：“見鬼，什麽都是黃的：我都不知道畫畫是什麽了！”
文森特喜歡自己動手研磨顏料；高更討厭文森特的這些顏料，專門讓人從巴黎寄來了自己的顏料。完成作品後，文森特通常用蛋白或鬆香定色打光，高更則喜歡印象派的粗糙表麵。文森特使用市麵販售的油畫布；高更則想要更粗糙的油畫布，於是買來一匹糙得像麻袋的黃麻，自己剪裁、繃緊和填底料。文森特使用顏料十分大手大腳，大畫筆上蘸飽顏料，畫幾筆之後又迅速補上，深邃的輪廓和高聳的山峰便躍然紙上；高更則在調色板上將顏料一一調成規矩的色塊，在顏料管上做好短小、平行的記號，每次都隻吝嗇地擠出定額的一點點。在顏料未幹時，文森特會一遍遍地修改一筆一畫，修正厚塗的顏料；一旦完成絕不修改的高更常常譴責文森特作畫的無序和猶豫不決——他說文森特的畫法“一團糟”。“他喜歡即興堆砌厚重的顏料，”他警告貝爾納，“我厭惡這種過度加工的表麵。”
文森特仰慕蒙提切利，另一個激情四溢的顏料堆疊大師。高更說，一談起蒙提切利，文森特就兩眼濕潤。但高更鄙夷這個住在馬賽的怪人及其草率的畫風。他讚賞的是另一位南部光線大師保羅·塞尚。早在他做證券經紀人和收藏家時，他就欣賞塞尚對阿爾附近的艾克斯沉靜而理智的描繪。他認為，塞尚幹幹的調色板和慎重的畫筆完美地捕捉了中央高原獨特的色彩、塵土和光線的變奏。去年夏天，為了迎合高更的喜好，文森特還聲稱與塞尚有親緣關係，但即便在那時，他也忍不住批評塞尚缺乏活力與熱情——而這也是蒙提切利和他特有的品質。
文森特又為黃屋子引入了另一位榜樣：天才諷刺大師奧諾雷·杜米埃爾。他能用漫畫表現都德《達達蘭三部曲》和伏爾泰《憨第德》中的肅穆的荒誕。高更到來的前夜，文森特已經宣布中央高原是個“極其肅穆的鄉村，簡直就像杜米埃爾的傑作”。每麵牆上都掛上了杜米埃爾的印刷品、有卡通人物的風景畫，或辨識度很高的郵差魯林和農民埃斯卡裏耶的肖像。但高更在阿爾人身上隻看到了肮髒和卑鄙。“文森特會待在這兒真令人匪夷所思。”在11月給貝爾納的信中，他這樣寫道。當文森特用《夜間咖啡館》向杜米埃爾致敬時，他也表達過類似的鄙夷。
同樣，高更提出了另一位畫家：皮埃爾·德·夏凡納。夏凡納創造了一係列神秘的場景，人物麵容冷酷，風格古雅，下筆精練，不著痕跡——高更在自己的作品中讚頌的就是這種特質。在街頭，他看到的不是杜米埃爾的諷刺畫，而是夏凡納的女神：“這兒的女人洋溢著一種希臘美，”他寫信告訴貝爾納，讚賞阿爾姑娘精致的頭巾和服裝，“走過街頭的姑娘都和朱諾一般純潔……所以這兒有美的源泉：現代風格。”
文森特萬神殿中的每一位都會遭致鄙夷和蔑視。文森特仰慕偉大的巴比鬆畫家多比尼、杜雷和盧梭；高更“不能忍受”他們，認為安格爾和拉斐爾更值得效仿，而文森特恰恰“很討厭”他們。文森特讚賞描繪真實人物的畫家，如布萊頓和萊爾米特，當然還有米勒；高更則讚頌喬托和米開朗琪羅“原始性”的完美，對文森特那個聖人般的農民描繪者不屑一顧。在現代派畫家中，高更對輪廓大師德加情有獨鍾，而後者常讓文森特“感到絕望”。即便是對於共同讚賞的藝術家，兩人也會產生分歧。文森特敬重倫勃朗情緒化的畫風和深刻的內涵，高更則仰慕他精巧的形式。在文森特看來，德拉克洛瓦飽含表現力的色彩、大膽的筆法和神一般的洞見（“他畫出了人性”），使他成為了當之無愧的“天才”，但高更讚歎的卻是他至高的技藝。“總的說來，”高更冷冷地向貝爾納匯報道，“文森特和我很少有看對眼的時候，尤其是在繪畫方麵。”
高更對文森特偶像的抨擊後還潛伏著更大的敵意。高更對《夜間咖啡館》的嘲笑挑戰了文森特的一整套創作模式。高更從來不在加雷咖啡館支起畫架，從不在它刺眼的光線下畫畫，不需要忍受文森特所麵對的狐疑的聳肩和凝視，也從未體驗過紅汞色燈光下顧客也體驗到的孤獨。高更我行我素，單憑臆想進入了文森特的世界，自認為如天使降臨，卻極其粗暴地構建了自己的觀察視角。結果隻能是，兩人再次為真正的藝術該源於眼睛還是源於大腦而爭吵不休。
高更堅持說，隻有將象征主義理論和左拉對於創造完美“現代”藝術的倡導相結合，隻有將形象從真實中分離出來——通過想象、思索和回憶加工轉化，才能捕捉難以捉摸的經驗本質，明確代表藝術真正主體的那部分人。“我的藝術中心在我的大腦裏，而不是別的地方。”高更一再表示。在《夜間咖啡館》和早先送來的自畫像中，高更警告文森特避免使用那些“過於淺薄幼稚”的技巧，例如添筆和厚塗。即便是繪畫本身也象征了與真理的妥協。就像是在教導阿旺橋的門徒一樣，高更認為，藝術家應該追求純意識的繪畫，通過一係列的抽象從現實的幹擾中解放出來，將淩亂的經驗整合成純粹的理念。
文森特已經從高更的某位阿旺橋門徒那裏聽到過這些論調。夏天，兩人就即興技巧的使用和想象中的真實性的追求展開了一場論戰。在高更“抽象化”理念的指導下，文森特嚐試作了幾幅源於“大腦”的作品——尤其值得一提的是，他畫了兩個版本的客西馬尼園中的基督。但這兩幅畫都糟透了。自此，他再也不願意相信這個新教條。10月上旬，他寫道：“我從不依靠回憶作畫。我的注意力隻牢牢盯住可能和真實的存在，不想也不敢追求理想化的東西。”在顏色的選擇上，他已經遵循了高更的非現實準則，“以誇張和簡化為原則來安排色彩”。但他告訴貝爾納，“在結構上”他會繼續“遵循自己的路子，順其自然”。
文森特為什麽要左右搖擺？又為什麽在“結構上”，而不是色彩上抵製用頭腦畫畫？雖然文森特與高更和貝爾納組成了新聯盟，肩負著新使命，但他的想象力依然依附於米勒和蒙提切利的藝術理想與作畫手法。同他們一樣，文森特生於一個充滿了宗教隱喻和維多利亞時期的感傷的世界。現實在這二重濾鏡之下顯現出了新的寓意。浪漫的自然讓少年文森特著迷，自然主義式的觀察則影響了他的成年。像弟弟一樣，剛擺脫稚氣的文森特率先踏入的是“講求理智，追求世俗成功”的世界。愛彌爾·左拉這樣的法國男人無論如何也得不到津德爾特牧師公館的認可。左拉曾在《傑作》中以輕蔑的筆調塑造了執迷於理想的畫家克勞德·朗捷的形象。當問及文森特與朗捷是否相似時，提奧回答：“那個畫家追尋的是可望不可即的東西，而文森特鍾愛的東西卻觸手可及，隨處可見。”
要接受高更純理念的世界，文森特不僅需要放棄自己喜歡的外出寫生，還要與一生都在打交道的現實（他稱之為“與自然徒手相搏”）決裂。他必須為了充斥著妄想和幻覺的世界而舍棄模特和肖像的世界，為了那些無可名狀的恐怖記憶和映像而放棄鳥巢，放棄星空，放棄精彩紛呈的自然世界。
事實上，文森特擷取的意象，包括他采用的對抗式手法以及深度個人化的象征，已經是對高更所倡導的“來源於個體意圖和感覺”的藝術的響亮回應。這一回應甚至比高更過度構建的神秘感更有力，更令人信服。確實，在職業生涯的早期，文森特也聽從頭腦的指令來作畫。十幾年前，他曾“憑借想象”描繪了一個《聖經》場景。在為《吃土豆的人》所作的辯護中，文森特支持藝術家將現實轉化為“比真實更真實”的意象——也就是高更倡導的理念——的權利，同時飽含熱情地支持德拉克洛瓦“憑記憶”進行藝術創作的號召。
這是一種巧妙的和解，隱藏於文森特藝術創作的核心，但高更的觀點卻對此產生了威脅。文森特與他的房客不同，他無法憑空作畫。他依賴模特和透視框等畫室技巧，需要通過無數次的嚐試達到逼真的效果。即使在那時，他還是無法掌握德加（或高更）精準的線條和優雅的輪廓。他可以使用新的藝術準則去“誇張或簡化”，彌補自己技藝的不足。他確實也曾利用德拉克洛瓦的理念來掩飾自己差強人意的線條、魯莽的筆法和似乎永遠都無力實現的“逼真”。假如沒有與真實形成的反差，沒有大膽的背離，那麽他的缺陷將暴露無遺。想象可不需要什麽透視框。
樂觀的時候，文森特認為時間會填平這道溝壑，讓他最終能創作出高更希望看到的純粹的“虛構”。他寫道：“或許數十年後，我也會這麽幹。”但那時，高更對“憑空想象”的堅持——拋開自然的阻礙，“隨心所欲”——讓文森特難以接受，飽受打擊。一年後，他向提奧回憶道：“高更待在阿爾時，我認為抽象是種吸引人的作畫方式，但親愛的朋友，那終究是錯覺，很快便會讓人走投無路。”
文森特本可以在給貝爾納的信中輕易地拒絕高更的藝術理念（“我害怕自己會遠離現實和真理。”他10月時告訴貝爾納）。但大師本人的在場——同他在黃屋子裏一道工作，和他在畫架前並排作畫，與他在咖啡館麵對麵——改變了一切。高更權威式的堅持、對時髦話語的精通和出眾的法語，尤其是他的說服力，讓文森特的反駁顯得蒼白無力（後來文森特在解釋他的理論時，把高更稱為“天才”）。而且高更完全可以高枕無憂，他在古庇爾夾層已經占有了一席之地。提奧還欠他1000法郎。對他來說，阿爾的失敗算不了什麽。但對文森特來說，那是不可想象的。
在播種者和紫杉的意象受到好評後，文森特很快對高更強勢的理論作出了妥協。沒到一周，文森特便開始實踐這位房客的理念。他在高更粗糙的黃麻上作畫，摒棄了厚塗法，采用單一的色彩、日本畫像中常見的模特和皮埃爾·德·夏凡納式的理想布景。某幅石棺公園的作品就描繪了這樣的場景：橘色的葉子從樹上飄落，完全是幹幹的、精準的高更式構圖。
11月的第一個周日，在去蒙特馬約爾散步的路上，文森特作出了正式的妥協。經過山下空空的葡萄園時，文森特向高更描述起了一個月前目睹的葡萄豐收的景象：工人們，當然大多數是女人，擠在粗壯的紫藤下，在南方的烈日下揮灑汗水。這番描述觸動了高更。他不僅讓文森特憑借回憶畫下當時的場景，自己也欣然提筆。對文森特來說，兩人親密的漫步——簡直就是彼特拉克和薄伽丘的化身——和葡萄園壯麗的落日都讓他無法拒絕。他接受了這項考驗，寫道：“高更給了我想象的勇氣。”
接下來的一周，兩人被大雨困在畫室裏，為這場較量苦思冥想。文森特沿用了自己一貫的室外素描畫法讓空曠的葡萄園熱鬧了起來，女人們在低矮的葡萄藤下彎腰勞作，像極了海牙的挖土豆的人。他讓女人們穿上了藍色和紫色的衣服，好映襯她們頭頂上的火燒雲。在天邊，他還加上了中央高原標誌性的太陽。
高更作的畫則完全不同。他拋棄了文森特縱深的空間感和熱烈的日光，把焦點定格在一位女工身上。這個女工神色憂鬱凝重，橘紅的頭發紮成圓髻。勞作之後，她疲倦地坐在地裏，下巴擱在拳頭上，和所有馬提尼克的女黑人一樣令人畏懼。她那巨大的體型和靈巧處理的坐姿與文森特那些尷尬地傴僂在地裏的無名小人兒形成了鮮明的對照。她光溜溜的臂膀和沉思的姿態散發著某種性感的活力，農民的野性被表現得酣暢淋漓。而文森特的那些麵容模糊的采摘者卻完全沒有表現出這種本質。
高更筆下的女工身著布列塔尼而不是普羅旺斯的傳統服飾，這也體現了他拒絕互補和偏愛“統一色調”的傾向。有別於文森特成群的人物、齊整的描繪和明信片式的落日，高更單用背景中兩個勞作的婦女就隱射了葡萄豐收的主題，前景緊湊，充滿懸疑：“這個女人是誰？她的神色為何如此寂寥？”——這不再是文森特插畫式色彩斑斕的鄉村勞作，這是象征主義者對不可觸及的心靈的思考。文森特甘拜下風，稱高更的畫“細致精巧，別出心裁，像女黑人一樣美麗”。他承認：“想象中的事物果然有種神秘的味道。”
這次較量之後，高更很快又作了一幅在技法、情欲和神秘性上勝過文森特的作品。除了繼續完成幾幅在離開布列塔尼之前便開始創作的撩人素描和自己喜愛的德加的浴者外，高更還畫了一個裸露上身的農婦的背影。11月中旬，文森特報告：“高更正在創作一個新穎的裸女形象，她倒在幹草垛上，和豬群在一起。那一定很特別。”
女人筋疲力盡地倒在幹草垛上，暴露著背部的肌肉、脖頸和軟帽下露出的捆成卷的金發。一隻黝黑的手臂越過草垛懸在一個掛鉤上，另一隻手枕著頭部。她可能在休息或祈禱——或正準備與誰共度春宵，養的牲口在她身邊冷漠地埋頭翻土，哼哼唧唧。高更把這群牲口稱作豬仔，把作品送給提奧時，還加了一張露骨的字條：“我覺得，這些豬仔陽剛味十足……是南方的陽光讓我們都發情了嗎？”
這幅畫讓文森特口服心服。“我以後要常用回憶作畫，”他寫道，“從記憶中得來的圖像渾然天成，比觀察得來的圖像更有美感。”他選擇了幾個月前見到的一幕來做實驗：阿爾羅馬競技場中的鬥牛。他向來青睞這樣的場麵：“陽光明媚，人頭攢動，五彩斑斕。”他甚至開始考慮把這個場景作為果園之春後的下一個係列的主題，想要探索明與暗，以及這個巨大的環形競技場投射的陰影。高更曾在夏天的一封信中表達過對這個想法的支持，將鬥牛列為他最想“詮釋”的普羅旺斯的主題之一。但當他10月抵達時，這項血腥運動的季節已經過去，所以隻能訴諸回憶。文森特坐在畫室裏，開始在高更的巨幅黃麻上揮舞畫筆。
但沒有一處令人滿意。遠處的觀眾變成了一個個糙點，中景的人物顯得僵硬，而近一點兒的則像是一堆笨拙的卡通人物。他在前景裏添加了一些平時習作裏的人物——魯林、紀諾，還有石棺公園的一對夫婦，姿勢無一協調，視角雜亂：有的臉沒打過樣，有的修改過度，有的很模糊，有的則全被遮蓋住了。粗糙的黃麻抑製了文森特大膽的厚塗法，讓他的每一筆都暴露在不確定的風險之下。他從未向提奧提起自己曾畫過這樣一幅畫。
他決定繼續嚐試。這一次，他開啟了自己真正藝術的源泉：過去。11月中旬，三封荷蘭的來信讓文森特沉浸在懷舊的喜悅中。一封信來自表妹，啟蒙導師的遺孀婕特·莫夫。她對文森特托提奧捎去的紀念畫表達了謝意，她在“追憶舊時光時”打動了文森特。另一封信來自最小的妹妹惠爾。26歲的惠爾順理成章地擔負起了照顧老母親的責任。她告訴文森特，自己已經開始讀左拉的《婦女樂園》。這個書名一下子把文森特帶到了過去。第三封信來自安娜·梵高本人，經由提奧轉交到文森特手上。自多洛斯過世以來，安娜給文森特的信都通過提奧轉交。她還沉浸在悲傷中。
三封幾乎同一時間送達的信觸動了文森特，昨日的種種躍然紙上。他仿佛回到了埃滕，回到了與父母和弟弟妹妹和睦相處的屋簷下。遵從高更的對稱和緊湊的構圖法則，他開始刻畫牧師公館的花園。1881年，他從那兒遠走天涯。他用高更教他的彎曲輪廓，在左前景中勾勒出兩個女性的半身像。“假想一下這兩個散步的女人是你和媽媽。”他向惠爾描述道。
為了響應高更的號召，賦予人物神秘的氣息，他讓其中一個人物穿著帶風帽的罩衣，像是葬禮上的哀悼者，另一個則裹著圍巾。對照惠爾給他寄去的照片，文森特賦予了哀悼的人物母親的麵容，另一個人物有著妹妹天真的性情與紀諾夫人的眼睛和鼻子。在她們身後，蜿蜒的花園小徑延伸到了看不見的天邊，路上隻有一個農婦和來自紐南的鬼魂。鬼魂擺出文森特畫過上百次的姿勢，將自己的臀部奮力擠入空中。背景中，既有中央高原花園中扭曲、發亮的柏樹，也有安娜花園裏的五彩花朵。
這些回憶屬於文森特，意象卻屬於高更。從暗啞的色調到刻意的筆法，從感性的線條到程式化的構圖，從神秘的人物到一覽無遺的風景，文森特已經屈服於“導師”的勸誡。他用高更偏愛的稀薄的幹顏料構建意象，與曾經狂放的筆法相比，簡直不可思議。
但沒有模特和進展緩慢又讓他麵對了昔日的百般挫敗，讓他在畫人物時舉步維艱：臉孔毫無生氣，手腳奇形怪狀；視角錯亂，比例失衡。在給惠爾的信中文森特附上了一張素描，誇耀高更倡導的想象力，說高更古怪的新作“異彩紛呈”。文森特不再追求“粗俗愚笨的相似性”，而是要把場景呈現得“像在夢中見到的那樣”。“我知道在你們眼裏這壓根算不上什麽相似，”他抱歉道，“但我卻認為傳達出了詩意和我所感受到的花園風格。”
與此同時，文森特讓提奧拒絕《獨立藝術家雜誌》在下一年（1889年）的春季展出他的作品的邀請。高更發現了點彩派要利用《獨立藝術家雜誌》的展覽來對他和貝爾納發起攻擊，稱他們“比魔鬼還可怕，必須要像躲避瘟疫一樣躲避他們”。他把多年來的雄心壯誌拋在了腦後，也加入了自己曾經鄙夷的激進的黨派之爭。文森特沒有參與工於心計的伏擊，而是公然把《獨立藝術家雜誌》的編輯艾都瓦·杜雅爾丹喚作“卑鄙小人”，嘲笑他的展覽根本是個“黑洞”。“直接告訴他們沒戲，”他讓提奧傳話，“這個提議讓我覺得惡心。”這個代價對於兄弟情義來說又算得了什麽呢？“我的朋友，印象派畫家高更，現在正住在我這兒，”他得意洋洋地對惠爾說，“我們在一起特別快活。”
但就像與提奧的兄弟之情一樣，藝術和創見基礎之上的兄弟之情很快便遭遇了衝擊。短短幾周後，因為無法熟練掌握，文森特對高更的形式與線條的態度也從吹捧轉變為了鄙夷。埃滕花園的創作幾乎還沒有風幹就遭到了文森特狂放畫筆的攻擊。他用刺眼的紅色和黑色塗抹陰影中的母親，用一串藍色、橘色和白色的點來描繪彎腰的農婦。忙著與巴黎點彩派激戰的高更根本不知道在同一個屋簷底下正醞釀著一場背叛。
其實文森特從未真正屈服於他的導師過分矯飾的畫法。即使在他沉迷於高更夏凡納式的畫麵和德加式的輪廓時，他的內心還是依戀著杜米埃爾的諷刺手法和蒙提切利的鑲嵌畫法。縱使他曾服從高更的指示，放棄厚塗法，但不久之後，他又回到了油畫布前，用一直讚賞的、寶石般明豔的色澤作修改。縱使他承認自己畫得太快，懊悔地同意“作一些修正”，但在麵對提奧時，他還是忍不住把“能迅速地做一些事”當作引以為傲的“資本”。
11月底，文森特原以為高更式的畫法將令他的藝術改頭換麵，但期待的巨變並沒有發生，他隻得勉強地承認：“無論如何，高更已經讓我相信，我需要稍稍調整一下我的作品。”
文森特通過大膽地主張自我來表達內心的遊離不定。他創作了《播種者》。他嚐試使用小幅油畫布，而不是高更的黃麻。畫麵中央是米勒式的走向正前方而非側向行進的人物，渾身上下的色彩是文森特所理解的分離主義的色彩：純粹的色塊。他將一塊田地處理得光透、蔚藍，像平靜的海麵一樣。那些現實的象征物——犁田的馬、農舍和阿爾遠處的天際線（包括工廠和煙囪）——構建了左拉筆下水晶一般的自然。他用厚塗法作了勾勒。在幾天後的另一次嚐試中，文森特通過放大及挪動熟悉的人物對意象“作調整”，但結果卻讓個人藝術風格更加鮮明了。在油畫布中央柯羅式的粉綠色天空之下，他添加了一株被截了梢的樹，樹的舊傷口上開出了嬌嫩的花朵。播種者的頭頂上，一輪巨大的黃燦燦的太陽落入點繪的紫羅蘭色的地平線之下——形式、色彩和筆鋒都用上了點彩法。“我任由我心馳騁，直到心滿意足。”文森特後來這樣描述他的高更式實驗。
接下來，這種反叛延伸到了肖像畫上。他想象高更引來了一連串的模特，多達數十個，把黃屋子的畫室擠得水泄不通。他還想象兩人從野外寫生歸來，把鄰居、朋友都邀到家中，一邊談笑風生，一邊就著煤氣燈的燈光作畫。但自從結識了紀諾夫人，高更似乎把文森特期盼的“繪畫的未來”忘得一幹二淨。一個月以來，文森特每見模特被高更虛無縹緲的藝術理論攪得暈頭轉向時，就嚴加指責。“如果到了40歲，”他暗指高更的年紀和被糟踐了的才華，“我能按我自己喜歡的方式作畫，我想那要比眼前的成功來得有價值得多。”
11月末，文森特開始了全麵的反擊。“我給一大家子作了肖像，”他向提奧得意地宣布，“你了解我，知道這是我喜歡的，這些元素對我意味著什麽……至少我做了特別的事，自己喜歡的事。”很久沒露臉的郵差魯林又出現在了文森特的生活中，這次他把一家子都帶到了文森特麵前：17歲的兒子阿爾蒙、11歲的兒子卡米耶和妻子奧古斯汀。金錢也許在他們的重修舊好中起了決定性的作用。渴望畫肖像的文森特答應為郵差帶來的每一位模特支付酬勞。郵差以每月微薄的130法郎養家糊口，還不及提奧寄來的一半。連嬰兒馬賽萊也加入了魚貫進入黃屋子的隊伍中。
文森特日產肖像六幅。圍著這些畫像打轉的他似乎已經分身乏術了。幾周前，他還謹記高更“想象和內視”的教誨，這會兒卻已著迷於麵孔、姿勢和衣著的純粹觸感。他已經停止探索內心那些黑暗的小角落，轉而專注於捕捉模特微妙的情緒：剛剛丟了工作、悶悶不樂的阿爾蒙，心煩意亂的卡米耶，躺在母親懷中蠕動的馬賽萊。他一會兒擺弄這幅，一會兒修整那幅（兩幅阿爾蒙和三幅卡米耶），精氣神仿佛又回到了重新接觸現實的文森特身上。憑借十年摸索得來的忠實筆法，他盡情地描繪這些麵容。“研習，研習，還是研習，我徹頭徹尾地沉湎其中。”觀察讓他變得亢奮，“狀況是如此雜亂，我的心都碎了。”
《魯林的嬰兒》，1888年12月，布上油彩，英寸x英寸。
接下來的主題更加聲嘶力竭地叫囂著現實生活的瑣碎和神奇。還有什麽比板條、粗腿、坐墊、堅固卻磨鈍了的鬆木椅腳與高更的幽靈和幻影更不搭調的呢？文森特買了一打這樣的椅子，準備迎接跟隨高更來到黃屋子的那些模特。這會兒，他已經從中挑選了一把，將其安置在大幅的油畫布前，就這樣怔怔地望著。就像鳥巢、樹幹和運河大橋，這些簡單的無扶手的椅子比所謂的“理念”更能為文森特插上想象的翅膀。
他再次塑造了《臥室》中刺目的色彩：紅色的地板、藍色的門、淺藍色的牆，以及亮黃色的椅子。他摒棄了高更避實就虛的線條和難以捉摸的空間，選擇把平頭接合的椅子穩穩地置於精心選擇的視角中，用畫筆強調木質家具的結點和門軸，直白地宣告這一瞬間屬於此時此刻。他用標誌性的有纖維感的顏料與厚塗法給每塊地磚描上了十字紋理，挑戰高更的糙黃麻。他以目空一切的速度塗上了一列列色塊，把椅子描繪得棱角分明，竭力再現中央高原的真實。這就是他擁護的未來的藝術，在《黃屋子》等作品中，曾出現過同樣的藝術訴求。在他的房客到來之前，他曾信誓旦旦地宣告了對簡約和緊湊的日本藝術風格的效忠。
他重新找到了自己的聲音。
盡管很不情願，文森特還是迅速地抓過一塊黃麻，開始第二幅作品的創作：高更的椅子。每當與人爭論時，文森特總能恰到好處地借用對手的辯駁，乘勢追擊，確保自己占得上風。在繪畫上亦是如此。在紐南時，他用沉重和毫無生氣的灰色描繪了父親的那本《聖經》，使它與亮黃色的左拉的書相映襯。現在，他選擇與另一股壓迫勢力展開較量。這一次，他沒有選擇書，而是選擇了椅子，將它們分別呈現在了兩張油畫布上。
他特意為高更的臥室買了這把椅子。文森特決心為他的貴客布置一個“漂亮”的臥室。這把椅子刀刃型的椅腿、曲線形的扶手和渦型的椅背完美地符合他的預期，也與他自己房裏那把廉價但“結實耐用”的鬆木椅形成了鮮明的對照。同樣的衝突也顯示在兩張油畫布上：謙卑的質樸對抗豔麗的典雅，米勒式的堅固構圖比照德加式的鬆散線條，中央高原的太陽呼應咖啡館的煤氣燈，黃藍的安撫力量匹敵紅綠的淨化力量。
不知是因為沒有能力還是因為沒有膽量讓高更擔任模特，文森特把內心鬱積的委屈全都發泄到了這把花哨的椅子上。整個輪廓被澀澀地畫到黃麻上，力道如此之大以至於最前方的椅腿已經越出畫布。他用曾被高更拒絕的顏色描畫這美麗的輪廓：給胡桃木椅上橘藍色，給地板上紅色，給牆壁上發澀的深綠色。文森特賦予對象以自然的對比力量，在其中融合了蒙提切利硬朗的厚塗法、杜米埃爾簡約的卡通風格，以及有懷舊趣味的“晝夜效應”設計，整個構圖直截了當。崇尚精致的高更從來都貶損這樣的直截了當。最後，文森特在空座椅上放置了一支點燃的蠟燭和幾本粉黃封麵的法國自然主義小說，一麵抨擊高更象征主義式的冗餘，一麵呼籲最終的頓悟和必然的審判。
亮色的農民椅雖然複興了都德筆下神奇南部的舊夢，但這方被高更遺棄的寶座也勾起了文森特心中塵封的灰暗記憶。空空的椅子讓人聯想到盧克·菲爾德斯描繪的狄更斯的書桌：靜靜躺在那兒的鋼筆、白紙和一張被離去的大師推開的空椅。多年前，文森特也曾引用這幅作品來悲悼現代藝術家失落的勇氣和方向。1878年，父親來到阿姆斯特丹，讓他結束了他的神職學習生涯。文森特從火車站回到自己的寓所，望著父親坐過的空椅痛哭流涕。十年後，意味著失敗和背棄的一幕再次在黃屋子上演。文森特後來承認，《高更的椅子》真正的主題並不是椅子。“我想畫的是‘那個空空的位置’，”他寫道，“那個缺席的人。”
因為，那個美男子已經逃之夭夭了。
盧克·菲爾德斯，《空椅（“蓋德山莊，1870年6月9日”）》，1870年，版畫。
在黃屋子，兩人幾乎沒有一天不在爭吵中度過。從高更抵達的那天起，生活中的小矛盾就讓主人和房客之間的隔閡越來越深。高更不止否定阿爾和阿爾人，他還埋怨這兒不分四季的寒冷、吹不停歇的風和糟糕的食物。黃屋子的雜亂令他震驚，文森特“混亂不堪”的畫室更是讓他痛恨不已。（“他的顏料箱從來裝不下那些擠過的顏料管，當然也從沒合上過。”高更後來回憶。）臥室雖然被“精心布置”，但因為對幾處家具的不滿，他很快又購入了一個帶抽屜的櫃子和一係列家居用品。他把文森特精心挑選的床品扔了出去，換上了從巴黎寄來的床單，還讓人寄來了陶器、餐具、銀器和蝕刻版畫。每樣物品都是對傾注了文森特心血的“藝術家之家”的指責和鄙夷。
高更的一切都與文森特的期望不符：他低矮的前額（根據顱相學，這是愚鈍的標誌），他莫名地帶在身邊、拒人於千裏之外的口罩和五個孩子的照片。藝術觀點上的對立已經蔓延到兩人生活的方方麵麵。盡管文森特事先許諾不與客人“吵架”，但從居家瑣事到就餐選擇，他們都會起衝突。前者由高更照管（文森特的女傭會來幫忙），至於後者，隻有高更自告奮勇下廚時，才能迎刃而解。而文森特是個整天隻知道混跡咖啡館和小酒館的家夥。他試著學習做菜，就像曾經想用“理念”作畫一樣，最後不了了之。“文森特想要做湯，”高更回憶，“天曉得他是怎麽攪拌的——無疑就像他畫中的顏色，無論如何，我們是不會嚐的。”從那以後，高更包攬了所有廚房的活，文森特隻做采購，各司其職。
他們也為錢爭吵。前證券經紀人高更發現黃屋子的日常財務也和文森特的畫室一樣混亂無比。他很快建立起了一套與他的畫風一樣繁瑣的記賬體係。他在前屋的桌上放了兩個錢罐：一個用來買食物，另一個以備不時之需（喝酒、嫖娼和吸煙），以及“房租之類的隱形花銷”。“從錢罐中支取的錢款”必須如實登記。無法遵從預算的文森特卻擅自向提奧要了錢，隨隨便便就打破了這項協定。高更透露，財務問題是“文森特最為敏感的問題”。
高更很快摸透了他的對手，並製定了策略。“你哥哥有點兒激動，”來到黃屋子幾天後，他寫信給提奧，輕描淡寫地描述了文森特在沉寂許久過後爆發的熱情，“我希望可以讓他逐漸平靜下來。”為了達成這個目標，不讓文森特繼續陷入過度的興奮（雖然他已經答應和文森特“徹夜長談”），高更常常閃爍其詞。“他似乎總有所保留。”在第一封報告近況的信中，文森特向提奧表達了自己的困惑。文森特將昔日的傷痛和對未來的遐想和盤托出，高更卻隻和他講當年做水手時聽來的故事傳說。文森特對他的客人多加讚賞（“令兄甚愛誇人。”高更羞愧地告訴提奧），高更卻總保留自己的看法。“我至今不知道高更對黃屋子裝潢的看法。”幾周尷尬的沉默之後，文森特抱怨說。
微妙的安撫和令人煩惱的回避簡直讓人心力交瘁。長時間的示好之後，文森特需要時刻警惕，揣度高更的心思。他把他的房客想象成潛行追蹤的猛獸，“伺機猛撲”。但當文森特嚐試挑起爭端時，高更隻會以嘲諷的口吻回答——“是的，先生，是的，‘長官’”，並哼上一支曲子，這支曲子講述了警察隱晦地蔑視愚蠢老板的故事。
主人與房客之間的日常摩擦和暗中的敵對也呈現在油畫布上。那年早秋，高更創作了一幅諷刺畫，畫中的文森特坐在懸崖邊，幾乎搖搖欲墜。他眼神迷離地望著太陽，對眼前的危險視而不見。貝爾納把這幅畫寄給了文森特。文森特隻一笑而過：“看起來我頭暈得很。”這次羞辱令人很難相信文森特還會願意在12月初給高更當肖像畫模特。但高更的預備素描簿說明了一切：文森特坐在畫架前，盯著眼前的油畫布正在作畫。他顯然很不自在，也許因為高更作畫的速度和漠然的神情——他從沒享受過瑪麗·紀諾曾享受到的溫存目光。
接下來幾天出現在高更巨幅油畫布上的圖像令兩人原本半掩半隱的矛盾尖銳化了。高更的直覺很準，他選擇刻畫工作中的文森特，後者正在描繪自己最鍾愛的主題：向日葵。這個時節，這些絢爛的花朵早已在阿爾的花園裏凋零，但高更認為，在文森特的臆想世界裏，它們永遠不會凋零。一瓶向日葵靜靜地放置在文森特的畫架旁。他心無旁騖地盯著花瓶，每當需要專注時，他總以他特有的方式眨巴著斜視的雙眼。在素描簿上，高更刻畫的文森特陰鬱呆滯，撇嘴閉唇，下巴前突，狀似猿猴。
保羅·高更，《文森特·梵高在畫向日葵》，1888年11月，布上油彩，英寸x英寸。
像在《夜間咖啡館》裏一樣，高更不假思索地剝奪了文森特所有標誌性的特征：那些令人敬畏的向日葵和他的顏料盤。那獨特的橘黃色從巨大的花朵延伸到了文森特的衣服、臉和胡子上。畫中人物伸長的手臂和低低的眉頭，就像一隻猿猴，讓文森特看起來就像杜米埃爾諷刺畫中的人物。豎起的拇指勾住大腿上的顏料盤，讓他的男子氣概大打折扣。“也許我畫的肖像在樣貌上並沒有何等相似，”高更羞怯地告訴提奧，“但在我看來，它呈現了我這位親愛的朋友身上的某些東西。”
高更仍然用自己擅長的“理念論”風格來塑造他無助的模特。赫然出現在文森特肩頭的那片布景——大到仿佛將模特置入了他青睞的外光派畫法中——讚頌的是被文森特拒之門外的無垠的想象世界。高更畫筆下的文森特選擇對這個無垠的世界視而不見，隻把目光投向了自然裏的生命短促之物：花朵。為了表示輕蔑，高更將文森特的畫筆置於模棱兩可的位置，讓人難以分清畫筆著眼之處到底是現實中的花朵還是圖中的意象，為這種質樸卻不高明的臨摹自然的方式添上了象征主義的神秘色彩。
12月中旬，高更宣布了爆炸性的消息。“我必須得前往巴黎，”在給提奧的信中，他寫道，“文森特和我無法和平共處，我倆性情不合，並且也都需要安靜的環境進行創作。我十分景仰文森特的非凡才智，就此離去，分外痛心。但我要重申的是，離開是絕對必要的。”
接下來的日子裏，文森特常常驚歎於這位客人的好胃口和好身板——這兩點很少有藝術家能達標，文森特總結道。高更紅潤的麵色和健壯的體格不僅與他的自畫像和連月來的抱怨不符，也讓文森特推薦中央高原的言辭變得荒唐可笑。他一次又一次地向提奧許諾，普羅旺斯的太陽能讓高更恢複健康，讓他快活和精神起來，也能讓他馬提尼克式的色彩蘇醒過來。但門口這個精神抖擻的“摔跤運動員”顯然不需要拯救。文森特的欣喜溢於言表：“我看到了野性本能的原始萌動。”
幾天後，打擊再次降臨。提奧來信說高更的《布列塔尼農婦》賣了個好價錢。他在下一封信中夾了一張500法郎的郵政匯票——他從沒給過文森特這麽一大筆錢，並興高采烈地寫道：“這下他該寬裕了。”文森特免不了為這筆“降臨於他們三人頭上”的“飛來橫財”隨聲附和一番，但卻掩飾不了內心的灼痛。對高更的祝賀伴隨著對提奧的愧疚。當天，他就擬好了一封檢討信。
畫賣不出去我無能為力。我明白，即使傾盡所有，我也要畫出
點什麽，才能挽回這一路押下的賭注。但，親愛的弟弟，不論作畫如何艱難，即使付出生命我也要清算我的累累負債，我知道我能做到，不然就是白活一場……想到沒有人要我的畫，想到你因此遭罪，我就痛心不已……我相信，有朝一日，一定會有人買我的畫，隻是現在，依仗你過活的我仍一無所獲。還有什麽比這更摧人心肝呢？
提奧無視哥哥的多愁善感，趁著《布列塔尼農婦》銷售的勢頭，迅速在古庇爾夾層展出了高更近期的布列塔尼作品。到阿爾還沒幾周，高更就已經得到了文森特一直夢寐以求的巴黎捷報。9月中旬，提奧來信寫道：“您的畫作大獲成功，德加很喜歡您的作品，逢人就說……現在已經賣出了至少兩幅。”“既然我們差不多已經在定期售賣您的作品”，提奧打算利用此次契機提高古庇爾的傭金，他承諾至少能賣掉五幅油畫和一些陶器，除了每月的津貼，差不多可以再給高更寄1500法郎。這些話，他從沒跟文森特提過。
高更健碩的體態反駁了文森特關於所有真正的藝術家必定會為藝術憔悴的論調。讓文森特越發一蹶不振的是這位客人的突然成功。高更在古庇爾夾層如魚得水，讓多年來賣不出一幅畫的文森特一下子失去了辯駁的理由。“如果真要從‘經濟’角度”為自己的作品“辯護”，他隻能想出一個可悲的理由：“與其讓顏料在顏料管裏變幹，不如畫在我的油畫布上。”
多年來第一次，他反倒央求弟弟放棄出售自己的畫作，“自己好好保管”。這樣一來，他可以對高更和其他人宣稱，是提奧舍不得賣。“退一步說，”他說，“我創作的如果真是好東西，那麽也會像酒一樣越陳越香。”文森特作了兩幅熟悉的畫來增強自己的信心。第一次和高更去野外寫生，他臨摹了一株老紫杉傷痕累累的樹幹。這個意象象征了以新代舊的生命力。他很快給提奧寄去了一幅素描，重申了中央高原印象派“偉大複興”的共同使命。要知道，“這會是一場超越個人層麵的旋風”。
除了枯樹，他還創作了另一版本的播種者。一抹海藍色的天空下，米勒的播種者跨著大步穿過遼闊的土地，穿過翻過了的藍黃泥土。米勒筆下的這個形象具有超越逆境和鼓勵堅持的安撫力量，而這正是文森特最需要的。
更讓他痛心的是高更對寫生地的鄙夷。高更排斥文森特青睞的克勞平原灰塵漫天的穀場和荒地，選擇了阿爾的浪漫之地：阿裏斯岡。在羅馬時代，這兒原本是坐落在阿爾城牆東部和南部的一個大墓地，也被稱作石棺公園。與巴黎的香榭麗舍大道一樣，它的名字也有“極樂世界”的意思。這個堆放過去的異教徒遺骸的古老地方因基督教而蒙上了神聖的色彩。教堂被建起，聖人們在這兒降福，神奇的傳說廣為流傳，基督曾在這兒顯靈。中世紀時，眷屬們會讓遺體從羅納河漂流至阿爾，他們相信此般虔誠之舉能讓遺體安全抵達阿裏斯岡的墓地。
石棺公園，阿爾
幾百年後，一個破敗的死亡之城誕生了。上千座石棺散落在衝積平原上，不論是石碑還是銘文都在述說著永恒和不朽。但不論古跡有多神聖，都無法阻擋工業化大潮的腳步。文森特到那兒的時候，鐵路已經在這塊土地上縱橫。墳墓被掘開，石碑灰飛煙滅。後來，市政官員們撿拾了殘骸，將它們安置在連接墓地古門和聖奧諾拉羅馬教堂的一條長長的小道上，圍以白楊和長凳，還給小道取了一個肅穆的名字：墓地大道。
1888年10月下旬，高更領著文森特來到著名的石棺公園。那時，樹木依然泛著秋綠。他來這兒的目的與其說是遊覽，不如說是窺探。因為時間已經給阿裏斯岡無家可歸的靈魂帶來了終極的羞辱。那些隱蔽的牆角和死胡同成了情侶幽會的絕佳去處。幾代阿爾人把清算人生的地方變成了一個浮華的“遊樂場”：死亡陰影之下的愛侶徜徉的小徑。在這兒，情侶們可以身著盛裝嫋嫋踱步，遊客飽了眼福，單身漢心猿意馬，情侶們即使挽手而立也無傷大雅。
阿爾人向來以美貌著稱（他們被認為是雕刻在古董花瓶上的“羅馬聖女”的後裔）。他們在墓地徜徉的曼妙身姿不僅享譽了整個普羅旺斯，甚至盛名在外。有關阿裏斯岡的故事和繪畫流傳甚廣，阿裏斯岡擁有法國最負盛名的情侶小道，融合了高貴、風情和純真。但當可人的姑娘把剛出生的嬰兒丟棄在附近的運河裏時，黑暗的一麵就暴露出來了：石棺旁和樹蔭下整夜的幽會和做愛。
在到達阿爾之後的七個月間，文森特也許某天曾來過阿裏斯岡，但他從未提起過這裏，也沒有留下一幅繪畫或者素描。一般來說，他隻會流連於城市廢墟間，避開遊客和斷壁殘垣。至於涉及異性的消遣，他更喜歡黃屋子旁雷科萊特路上的妓院。在那兒，除了錢，什麽都無關緊要。在貝爾納的慫恿下，文森特帶著高更遊遍了所有他喜愛的地方。為了消遣和“學習”，他倆還重走了一遍文森特曾與米勒上尉（高更來了沒多久，他便去了非洲）走過的地方。
一開始，高更還能忍受這些毫無吸引力的短途旅行和受嚴格管製的妓院（有人說，這些妓院主要迎合了“醜陋和虛弱的下層階級”）。他更喜歡石棺公園裏的捕獵和挑戰遊戲。它賭的是機智和青睞。對此文森特早已放棄（“我沒有足夠的吸引力讓女人們心甘情願地當我的免費模特。”他曾為此唉聲歎氣）。然而，高更卻在“他的領地”裏如魚得水。憑借迷人的男性魅力和威猛的體魄，高更總能大膽無愧地勾引到漂亮清高的阿爾姑娘，文森特隻有豔羨不已。
高更的情場得意對他的房主造成了特別的打擊，不僅令在妓院受挫的文森特顯得更為落寞，也打破了藝術家禁欲的神話。倡導潔身自好的人不過是為了掩蓋自己的無能。在我們麵前卻有這樣一位藝術家，“性欲並沒有折損他的抱負”（或許文森特是這樣認為的）；他處處留情，積習難改，卻還有大把精力留給創作。文森特不但因為高更的五個孩子而瞠目結舌（據傳聞，還有兩個私生子），他更感歎的是高更“在創造孩子的同時，竟然還能創造作品”。
似乎是為了避免消耗，高更很快又開始了馬提尼克島女黑人的創作。在石棺公園裏，他畫了三個身著當地服裝的可愛的阿爾女人。她們倚靠在墓地大道旁的河堤上，擺著各種姿勢。（之後他轉向了石棺公園的隱蔽處，畫下了一個偷窺來的場景。一個上了年紀的男人藏身樹後，正和一個年輕女人搭訕。他給這幅畫取了個輕佻的名字《你也會有這一天的，美人》。）而文森特還是沒能找到模特，隻能借用從前的素描和偷窺來創作他的阿裏斯岡油畫。他隻能用一種方式來自衛：他畫了妓院中一個男人和兩個女人打牌（當時妓院裏常見的娛樂活動）的一幕，圍觀的是暗中偷偷摸摸的情人和身著糖果色舞裙、百無聊賴的黑皮膚妓女。
很快，高更便把目標轉向了身邊的女人。也許在他剛到阿爾，還沒有來得及拜訪文森特之前，加雷咖啡館老板約瑟夫的妻子瑪麗·紀諾就引起了他的注意。這是個俏麗的女人，年過四旬，頭發烏亮，常常半眯著眼，“笑意盈盈”。一位愛慕者表示，她嫁了個比她大十幾歲的男人，為這樁沒有兒女的婚姻賠上一輩子不說，還要沒日沒夜地伺候咖啡館的老主顧。文森特也被瑪麗地中海式的溫暖和風韻吸引住了。在她身上，文森特看見了他在巴黎曾愛慕過的咖啡館女老板安戈斯蒂娜·塞加托麗的影子。亨利·詹姆斯也曾視某家咖啡館櫃台後美妙的阿爾女郎為“女神”，並把她喚作“討人喜歡的分糖小姐”。文森特在瑪麗橢圓的臉蛋、淺淺的低眉、筆挺的“希臘式”鼻梁和精致的頭發上看到了從奧維德到都德都歌頌過的阿爾女性的氣質——“渾身上下散發著某種高貴，透露出健壯和剛強”。
然而，文森特卻一直沒有將這樣“完美的形象”形諸筆端。不論他多麽仰慕傳奇的阿爾姑娘，不論他如何費盡口舌，隻有一位老婦願意當他的模特。8月，他預付費用的、穿當地服飾的年輕模特最後卻沒有出現。到底是瑪麗·紀諾拒絕了文森特還是文森特害怕被拒絕而從未開口，我們不得而知。保羅·高更就沒有這種顧慮。來阿爾還不到一周，他就邀請瑪麗前往黃屋子當他的模特。“高更已經找到了他的阿爾姑娘，”文森特難掩訝異，“真不知道什麽時候我才能找到我的阿爾姑娘。”
保羅·高更，《紀諾夫人像（為〈夜間咖啡館〉所作的習作）》，1888年，紙上炭筆，英寸x英寸。
她盛裝來到了黃屋子：黑長裙搭一塊特別的白色的穆斯林披巾，頭發梳成髻，戴一頂嫵媚的帽子，帽子的黑綢帶一直垂到肩頭。她滑到了椅子裏麵，把陽傘和手套放在一邊，麵對著高更和素描板。當文森特興衝衝地在附近挑了個好位置時，瑪麗馬上用手擋住了他的視線，並專注地望著眼前這位新結識的迷人的“保羅先生”。高更的視線慵懶地遊走在瑪麗和素描板之間，用炭筆捕捉瑪麗蒙娜麗莎般的微笑。仿佛在與時間賽跑，文森特拚命地揮霍著顏料，潑灑出了黑藍色的裙子、滿臉的慍怒和黃色光線下的橘色椅子。不到一小時，高更便完成了素描，紀諾隨即離開。所幸的是，文森特也及時完成了他的作品，並向提奧勇敢地宣告自己的勝利：“好歹我也有了一幅阿爾姑娘的畫作。”
兩周後，一幅油畫在高更的畫架上誕生，用藝術嘲諷了高高在上的風情。慢慢地，高更把小幅素描變成了大幅油畫，在此期間，紀諾夫人的麵容一直存在於兩人共用的畫室裏。高更柔化了她的麵部特征，突出了她的媚笑。他把她倚靠的木質畫台換成了加雷咖啡館的奶白色大理石櫃台，並在她身前加上了她平日裏做買賣的東西：一份苦艾酒、一瓶蘇打水和兩塊糖。
在紀諾的身後，高更複製了文森特《夜間咖啡館》中的神秘背景，但采用了低位的主顧視角，而不是文森特高位的全景視角。台球桌的綠色桌麵占據了中間遠處的位置，在磨損嚴重的地板上投上了同樣的深色調陰影。遠處的牆上也塗著同樣熱烈的橘紅色——一盞油燈投射出耀眼的光亮，油燈底下，身著同色係服裝的醉酒者倒在桌上，呼呼大睡。高更借用了文森特最鍾愛的兩個人物，米勒和魯林充當背景中的咖啡館客人：輕步兵與打盹的醉酒者一桌，郵差與三個憂鬱的妓女在吞雲吐霧。最後，他還在台球桌下畫上了一隻小貓，象征著誇耀性征服的女性的放蕩。
對文森特繪畫世界的含糊的致敬——時而阿諛，時而嘲諷——隻是第一輪的藝術攻擊：他用言語、創作和失望讓文森特措手不及。盡管幾個月來一直煞費心機地吹捧《莫斯米》和《輕步兵》，高更卻對文森特的中央高原滿是不屑，認為這是個“破落的小地方”。在克勞和加雷咖啡館，他看不到文森特看到的明亮的色調和左拉筆下的生活，隻看到了“鶯歌燕語的低俗”。他把阿爾稱作“南部最肮髒的地方”，認為阿旺橋才是藝術家的聖地。“他時常和我提起布列塔尼，”客人才到沒幾天，文森特就哀歎道，“似乎那兒的一切都比這兒的更好，更大，更漂亮。那兒更為肅穆，尤其在格調上更純粹，不像普羅旺斯這樣死氣沉沉，市井瑣碎。”
文森特想畫油畫，高更更青睞素描。一有機會，文森特就會衝往鄉村田野；高更想“沉澱一段時間”——至少一個月，隨便走走，畫畫，“領略這個地方的精粹”。文森特愛在野外作畫，高更喜歡待在室內。高更的外出都有尋找事實和積累素材的使命，他在畫室的安靜和冥思中就能將這些素材處理成畫麵。文森特信奉即興的靈光閃現（他警告道，那些總要安安靜靜坐下來畫畫的人總會喪失他們的機緣）；高更喜歡慢慢地、係統地處理他的畫作，試圖找到形式，鎖定色彩。文森特在畫布前常常大刀闊斧，濃墨重彩；高更習慣在寧靜中用細致的筆觸勾勒平麵。剛到黃屋子的那幾周，高更隻完成了三四幅油畫，文森特一氣嗬成畫了數十幅。
文森特以為，感受到普羅旺斯太陽的再生力量，高更也會取得與自己一致的創作速度。但高更的反應恰好相反。從城裏來的高更發現田園生活讓他變得“懶散”，甚至讓他的作畫方式也變得“簡明”起來。按他的說法就是：“白日夢讓人能平靜地創作。”高更的審慎讓文森特很受打擊。自文森特來到阿爾，提奧一直勸說文森特放慢速度，好好對待每一幅作品，而文森特總一意孤行，強勢地捍衛自己的高速、多產和大量的顏料消耗。每當高更拾起畫筆，開始在油畫布上細細描摹時，文森特總能聽到弟弟的嘮叨和抱怨。文森特著迷於瘋狂地工作，常常向提奧吹噓：“我們白天賣力工作，精疲力竭；傍晚去咖啡館，直至暮夜。這就是我們的生存方式。”在給妻子的信中，高更輕蔑地寫道：“文森特想把自己累死。”
同時，高更精細的作畫程序和係統的筆法也挑戰了文森特對分離主義的理解。“我們不是應該擯棄平靜的筆觸以尋找思想的張力嗎？”那個夏天，他困惑地給貝爾納寫信。文森特盡力把畫中的元素減到最少，使用了大膽的馬賽克色塊——他已事先畫了幾十幅各色的素描作為練筆；高更則不停地調整線條和色調，似乎要把每一層都溶解在交錯重疊的色彩中。文森特在安克坦的理論和貝爾納的言論中聽到的是“以粗糙為美”和“以醜為美”，黃屋子的牆壁上滿是他的大膽回應；高更則坐在前屋的畫架前，修改那些用柔和的筆觸和謹慎的色彩繪就的靈巧精致的形象。在文森特的藝術靈魂中可以清晰地感受到他對同時對比以及布蘭克和德拉克洛瓦的崇尚，高更則嘲笑單純的補色過於單調。至於臥室中所有作品裏大片的黃色，高更幾乎難掩蔑視：“見鬼，什麽都是黃的：我都不知道畫畫是什麽了！”
文森特喜歡自己動手研磨顏料；高更討厭文森特的這些顏料，專門讓人從巴黎寄來了自己的顏料。完成作品後，文森特通常用蛋白或鬆香定色打光，高更則喜歡印象派的粗糙表麵。文森特使用市麵販售的油畫布；高更則想要更粗糙的油畫布，於是買來一匹糙得像麻袋的黃麻，自己剪裁、繃緊和填底料。文森特使用顏料十分大手大腳，大畫筆上蘸飽顏料，畫幾筆之後又迅速補上，深邃的輪廓和高聳的山峰便躍然紙上；高更則在調色板上將顏料一一調成規矩的色塊，在顏料管上做好短小、平行的記號，每次都隻吝嗇地擠出定額的一點點。在顏料未幹時，文森特會一遍遍地修改一筆一畫，修正厚塗的顏料；一旦完成絕不修改的高更常常譴責文森特作畫的無序和猶豫不決——他說文森特的畫法“一團糟”。“他喜歡即興堆砌厚重的顏料，”他警告貝爾納，“我厭惡這種過度加工的表麵。”
文森特仰慕蒙提切利，另一個激情四溢的顏料堆疊大師。高更說，一談起蒙提切利，文森特就兩眼濕潤。但高更鄙夷這個住在馬賽的怪人及其草率的畫風。他讚賞的是另一位南部光線大師保羅·塞尚。早在他做證券經紀人和收藏家時，他就欣賞塞尚對阿爾附近的艾克斯沉靜而理智的描繪。他認為，塞尚幹幹的調色板和慎重的畫筆完美地捕捉了中央高原獨特的色彩、塵土和光線的變奏。去年夏天，為了迎合高更的喜好，文森特還聲稱與塞尚有親緣關係，但即便在那時，他也忍不住批評塞尚缺乏活力與熱情——而這也是蒙提切利和他特有的品質。
文森特又為黃屋子引入了另一位榜樣：天才諷刺大師奧諾雷·杜米埃爾。他能用漫畫表現都德《達達蘭三部曲》和伏爾泰《憨第德》中的肅穆的荒誕。高更到來的前夜，文森特已經宣布中央高原是個“極其肅穆的鄉村，簡直就像杜米埃爾的傑作”。每麵牆上都掛上了杜米埃爾的印刷品、有卡通人物的風景畫，或辨識度很高的郵差魯林和農民埃斯卡裏耶的肖像。但高更在阿爾人身上隻看到了肮髒和卑鄙。“文森特會待在這兒真令人匪夷所思。”在11月給貝爾納的信中，他這樣寫道。當文森特用《夜間咖啡館》向杜米埃爾致敬時，他也表達過類似的鄙夷。
同樣，高更提出了另一位畫家：皮埃爾·德·夏凡納。夏凡納創造了一係列神秘的場景，人物麵容冷酷，風格古雅，下筆精練，不著痕跡——高更在自己的作品中讚頌的就是這種特質。在街頭，他看到的不是杜米埃爾的諷刺畫，而是夏凡納的女神：“這兒的女人洋溢著一種希臘美，”他寫信告訴貝爾納，讚賞阿爾姑娘精致的頭巾和服裝，“走過街頭的姑娘都和朱諾一般純潔……所以這兒有美的源泉：現代風格。”
文森特萬神殿中的每一位都會遭致鄙夷和蔑視。文森特仰慕偉大的巴比鬆畫家多比尼、杜雷和盧梭；高更“不能忍受”他們，認為安格爾和拉斐爾更值得效仿，而文森特恰恰“很討厭”他們。文森特讚賞描繪真實人物的畫家，如布萊頓和萊爾米特，當然還有米勒；高更則讚頌喬托和米開朗琪羅“原始性”的完美，對文森特那個聖人般的農民描繪者不屑一顧。在現代派畫家中，高更對輪廓大師德加情有獨鍾，而後者常讓文森特“感到絕望”。即便是對於共同讚賞的藝術家，兩人也會產生分歧。文森特敬重倫勃朗情緒化的畫風和深刻的內涵，高更則仰慕他精巧的形式。在文森特看來，德拉克洛瓦飽含表現力的色彩、大膽的筆法和神一般的洞見（“他畫出了人性”），使他成為了當之無愧的“天才”，但高更讚歎的卻是他至高的技藝。“總的說來，”高更冷冷地向貝爾納匯報道，“文森特和我很少有看對眼的時候，尤其是在繪畫方麵。”
高更對文森特偶像的抨擊後還潛伏著更大的敵意。高更對《夜間咖啡館》的嘲笑挑戰了文森特的一整套創作模式。高更從來不在加雷咖啡館支起畫架，從不在它刺眼的光線下畫畫，不需要忍受文森特所麵對的狐疑的聳肩和凝視，也從未體驗過紅汞色燈光下顧客也體驗到的孤獨。高更我行我素，單憑臆想進入了文森特的世界，自認為如天使降臨，卻極其粗暴地構建了自己的觀察視角。結果隻能是，兩人再次為真正的藝術該源於眼睛還是源於大腦而爭吵不休。
高更堅持說，隻有將象征主義理論和左拉對於創造完美“現代”藝術的倡導相結合，隻有將形象從真實中分離出來——通過想象、思索和回憶加工轉化，才能捕捉難以捉摸的經驗本質，明確代表藝術真正主體的那部分人。“我的藝術中心在我的大腦裏，而不是別的地方。”高更一再表示。在《夜間咖啡館》和早先送來的自畫像中，高更警告文森特避免使用那些“過於淺薄幼稚”的技巧，例如添筆和厚塗。即便是繪畫本身也象征了與真理的妥協。就像是在教導阿旺橋的門徒一樣，高更認為，藝術家應該追求純意識的繪畫，通過一係列的抽象從現實的幹擾中解放出來，將淩亂的經驗整合成純粹的理念。
文森特已經從高更的某位阿旺橋門徒那裏聽到過這些論調。夏天，兩人就即興技巧的使用和想象中的真實性的追求展開了一場論戰。在高更“抽象化”理念的指導下，文森特嚐試作了幾幅源於“大腦”的作品——尤其值得一提的是，他畫了兩個版本的客西馬尼園中的基督。但這兩幅畫都糟透了。自此，他再也不願意相信這個新教條。10月上旬，他寫道：“我從不依靠回憶作畫。我的注意力隻牢牢盯住可能和真實的存在，不想也不敢追求理想化的東西。”在顏色的選擇上，他已經遵循了高更的非現實準則，“以誇張和簡化為原則來安排色彩”。但他告訴貝爾納，“在結構上”他會繼續“遵循自己的路子，順其自然”。
文森特為什麽要左右搖擺？又為什麽在“結構上”，而不是色彩上抵製用頭腦畫畫？雖然文森特與高更和貝爾納組成了新聯盟，肩負著新使命，但他的想象力依然依附於米勒和蒙提切利的藝術理想與作畫手法。同他們一樣，文森特生於一個充滿了宗教隱喻和維多利亞時期的感傷的世界。現實在這二重濾鏡之下顯現出了新的寓意。浪漫的自然讓少年文森特著迷，自然主義式的觀察則影響了他的成年。像弟弟一樣，剛擺脫稚氣的文森特率先踏入的是“講求理智，追求世俗成功”的世界。愛彌爾·左拉這樣的法國男人無論如何也得不到津德爾特牧師公館的認可。左拉曾在《傑作》中以輕蔑的筆調塑造了執迷於理想的畫家克勞德·朗捷的形象。當問及文森特與朗捷是否相似時，提奧回答：“那個畫家追尋的是可望不可即的東西，而文森特鍾愛的東西卻觸手可及，隨處可見。”
要接受高更純理念的世界，文森特不僅需要放棄自己喜歡的外出寫生，還要與一生都在打交道的現實（他稱之為“與自然徒手相搏”）決裂。他必須為了充斥著妄想和幻覺的世界而舍棄模特和肖像的世界，為了那些無可名狀的恐怖記憶和映像而放棄鳥巢，放棄星空，放棄精彩紛呈的自然世界。
事實上，文森特擷取的意象，包括他采用的對抗式手法以及深度個人化的象征，已經是對高更所倡導的“來源於個體意圖和感覺”的藝術的響亮回應。這一回應甚至比高更過度構建的神秘感更有力，更令人信服。確實，在職業生涯的早期，文森特也聽從頭腦的指令來作畫。十幾年前，他曾“憑借想象”描繪了一個《聖經》場景。在為《吃土豆的人》所作的辯護中，文森特支持藝術家將現實轉化為“比真實更真實”的意象——也就是高更倡導的理念——的權利，同時飽含熱情地支持德拉克洛瓦“憑記憶”進行藝術創作的號召。
這是一種巧妙的和解，隱藏於文森特藝術創作的核心，但高更的觀點卻對此產生了威脅。文森特與他的房客不同，他無法憑空作畫。他依賴模特和透視框等畫室技巧，需要通過無數次的嚐試達到逼真的效果。即使在那時，他還是無法掌握德加（或高更）精準的線條和優雅的輪廓。他可以使用新的藝術準則去“誇張或簡化”，彌補自己技藝的不足。他確實也曾利用德拉克洛瓦的理念來掩飾自己差強人意的線條、魯莽的筆法和似乎永遠都無力實現的“逼真”。假如沒有與真實形成的反差，沒有大膽的背離，那麽他的缺陷將暴露無遺。想象可不需要什麽透視框。
樂觀的時候，文森特認為時間會填平這道溝壑，讓他最終能創作出高更希望看到的純粹的“虛構”。他寫道：“或許數十年後，我也會這麽幹。”但那時，高更對“憑空想象”的堅持——拋開自然的阻礙，“隨心所欲”——讓文森特難以接受，飽受打擊。一年後，他向提奧回憶道：“高更待在阿爾時，我認為抽象是種吸引人的作畫方式，但親愛的朋友，那終究是錯覺，很快便會讓人走投無路。”
文森特本可以在給貝爾納的信中輕易地拒絕高更的藝術理念（“我害怕自己會遠離現實和真理。”他10月時告訴貝爾納）。但大師本人的在場——同他在黃屋子裏一道工作，和他在畫架前並排作畫，與他在咖啡館麵對麵——改變了一切。高更權威式的堅持、對時髦話語的精通和出眾的法語，尤其是他的說服力，讓文森特的反駁顯得蒼白無力（後來文森特在解釋他的理論時，把高更稱為“天才”）。而且高更完全可以高枕無憂，他在古庇爾夾層已經占有了一席之地。提奧還欠他1000法郎。對他來說，阿爾的失敗算不了什麽。但對文森特來說，那是不可想象的。
在播種者和紫杉的意象受到好評後，文森特很快對高更強勢的理論作出了妥協。沒到一周，文森特便開始實踐這位房客的理念。他在高更粗糙的黃麻上作畫，摒棄了厚塗法，采用單一的色彩、日本畫像中常見的模特和皮埃爾·德·夏凡納式的理想布景。某幅石棺公園的作品就描繪了這樣的場景：橘色的葉子從樹上飄落，完全是幹幹的、精準的高更式構圖。
11月的第一個周日，在去蒙特馬約爾散步的路上，文森特作出了正式的妥協。經過山下空空的葡萄園時，文森特向高更描述起了一個月前目睹的葡萄豐收的景象：工人們，當然大多數是女人，擠在粗壯的紫藤下，在南方的烈日下揮灑汗水。這番描述觸動了高更。他不僅讓文森特憑借回憶畫下當時的場景，自己也欣然提筆。對文森特來說，兩人親密的漫步——簡直就是彼特拉克和薄伽丘的化身——和葡萄園壯麗的落日都讓他無法拒絕。他接受了這項考驗，寫道：“高更給了我想象的勇氣。”
接下來的一周，兩人被大雨困在畫室裏，為這場較量苦思冥想。文森特沿用了自己一貫的室外素描畫法讓空曠的葡萄園熱鬧了起來，女人們在低矮的葡萄藤下彎腰勞作，像極了海牙的挖土豆的人。他讓女人們穿上了藍色和紫色的衣服，好映襯她們頭頂上的火燒雲。在天邊，他還加上了中央高原標誌性的太陽。
高更作的畫則完全不同。他拋棄了文森特縱深的空間感和熱烈的日光，把焦點定格在一位女工身上。這個女工神色憂鬱凝重，橘紅的頭發紮成圓髻。勞作之後，她疲倦地坐在地裏，下巴擱在拳頭上，和所有馬提尼克的女黑人一樣令人畏懼。她那巨大的體型和靈巧處理的坐姿與文森特那些尷尬地傴僂在地裏的無名小人兒形成了鮮明的對照。她光溜溜的臂膀和沉思的姿態散發著某種性感的活力，農民的野性被表現得酣暢淋漓。而文森特的那些麵容模糊的采摘者卻完全沒有表現出這種本質。
高更筆下的女工身著布列塔尼而不是普羅旺斯的傳統服飾，這也體現了他拒絕互補和偏愛“統一色調”的傾向。有別於文森特成群的人物、齊整的描繪和明信片式的落日，高更單用背景中兩個勞作的婦女就隱射了葡萄豐收的主題，前景緊湊，充滿懸疑：“這個女人是誰？她的神色為何如此寂寥？”——這不再是文森特插畫式色彩斑斕的鄉村勞作，這是象征主義者對不可觸及的心靈的思考。文森特甘拜下風，稱高更的畫“細致精巧，別出心裁，像女黑人一樣美麗”。他承認：“想象中的事物果然有種神秘的味道。”
這次較量之後，高更很快又作了一幅在技法、情欲和神秘性上勝過文森特的作品。除了繼續完成幾幅在離開布列塔尼之前便開始創作的撩人素描和自己喜愛的德加的浴者外，高更還畫了一個裸露上身的農婦的背影。11月中旬，文森特報告：“高更正在創作一個新穎的裸女形象，她倒在幹草垛上，和豬群在一起。那一定很特別。”
女人筋疲力盡地倒在幹草垛上，暴露著背部的肌肉、脖頸和軟帽下露出的捆成卷的金發。一隻黝黑的手臂越過草垛懸在一個掛鉤上，另一隻手枕著頭部。她可能在休息或祈禱——或正準備與誰共度春宵，養的牲口在她身邊冷漠地埋頭翻土，哼哼唧唧。高更把這群牲口稱作豬仔，把作品送給提奧時，還加了一張露骨的字條：“我覺得，這些豬仔陽剛味十足……是南方的陽光讓我們都發情了嗎？”
這幅畫讓文森特口服心服。“我以後要常用回憶作畫，”他寫道，“從記憶中得來的圖像渾然天成，比觀察得來的圖像更有美感。”他選擇了幾個月前見到的一幕來做實驗：阿爾羅馬競技場中的鬥牛。他向來青睞這樣的場麵：“陽光明媚，人頭攢動，五彩斑斕。”他甚至開始考慮把這個場景作為果園之春後的下一個係列的主題，想要探索明與暗，以及這個巨大的環形競技場投射的陰影。高更曾在夏天的一封信中表達過對這個想法的支持，將鬥牛列為他最想“詮釋”的普羅旺斯的主題之一。但當他10月抵達時，這項血腥運動的季節已經過去，所以隻能訴諸回憶。文森特坐在畫室裏，開始在高更的巨幅黃麻上揮舞畫筆。
但沒有一處令人滿意。遠處的觀眾變成了一個個糙點，中景的人物顯得僵硬，而近一點兒的則像是一堆笨拙的卡通人物。他在前景裏添加了一些平時習作裏的人物——魯林、紀諾，還有石棺公園的一對夫婦，姿勢無一協調，視角雜亂：有的臉沒打過樣，有的修改過度，有的很模糊，有的則全被遮蓋住了。粗糙的黃麻抑製了文森特大膽的厚塗法，讓他的每一筆都暴露在不確定的風險之下。他從未向提奧提起自己曾畫過這樣一幅畫。
他決定繼續嚐試。這一次，他開啟了自己真正藝術的源泉：過去。11月中旬，三封荷蘭的來信讓文森特沉浸在懷舊的喜悅中。一封信來自表妹，啟蒙導師的遺孀婕特·莫夫。她對文森特托提奧捎去的紀念畫表達了謝意，她在“追憶舊時光時”打動了文森特。另一封信來自最小的妹妹惠爾。26歲的惠爾順理成章地擔負起了照顧老母親的責任。她告訴文森特，自己已經開始讀左拉的《婦女樂園》。這個書名一下子把文森特帶到了過去。第三封信來自安娜·梵高本人，經由提奧轉交到文森特手上。自多洛斯過世以來，安娜給文森特的信都通過提奧轉交。她還沉浸在悲傷中。
三封幾乎同一時間送達的信觸動了文森特，昨日的種種躍然紙上。他仿佛回到了埃滕，回到了與父母和弟弟妹妹和睦相處的屋簷下。遵從高更的對稱和緊湊的構圖法則，他開始刻畫牧師公館的花園。1881年，他從那兒遠走天涯。他用高更教他的彎曲輪廓，在左前景中勾勒出兩個女性的半身像。“假想一下這兩個散步的女人是你和媽媽。”他向惠爾描述道。
為了響應高更的號召，賦予人物神秘的氣息，他讓其中一個人物穿著帶風帽的罩衣，像是葬禮上的哀悼者，另一個則裹著圍巾。對照惠爾給他寄去的照片，文森特賦予了哀悼的人物母親的麵容，另一個人物有著妹妹天真的性情與紀諾夫人的眼睛和鼻子。在她們身後，蜿蜒的花園小徑延伸到了看不見的天邊，路上隻有一個農婦和來自紐南的鬼魂。鬼魂擺出文森特畫過上百次的姿勢，將自己的臀部奮力擠入空中。背景中，既有中央高原花園中扭曲、發亮的柏樹，也有安娜花園裏的五彩花朵。
這些回憶屬於文森特，意象卻屬於高更。從暗啞的色調到刻意的筆法，從感性的線條到程式化的構圖，從神秘的人物到一覽無遺的風景，文森特已經屈服於“導師”的勸誡。他用高更偏愛的稀薄的幹顏料構建意象，與曾經狂放的筆法相比，簡直不可思議。
但沒有模特和進展緩慢又讓他麵對了昔日的百般挫敗，讓他在畫人物時舉步維艱：臉孔毫無生氣，手腳奇形怪狀；視角錯亂，比例失衡。在給惠爾的信中文森特附上了一張素描，誇耀高更倡導的想象力，說高更古怪的新作“異彩紛呈”。文森特不再追求“粗俗愚笨的相似性”，而是要把場景呈現得“像在夢中見到的那樣”。“我知道在你們眼裏這壓根算不上什麽相似，”他抱歉道，“但我卻認為傳達出了詩意和我所感受到的花園風格。”
與此同時，文森特讓提奧拒絕《獨立藝術家雜誌》在下一年（1889年）的春季展出他的作品的邀請。高更發現了點彩派要利用《獨立藝術家雜誌》的展覽來對他和貝爾納發起攻擊，稱他們“比魔鬼還可怕，必須要像躲避瘟疫一樣躲避他們”。他把多年來的雄心壯誌拋在了腦後，也加入了自己曾經鄙夷的激進的黨派之爭。文森特沒有參與工於心計的伏擊，而是公然把《獨立藝術家雜誌》的編輯艾都瓦·杜雅爾丹喚作“卑鄙小人”，嘲笑他的展覽根本是個“黑洞”。“直接告訴他們沒戲，”他讓提奧傳話，“這個提議讓我覺得惡心。”這個代價對於兄弟情義來說又算得了什麽呢？“我的朋友，印象派畫家高更，現在正住在我這兒，”他得意洋洋地對惠爾說，“我們在一起特別快活。”
但就像與提奧的兄弟之情一樣，藝術和創見基礎之上的兄弟之情很快便遭遇了衝擊。短短幾周後，因為無法熟練掌握，文森特對高更的形式與線條的態度也從吹捧轉變為了鄙夷。埃滕花園的創作幾乎還沒有風幹就遭到了文森特狂放畫筆的攻擊。他用刺眼的紅色和黑色塗抹陰影中的母親，用一串藍色、橘色和白色的點來描繪彎腰的農婦。忙著與巴黎點彩派激戰的高更根本不知道在同一個屋簷底下正醞釀著一場背叛。
其實文森特從未真正屈服於他的導師過分矯飾的畫法。即使在他沉迷於高更夏凡納式的畫麵和德加式的輪廓時，他的內心還是依戀著杜米埃爾的諷刺手法和蒙提切利的鑲嵌畫法。縱使他曾服從高更的指示，放棄厚塗法，但不久之後，他又回到了油畫布前，用一直讚賞的、寶石般明豔的色澤作修改。縱使他承認自己畫得太快，懊悔地同意“作一些修正”，但在麵對提奧時，他還是忍不住把“能迅速地做一些事”當作引以為傲的“資本”。
11月底，文森特原以為高更式的畫法將令他的藝術改頭換麵，但期待的巨變並沒有發生，他隻得勉強地承認：“無論如何，高更已經讓我相信，我需要稍稍調整一下我的作品。”
文森特通過大膽地主張自我來表達內心的遊離不定。他創作了《播種者》。他嚐試使用小幅油畫布，而不是高更的黃麻。畫麵中央是米勒式的走向正前方而非側向行進的人物，渾身上下的色彩是文森特所理解的分離主義的色彩：純粹的色塊。他將一塊田地處理得光透、蔚藍，像平靜的海麵一樣。那些現實的象征物——犁田的馬、農舍和阿爾遠處的天際線（包括工廠和煙囪）——構建了左拉筆下水晶一般的自然。他用厚塗法作了勾勒。在幾天後的另一次嚐試中，文森特通過放大及挪動熟悉的人物對意象“作調整”，但結果卻讓個人藝術風格更加鮮明了。在油畫布中央柯羅式的粉綠色天空之下，他添加了一株被截了梢的樹，樹的舊傷口上開出了嬌嫩的花朵。播種者的頭頂上，一輪巨大的黃燦燦的太陽落入點繪的紫羅蘭色的地平線之下——形式、色彩和筆鋒都用上了點彩法。“我任由我心馳騁，直到心滿意足。”文森特後來這樣描述他的高更式實驗。
接下來，這種反叛延伸到了肖像畫上。他想象高更引來了一連串的模特，多達數十個，把黃屋子的畫室擠得水泄不通。他還想象兩人從野外寫生歸來，把鄰居、朋友都邀到家中，一邊談笑風生，一邊就著煤氣燈的燈光作畫。但自從結識了紀諾夫人，高更似乎把文森特期盼的“繪畫的未來”忘得一幹二淨。一個月以來，文森特每見模特被高更虛無縹緲的藝術理論攪得暈頭轉向時，就嚴加指責。“如果到了40歲，”他暗指高更的年紀和被糟踐了的才華，“我能按我自己喜歡的方式作畫，我想那要比眼前的成功來得有價值得多。”
11月末，文森特開始了全麵的反擊。“我給一大家子作了肖像，”他向提奧得意地宣布，“你了解我，知道這是我喜歡的，這些元素對我意味著什麽……至少我做了特別的事，自己喜歡的事。”很久沒露臉的郵差魯林又出現在了文森特的生活中，這次他把一家子都帶到了文森特麵前：17歲的兒子阿爾蒙、11歲的兒子卡米耶和妻子奧古斯汀。金錢也許在他們的重修舊好中起了決定性的作用。渴望畫肖像的文森特答應為郵差帶來的每一位模特支付酬勞。郵差以每月微薄的130法郎養家糊口，還不及提奧寄來的一半。連嬰兒馬賽萊也加入了魚貫進入黃屋子的隊伍中。
文森特日產肖像六幅。圍著這些畫像打轉的他似乎已經分身乏術了。幾周前，他還謹記高更“想象和內視”的教誨，這會兒卻已著迷於麵孔、姿勢和衣著的純粹觸感。他已經停止探索內心那些黑暗的小角落，轉而專注於捕捉模特微妙的情緒：剛剛丟了工作、悶悶不樂的阿爾蒙，心煩意亂的卡米耶，躺在母親懷中蠕動的馬賽萊。他一會兒擺弄這幅，一會兒修整那幅（兩幅阿爾蒙和三幅卡米耶），精氣神仿佛又回到了重新接觸現實的文森特身上。憑借十年摸索得來的忠實筆法，他盡情地描繪這些麵容。“研習，研習，還是研習，我徹頭徹尾地沉湎其中。”觀察讓他變得亢奮，“狀況是如此雜亂，我的心都碎了。”
《魯林的嬰兒》，1888年12月，布上油彩，英寸x英寸。
接下來的主題更加聲嘶力竭地叫囂著現實生活的瑣碎和神奇。還有什麽比板條、粗腿、坐墊、堅固卻磨鈍了的鬆木椅腳與高更的幽靈和幻影更不搭調的呢？文森特買了一打這樣的椅子，準備迎接跟隨高更來到黃屋子的那些模特。這會兒，他已經從中挑選了一把，將其安置在大幅的油畫布前，就這樣怔怔地望著。就像鳥巢、樹幹和運河大橋，這些簡單的無扶手的椅子比所謂的“理念”更能為文森特插上想象的翅膀。
他再次塑造了《臥室》中刺目的色彩：紅色的地板、藍色的門、淺藍色的牆，以及亮黃色的椅子。他摒棄了高更避實就虛的線條和難以捉摸的空間，選擇把平頭接合的椅子穩穩地置於精心選擇的視角中，用畫筆強調木質家具的結點和門軸，直白地宣告這一瞬間屬於此時此刻。他用標誌性的有纖維感的顏料與厚塗法給每塊地磚描上了十字紋理，挑戰高更的糙黃麻。他以目空一切的速度塗上了一列列色塊，把椅子描繪得棱角分明，竭力再現中央高原的真實。這就是他擁護的未來的藝術，在《黃屋子》等作品中，曾出現過同樣的藝術訴求。在他的房客到來之前，他曾信誓旦旦地宣告了對簡約和緊湊的日本藝術風格的效忠。
他重新找到了自己的聲音。
盡管很不情願，文森特還是迅速地抓過一塊黃麻，開始第二幅作品的創作：高更的椅子。每當與人爭論時，文森特總能恰到好處地借用對手的辯駁，乘勢追擊，確保自己占得上風。在繪畫上亦是如此。在紐南時，他用沉重和毫無生氣的灰色描繪了父親的那本《聖經》，使它與亮黃色的左拉的書相映襯。現在，他選擇與另一股壓迫勢力展開較量。這一次，他沒有選擇書，而是選擇了椅子，將它們分別呈現在了兩張油畫布上。
他特意為高更的臥室買了這把椅子。文森特決心為他的貴客布置一個“漂亮”的臥室。這把椅子刀刃型的椅腿、曲線形的扶手和渦型的椅背完美地符合他的預期，也與他自己房裏那把廉價但“結實耐用”的鬆木椅形成了鮮明的對照。同樣的衝突也顯示在兩張油畫布上：謙卑的質樸對抗豔麗的典雅，米勒式的堅固構圖比照德加式的鬆散線條，中央高原的太陽呼應咖啡館的煤氣燈，黃藍的安撫力量匹敵紅綠的淨化力量。
不知是因為沒有能力還是因為沒有膽量讓高更擔任模特，文森特把內心鬱積的委屈全都發泄到了這把花哨的椅子上。整個輪廓被澀澀地畫到黃麻上，力道如此之大以至於最前方的椅腿已經越出畫布。他用曾被高更拒絕的顏色描畫這美麗的輪廓：給胡桃木椅上橘藍色，給地板上紅色，給牆壁上發澀的深綠色。文森特賦予對象以自然的對比力量，在其中融合了蒙提切利硬朗的厚塗法、杜米埃爾簡約的卡通風格，以及有懷舊趣味的“晝夜效應”設計，整個構圖直截了當。崇尚精致的高更從來都貶損這樣的直截了當。最後，文森特在空座椅上放置了一支點燃的蠟燭和幾本粉黃封麵的法國自然主義小說，一麵抨擊高更象征主義式的冗餘，一麵呼籲最終的頓悟和必然的審判。
亮色的農民椅雖然複興了都德筆下神奇南部的舊夢，但這方被高更遺棄的寶座也勾起了文森特心中塵封的灰暗記憶。空空的椅子讓人聯想到盧克·菲爾德斯描繪的狄更斯的書桌：靜靜躺在那兒的鋼筆、白紙和一張被離去的大師推開的空椅。多年前，文森特也曾引用這幅作品來悲悼現代藝術家失落的勇氣和方向。1878年，父親來到阿姆斯特丹，讓他結束了他的神職學習生涯。文森特從火車站回到自己的寓所，望著父親坐過的空椅痛哭流涕。十年後，意味著失敗和背棄的一幕再次在黃屋子上演。文森特後來承認，《高更的椅子》真正的主題並不是椅子。“我想畫的是‘那個空空的位置’，”他寫道，“那個缺席的人。”
因為，那個美男子已經逃之夭夭了。
盧克·菲爾德斯，《空椅（“蓋德山莊，1870年6月9日”）》，1870年，版畫。
在黃屋子，兩人幾乎沒有一天不在爭吵中度過。從高更抵達的那天起，生活中的小矛盾就讓主人和房客之間的隔閡越來越深。高更不止否定阿爾和阿爾人，他還埋怨這兒不分四季的寒冷、吹不停歇的風和糟糕的食物。黃屋子的雜亂令他震驚，文森特“混亂不堪”的畫室更是讓他痛恨不已。（“他的顏料箱從來裝不下那些擠過的顏料管，當然也從沒合上過。”高更後來回憶。）臥室雖然被“精心布置”，但因為對幾處家具的不滿，他很快又購入了一個帶抽屜的櫃子和一係列家居用品。他把文森特精心挑選的床品扔了出去，換上了從巴黎寄來的床單，還讓人寄來了陶器、餐具、銀器和蝕刻版畫。每樣物品都是對傾注了文森特心血的“藝術家之家”的指責和鄙夷。
高更的一切都與文森特的期望不符：他低矮的前額（根據顱相學，這是愚鈍的標誌），他莫名地帶在身邊、拒人於千裏之外的口罩和五個孩子的照片。藝術觀點上的對立已經蔓延到兩人生活的方方麵麵。盡管文森特事先許諾不與客人“吵架”，但從居家瑣事到就餐選擇，他們都會起衝突。前者由高更照管（文森特的女傭會來幫忙），至於後者，隻有高更自告奮勇下廚時，才能迎刃而解。而文森特是個整天隻知道混跡咖啡館和小酒館的家夥。他試著學習做菜，就像曾經想用“理念”作畫一樣，最後不了了之。“文森特想要做湯，”高更回憶，“天曉得他是怎麽攪拌的——無疑就像他畫中的顏色，無論如何，我們是不會嚐的。”從那以後，高更包攬了所有廚房的活，文森特隻做采購，各司其職。
他們也為錢爭吵。前證券經紀人高更發現黃屋子的日常財務也和文森特的畫室一樣混亂無比。他很快建立起了一套與他的畫風一樣繁瑣的記賬體係。他在前屋的桌上放了兩個錢罐：一個用來買食物，另一個以備不時之需（喝酒、嫖娼和吸煙），以及“房租之類的隱形花銷”。“從錢罐中支取的錢款”必須如實登記。無法遵從預算的文森特卻擅自向提奧要了錢，隨隨便便就打破了這項協定。高更透露，財務問題是“文森特最為敏感的問題”。
高更很快摸透了他的對手，並製定了策略。“你哥哥有點兒激動，”來到黃屋子幾天後，他寫信給提奧，輕描淡寫地描述了文森特在沉寂許久過後爆發的熱情，“我希望可以讓他逐漸平靜下來。”為了達成這個目標，不讓文森特繼續陷入過度的興奮（雖然他已經答應和文森特“徹夜長談”），高更常常閃爍其詞。“他似乎總有所保留。”在第一封報告近況的信中，文森特向提奧表達了自己的困惑。文森特將昔日的傷痛和對未來的遐想和盤托出，高更卻隻和他講當年做水手時聽來的故事傳說。文森特對他的客人多加讚賞（“令兄甚愛誇人。”高更羞愧地告訴提奧），高更卻總保留自己的看法。“我至今不知道高更對黃屋子裝潢的看法。”幾周尷尬的沉默之後，文森特抱怨說。
微妙的安撫和令人煩惱的回避簡直讓人心力交瘁。長時間的示好之後，文森特需要時刻警惕，揣度高更的心思。他把他的房客想象成潛行追蹤的猛獸，“伺機猛撲”。但當文森特嚐試挑起爭端時，高更隻會以嘲諷的口吻回答——“是的，先生，是的，‘長官’”，並哼上一支曲子，這支曲子講述了警察隱晦地蔑視愚蠢老板的故事。
主人與房客之間的日常摩擦和暗中的敵對也呈現在油畫布上。那年早秋，高更創作了一幅諷刺畫，畫中的文森特坐在懸崖邊，幾乎搖搖欲墜。他眼神迷離地望著太陽，對眼前的危險視而不見。貝爾納把這幅畫寄給了文森特。文森特隻一笑而過：“看起來我頭暈得很。”這次羞辱令人很難相信文森特還會願意在12月初給高更當肖像畫模特。但高更的預備素描簿說明了一切：文森特坐在畫架前，盯著眼前的油畫布正在作畫。他顯然很不自在，也許因為高更作畫的速度和漠然的神情——他從沒享受過瑪麗·紀諾曾享受到的溫存目光。
接下來幾天出現在高更巨幅油畫布上的圖像令兩人原本半掩半隱的矛盾尖銳化了。高更的直覺很準，他選擇刻畫工作中的文森特，後者正在描繪自己最鍾愛的主題：向日葵。這個時節，這些絢爛的花朵早已在阿爾的花園裏凋零，但高更認為，在文森特的臆想世界裏，它們永遠不會凋零。一瓶向日葵靜靜地放置在文森特的畫架旁。他心無旁騖地盯著花瓶，每當需要專注時，他總以他特有的方式眨巴著斜視的雙眼。在素描簿上，高更刻畫的文森特陰鬱呆滯，撇嘴閉唇，下巴前突，狀似猿猴。
保羅·高更，《文森特·梵高在畫向日葵》，1888年11月，布上油彩，英寸x英寸。
像在《夜間咖啡館》裏一樣，高更不假思索地剝奪了文森特所有標誌性的特征：那些令人敬畏的向日葵和他的顏料盤。那獨特的橘黃色從巨大的花朵延伸到了文森特的衣服、臉和胡子上。畫中人物伸長的手臂和低低的眉頭，就像一隻猿猴，讓文森特看起來就像杜米埃爾諷刺畫中的人物。豎起的拇指勾住大腿上的顏料盤，讓他的男子氣概大打折扣。“也許我畫的肖像在樣貌上並沒有何等相似，”高更羞怯地告訴提奧，“但在我看來，它呈現了我這位親愛的朋友身上的某些東西。”
高更仍然用自己擅長的“理念論”風格來塑造他無助的模特。赫然出現在文森特肩頭的那片布景——大到仿佛將模特置入了他青睞的外光派畫法中——讚頌的是被文森特拒之門外的無垠的想象世界。高更畫筆下的文森特選擇對這個無垠的世界視而不見，隻把目光投向了自然裏的生命短促之物：花朵。為了表示輕蔑，高更將文森特的畫筆置於模棱兩可的位置，讓人難以分清畫筆著眼之處到底是現實中的花朵還是圖中的意象，為這種質樸卻不高明的臨摹自然的方式添上了象征主義的神秘色彩。
12月中旬，高更宣布了爆炸性的消息。“我必須得前往巴黎，”在給提奧的信中，他寫道，“文森特和我無法和平共處，我倆性情不合，並且也都需要安靜的環境進行創作。我十分景仰文森特的非凡才智，就此離去，分外痛心。但我要重申的是，離開是絕對必要的。”