隻有對於高更到來的期待緩解了文森特的孤獨。當輕步兵上尉米勒8月離開阿爾後，文森特非常懷念他們一起逛妓院的經曆，不過他想象高更會吸引更多雷科萊特路上的漂亮的阿爾女人。在尤金·寶赫9月初也離開後，文森特以一係列書信、一幅在想象中完成的肖像畫、對於寶赫與提奧在巴黎會麵的推動，甚至讓寶赫迎娶他妹妹惠爾的異想天開的念頭（“我總是希望惠爾能嫁給一位藝術家，”他寫道，“而且，他還不是那種身無分文的人”），來維係他與寶赫之間的友誼。在漫長的夜晚，他告訴自己高更在黃屋子的出現，將不可避免地吸引寶赫之類的藝術家到來，並以此來打發時間。事實上，他向提奧保證說，一旦高更住下來，寶赫“一定會回來的”。
在少數熟人都離開阿爾後，隻有高更的即將到來，使他熬過了鄰居不斷增強的敵意的包圍——自他在9月中旬拋棄了加雷咖啡館，開始睡在新房子裏之後，這個問題就更加突出了。“此地的排外極為嚴重。”他寫信給提奧說。他苦澀地抱怨自己“被當作一個瘋子對待”，並且因為“沒有一個人真心喜歡他”而麵臨“癱瘓”。他設想高更也許會分享他的孤獨，並逆轉局麵。當一幫“地痞”在大街上攻擊他，在他試圖作畫時將他的顏料擠到路邊時，他隻把這些當作怪異的玩笑而一笑了之，堅信他與高更一定會在阿爾享有“名聲”。
當模特推諉、拒絕、對酬金斤斤計較，或在撈到好處後撒腿就跑時，他特別需要安慰。甚至是那些他喜歡的模特，例如米勒上尉，也不會擺姿勢。郵差魯林拒絕他畫他的女兒馬賽萊。“沒有模特的麻煩，就像這裏的季風一樣，總在繼續，”他寫道，“這足以使你傷透了心。”但是，高更這位馬提尼克的當地人和布列塔尼的農民的馴服者，將改變這一切。他將吸引中央高原那些不情不願的模特回到黃屋子。他將阻止當地人嘲笑文森特所畫的肖像或者對他們自己“被畫成畫而感到羞恥”。他將使阿爾這些“卑微的靈魂”成為新藝術的奇跡。
每當阿爾人的輕蔑使文森特“心情沮喪”時，每當他對自己的作品失去信心（例如當提奧建議他參加《獨立藝術家雜誌》的展覽）時，每當他“掙紮著創作某種超越平庸的東西”時，他都會想到“布列塔尼的那些家夥，他們顯然正忙於創作某些更出色的作品”，想到“尚未在南方創作出來的漂亮東西”。每當他想到年齡和疾病已無可挽回地對他的身體、心靈或藝術造成傷害時，他都會想到高更，以及即將到來的、“最大程度地利用”他殘剩的力量的機會。“今天我們也許還有力量工作，”他提醒提奧說，“但是我們不知道明天是否還有。”
高更還能改善他的性生活。9月，文森特甚至在引誘一個被祖阿夫拋棄、“要價僅兩法郎”的妓女上床（或去他的畫室）時遇到了麻煩。問題不是錢（他手頭總是有那麽一點嫖資），不是他怪異的藝術，甚至也不是他喜好攻擊的個性。問題是他的欲望——或者更加確切地說，他的表現。他向提奧坦白說，年複一年的“沾花惹草”，已經使他變得無能——經常不能勃起。他沒有意識到更深刻的心理和生理問題——主要是梅毒，年僅35歲的文森特將他的無能歸咎於年齡（“我加速變老變醜，而我的性趣並沒有減退多少”），或者僅僅是疲勞。
然而，麵對貝爾納和高更，他並沒有將他的貞潔視為一種悲慘的命運，而是視為一種勇敢的選擇，並敦促他們也追隨他。“如果我們真的想在我們的作品裏表現得像個男人，”他堅持認為，“我們有時候就不得不少貪圖床笫之歡。”為了支持這一出人意料的號召，文森特援引了一係列具有男子氣概卻又有節製精神的藝術家的名字：從黃金時代“循規蹈矩”的荷蘭畫家，到強有力的德拉克洛瓦，“他並不貪圖享樂，也很有節製，為了不浪費他那些珍貴的創作時間”。在現代人中，他引用了印象派畫家德加，認為他“並不熱愛女人，因為他知道要是他愛她們，跟她們做愛太多，就會變成一個清淡寡味的畫家”。他還引用了他最喜愛的分離主義畫家塞尚，在塞尚的作品裏，他發現了“大量有關男人性功能的暗示”。
他還引用了兄弟倆最早熱愛的老師米什萊，以及最後的導師左拉，還有“那個偉大而有力的”巴爾紮克。巴爾紮克以如下抱怨而聞名：“今天早晨我又因為做愛而少寫了一本書！”文森特認為：“繪畫與縱欲不能兩全，縱欲隻會使大腦癱瘓。”他告訴貝爾納，與那些紀律嚴明的僧人一樣，他出於“保健的”原因，每兩周才去一趟妓院，但他以及他們都應該“將我們的所有元氣都傾注於藝術的創作中，而不是浪費在那些姿色平平的妓女身上”；對她們來說，“那些職業皮條客和普通的傻子在滿足性快感方麵，會做得更好”。因此，他們應當將藝術當作情人，將畫畫當作性愛，在“急促的噴發”中創作出“充滿生殖力的”作品。
文森特放棄的不僅僅是性愛，而且還有妻子和家庭，為的是保留所有“元氣”，以迎接與高更的藝術聯合。他所感到的生殖衝動越弱，他所宣稱的創作衝動也就越強烈。“享受美好事物就像性交，”他向貝爾納解釋道，“是一個無限的瞬間。”他們三人，他、貝爾納還有高更，將繁殖整整一代新藝術。他得出結論說，命運已經“欺騙了他，使他無力在肉體上進行創造”，但是，在高更的幫助下，他將使繪畫“取代孩子的位置”。
長期以來，文森特一直認為同情心是偉大藝術之源。幾乎在事業的開端，他就認為自己的畫作乃是他與提奧的兄弟情義的產物。“我發誓，如果不是由我創作出來，你同樣會將它們畫出來。”9月他又這樣說，“是我們一起將它們創作出來的。”他將高更視為藝術上的配偶，更甚於他一直以來對其他夥伴關係的預期。
在書信裏，他有意離題萬裏談及西方曆史上最著名的創造性合作之一：弗蘭齊斯科·彼特拉克與喬瓦尼·薄伽丘。在讀過一篇關於這兩位14世紀的詩人“比愛更持久的友誼”的文章之後，他將他們多產的聯合視為他想象中婚姻的模板。（那篇文章將它描述為“一種不斷的奉獻，一種驚人的細膩，一種令人動容的彼此沉溺，使他們超越了時代，超越了他們自己”。）即使彼特拉克在普羅旺斯度過了大半生，文森特仍將自己視為有道義感的助手薄伽丘，雄渾粗獷的名著《十日談》的作者（“其實是一個憂鬱的、相當順從的、不快樂的人……一個局外人”），將高更塑造成那個令人生畏的、隱居的大師彼特拉克，認為他是“新詩人”。正如那個愚昧的中世紀世界因彼特拉克和薄伽丘的聯合所產生的人文主義之光而蘇醒一樣，巴黎的藝術世界也將因他與高更的“結合”所孵化出來的藝術而感到震驚，文森特這樣設想。他寫道，“藝術總是在不可避免的頹廢之後複蘇”，預言另一次文藝複興即將起源於中央高原。
在畫架上，他也以大量風景畫來歡慶這一神聖、豐產的聯合。彼特拉克在沃克呂茲的鄉間住宅（在阿爾東北僅40英裏遠處）有一個花園，在那裏他與薄伽丘將他們在長期的通信中所表達的渴望之情推向了高潮。黃屋子也有一個花園：聖馬丁廣場的公園。那裏，古老的柏樹和夾竹桃叢為《十日談》裏所描寫的那些粗俗的行為提供了隱蔽的去處。文森特則在那裏支起畫架，斜著眼睛，看見了一個“詩人的花園”。“這個公園有個極妙的特征，”他寫信給提奧和高更說，“令你很容易想象文藝複興時期的詩人——但丁、彼特拉克、薄伽丘——在這些灌木叢中和鮮花盛開的草地上漫步。”在這種幻想的支撐下，文森特於9月底至10月初，幾乎畫了一打淩亂公園的風景畫，從日出直到日落煤氣燈點上時才結束。在某些畫作裏，大自然顯示了天堂般的茂盛和靜僻；而在另一些畫作裏，情侶們則在沿著已逝詩人們的腳印散步。
《有籬笆的公園》，1888年4月，紙上鉛筆和墨水，英寸x英寸。
在將兄弟情義與多產、性愛和精神相結合後，文森特對即將到來的聯合的狂熱，越過了對於亂糟糟的小公園的幻想，轉向他的想象世界的每一個角落。當他在信裏呼喚著創造性組合的名字（倫勃朗與哈爾斯、柯羅與杜米埃爾、米勒與迪亞茲、福樓拜與莫泊桑）的時候，他的畫筆則到處發現了配對的意象。從薊類植物到躺椅，從沙灘上的駁船到鞋子，他都能發現彼此“互補”的對象，就像紅色與綠色不可避免地互相補充一樣。“有些色彩彼此增光，”他寫道，“它們構成了一對夫婦，就像男人與女人一樣相互成就。”
《輕步兵上尉米勒肖像》，1888年9月，布上油彩，英寸x英寸。
9月下旬，文森特發現了一個主題，促使他將所有這些關於配對的想象整合成一個單一的形象。輕步兵上尉米勒在前往非洲完成另一項使命前曾短暫回到阿爾。他忙於拔營出發和在阿爾的每家妓院進行“溫情告別”，幾乎沒有時間為他的前繪畫老師擺姿勢。當文森特終於將他騙至黃屋子時，他不耐煩地坐著，坐立不安，嘮嘮叨叨，而文森特則手忙腳亂地作畫。最後的畫麵呈現出厚重的顏料與大膽的筆觸，達到了文森特某些最細心的繪畫所達到的程度——不是像魯林式的卡通形象，但又不是絕對的精確（正如文森特悲傷地承認的那樣）。
上尉那頂猩紅色的軍帽，令人想起了公牛脖和老虎眼的祖阿夫傳奇般的肉欲，他曾在這個夏天的早些時候為文森特做過模特。但那處於藍色與綠色之間的玉色的背景，弱化了“野蠻的”對比，所表達的男性氣質更加動人，而不再可怕。米勒英俊的麵孔讓文森特既看到了莫泊桑《漂亮朋友》中那種乖巧的登徒子的形象，也看到了米勒最喜歡的小說《康斯坦丁修道院院長》中那種多愁善感的純樸；既體現了高更那精於算計的野心，也體現了提奧那坦率的心靈。與提奧一樣，米勒用自己“心不在焉和平易近人的行為舉止”與青春（“天哪！他隻有25歲”），特別是他的性能力使得文森特顯得既緊張又笨拙。“米勒是幸運的，”文森特寫道，解釋為什麽他與那位年輕的祖阿夫是完美的一對，就像紅色與綠色是完美的一對一樣，“他想要多少阿爾的女人，就有多少阿爾的女人。不過，他無法畫她們；假如他是一個畫家，他就無法得到她們。”
文森特將這幅肖像（他幹脆稱其為《情人》）掛在新房間的牆上，緊挨著寶赫的肖像畫（他曾經稱其為《詩人》）。它們是即將形成的、更為完美的組合的模板。他告知提奧黃屋子的裝修時說，“我自己的房間將簡單至極”，而高更的房間將非常“漂亮”而“歡快”。“我將盡一切可能，”他寫道，“將它打扮成一個真正的藝術女性的閨房。”
在此類意象的推動下，文森特的期望達到了頂點。與高更的結合不僅將“完善”他，還會將他置於偉大的新藝術運動的中心。黃屋子將成為所有從南方神奇的光線中獲取靈感的真正的“色彩學家”的麥加。他與高更將用新藝術教導他們，然後將他們（例如寶赫）送出去，讓他們在歐洲大陸各地播撒種子。他買了一打椅子，以便安頓那些聽從召喚的“門徒”。最後，他的夢想包含了一座博物館和一所永久性的學院，數代畫家將從中受益。他暗示說，甚至隱士般的修拉也會受到如此誘人的未來的感召，從而與高更結成一個聯盟，最終使印象派的後裔們都團結在一起。“你意識到了嗎？”他自負地寫信給提奧說，“我們正處於一個偉大事件的開端，它將為我們開啟一個新時代。”
諸如此類的願景不僅讓他更加期待高更的到來，而且還使他在德倫特時的舊夢複活了：有朝一日提奧也將加入他的黃屋子。“我對自己說，僅憑一己之力，我無法完成足夠重要的畫作，好讓你來南方，”他悲哀地寫信給弟弟說，“但是，要是高更來了，要是大家都知道我們在這裏，正在幫助藝術家們生活和工作，那麽，我就不明白為什麽南方不應該成為你的另一個家鄉，就像它已經成為我的另一個家鄉一樣。”齊姆加諾兄弟及其“大膽的”盛舉又在他的信裏出現了。他談到要在巴黎“創造奇跡”，而且向提奧承諾要“賺回你多年來給我的所有錢”。他想象著他的老對手泰斯提格在聽說高更來到南方後會作出何種反應，想象自己終於從往昔的重負中解脫出來。
文森特在繪畫中實現了這些願景。在一幅尺寸巨大的畫作（超過2英尺x3英尺）裏，他將拉馬丁廣場2號那幢不起眼的大樓，畫成了一座黃色的紀念碑。通過將小樓置於畫布正中，介於兩條急劇後縮的透視線之間，他牢牢地將它植根於陽光明媚的中央高原，就像他將紐南的古老教堂植根於荒野的黑鄉之中一樣。前者那“新鮮的黃油”色和明亮的鈷藍色天空，迥異於後者塔樓那灰色和黑壓壓的雲層，正如蒙特馬約爾大道上熙熙攘攘的街景——領著孩子的夫婦、喝咖啡的人——迥異於塔樓地下的墳墓，包括他父親的墳墓。黃屋子誘人和永恒的樣子，如同一束光從明亮的鄉間升起——就像一道放射狀的白光閃過教堂塔樓放射狀的黑色。
在另一幅大尺寸的畫麵中，他畫了黃屋子裏一個他可以安安靜靜地做夢的地方：他的臥室。甚至在樓下，他也始終能感到現實的入侵：債權人追逐他，模特回絕他，妓女拒絕他，同伴畫家指責他。但在臥室裏，他可以將房門一關，閱讀托爾斯泰關於宗教或瓦格納的音樂的觀點。“最後，”他沉思道，“我們每個人都想生活得更富有音樂性。”不管是做這樣的思考，還是自顧自地哼哼（就像在英國時一樣），他都可以躺著，到後半夜都未能合眼，任由思緒借著煙鬥和夢想的雲霧，飄浮在世界的“譏諷、懷疑和欺騙”之上。
為了捕捉那種平靜的音樂，他將畫架安置在小小房間的一角，將他的整個內心都搬到畫布上。過去，他經常畫住所和從住所看到的風景，把它們當作“紀念品”寄給他的家人。不過現在，他有了一種新的記錄手段。“色彩在這裏無所不能，”他甚至在完成該畫之前，就吹噓道，“通過簡化，賦予事物以莊嚴。”他還有一個新的理由。與他畫的黃屋子一樣，《臥室》擁有比例過大的家具和誇張的透視，從而使這一平凡的處所變得神聖起來。簡化的形式和飽和的色彩，將一個微不足道的室內世界，變成了一個玻璃鑲嵌畫的聖室（“用自由的扁平色彩畫出”，他寫道，認為自己的畫作有分離主義的風格）——以生動的補色和漫畫手法來表現內心生活的聖潔。“觀看這幅畫可以讓大腦休息，”他說，“或者說，讓想象力休息。”
在紐南，他曾畫過《聖經：靜物》，以此來證明他挑釁性的生活是正確的。在《臥室》裏，他紀念了中央高原夢想的無限可能性。木地板像一本書那樣打開，所展示的不是他父親陰冷的文本，而是左拉小說中“生活的歡樂”：一張用橙黃色的鬆木做成、足夠容納兩人安睡的大床結實得像一艘船，還有一對鋪著草墊的椅子。床頭板上方的釘子上，掛著畫家深藍色的工作服和草帽。床鋪上方的牆壁上，則是已經離開的寶赫和正要離開的米勒的肖像畫——他說，米勒的畫像使得這間房子“顯得更適合居住”。黃色的太陽透過緊閉的百葉窗，在枕套和床單上投下橘黃色的光。他曾經用於刻畫《聖經》書頁的、挑釁性的、騷動不安的彩色條紋，從灰色的監禁狀態中跳出，畫布上充滿了各種喧鬧的對比：一隻藍色的臉盆擱在橙色的梳妝桌上，粉紅色的木地板圍有綠色的裝飾，黃色的木板配著淡紫色的門，薄荷綠的毛巾掛在鳥蛋色的牆上，床上則蓋著張揚的深紅色床罩。在這個被壓縮了的房間的深處，除了窗戶，還有一麵小小的剃須鏡掛在牆上，反射的不是某個形象，而是一種色彩——與僧侶光禿禿的腦袋上放射出來的，以及他的雙眼裏閃爍著的色彩一樣，是一種莊嚴的綠色。
然而，文森特飛得越高，跌得也就越重。到9月中旬，在經過了長時間的沉默後，高更又寫了一封簡短、含糊的信。有一行文字在信中非常突出：“每一天我都陷入更深的債務中，因此旅行變得越來越困難。”
這封信令文森特陷入憤怒與痛苦的慌亂之中。他指責高更背叛了兄弟倆的慷慨善意，敦促提奧寫一封信作為最後通牒——“直接問高更……‘你到底來不來？’”文森特怒氣衝衝地說，要是他繼續猶豫或延遲，提奧就該將他甩了——立刻撤銷對他的一切資助。“我們必須表現得像一個家庭的母親，”他罵道，顯示了一種從未有過的嚴厲，“如果我們聽他的話，我們就會繼續麵對不確定的未來……繼續生活在地獄裏，永世不得翻身。”
文森特被某種妄想擊倒了。他想象高更在朋友查爾斯·拉瓦爾身上找到了更好的“結合”機會。拉瓦爾是個年輕畫家，家裏有錢，一年前曾陪同高更前往馬提尼克，最近又加入了阿旺橋高更的畫室。“拉瓦爾的到來暫時為他敞開了一扇門，”文森特得出結論說，“我認為他在拉瓦爾與我們之間徘徊。”當一封來自貝爾納的信暗示他將前往阿爾過冬時，文森特立刻猜想高更是想借此舉從他那位慷慨的弟弟身上榨出更多的錢。“高更想派他過來做替身。”文森特寫道，提醒提奧不要容忍這樣的變節行為。“不要以任何方式安排貝爾納，”他狠狠地說，“他太反複無常了。”
文森特嚐試用一切手段來保全自己對黃屋子的希望。他給提奧寫去狂熱的長信，語氣在憤慨（“我憑直覺感到高更是一位陰謀家”）與安心（“我們與他的友誼將會持續”，“我們走對了”）之間搖擺。他向提奧宣揚一個關於中央高原畫室的更為宏大的願景，甚至還向高更建議如何避開債權人（他暗示要麽起訴房東，要麽不交納滯納的租金，一走了之）。他自己則介入討價還價的進程，想以最後的努力打破僵局。他一會兒安排提奧，另一會兒又敦促高更，不停地改變自己的位置：一會兒推動提奧同意高更提出的要求（付清他的所有欠款以及旅費），一會兒又要求高更接受新的、繁重的義務（把所有畫作都交給提奧，他的開支則由他自己負責）。他激烈地強調結合在商業上的好處，盡管他也同樣強烈地堅持這是命運的安排。“所有真正的色彩學家都必須到這裏來，”他堅持道，“印象派將會持續下去。”他為高更的房間購買了更多的家具。在同一封信裏，他安慰提奧如果這樁生意談不成，他已經作好獨自一人的準備（“孤獨並不會令我憂慮。”他說），同時又大膽地建議將高更和拉瓦爾同時請進黃屋子。“這隻會更公平，因為拉瓦爾是他的學生，而且他們早已住在一起，”他推理道，“我們可以想個法子讓他倆待在一起。”
9月下旬，當提奧委婉地敦促文森特放棄邀請高更，甚至離開黃屋子時，文森特的信心崩潰了。提奧要求出售，而不是購進裝飾品，要求他放棄那個古怪的烏托邦（在那裏藝術家們不用自己支付各種費用），拋開那個在窮鄉僻壤建設印象派學院的宏大計劃，但他勇敢地回避了弟弟的要求。他斷言自己的用意完全是商業考慮——“試著靠我的作品來賺點錢，絕對是我的責任”，同時認為他在這方麵“已經取得進步”。他暫時不再提及要為其他藝術家提供一個避難所的意圖，同時又無力地捍衛“希望生活在不必顧慮金錢的狀態中的權利”。
但是，又一個災難性的失敗，將他推到了崩潰的邊緣。沒有了藝術家們團結夢想的支持，他的罪孽感和自責就劈頭蓋臉地向他襲來。施恩韋格畫室的辯護重新回來了：未來成功的誇張承諾、重新生活的保證、對兄弟團結的追求。與在海牙的時候一樣，他在懺悔中要求自新，緊接著在內疚和衝撞中要求更多的錢。
正當悔罪的負擔太重，令他難以承受之時，巴黎又傳來了提奧病倒的消息，梅毒再次對他虛弱的身體造成了不可避免的傷害。“想想這些日子，在畫上的所有開支，是如何使你感到不堪重負，”文森特在後悔中寫道，“你無法想象我是多麽不安……這種不安正在可怕地、持續地折磨著我。”文森特用古老的懺悔來回應古老的罪孽感，用不停的工作、嚴格的禁食、身體的病痛，以及狂飲濫喝來懲罰自己。他將阿爾天氣的極端狀況——特別是毒日和季風——重新想象為一種自我禁欲。當他收到博裏納日的尤金·寶赫寄來的信時，他立刻計劃要重新回到那片黑鄉。“我是如此熱愛那片荒涼的土地，”他同一天回信給寶赫，急切地想要再次體驗過去所受的折磨，“它在我心裏終生難忘。”
他的思維不可避免地轉向了死亡，甚至更壞的情形——發瘋。他第一次在左拉小說《傑作》的主人公克勞德·朗捷身上，看到了因瘋狂和自我毀滅的野心而自殺的畫家的形象。他打量著鏡子裏的自己，又一次看到了愛彌爾·沃特斯筆下的瘋子畫家兼修士雨果·範·德·高斯的肖像。“我再一次非常接近於那幅畫中的瘋子形象。”10月他這樣坦白說。
然而，文森特最黑暗的恐懼使他越來越接近一個人：阿道夫·蒙提切利。
文森特曾將這位馬賽的藝術家視為促使他萌發了中央高原色彩學家聯合的念頭的精神教父。畢竟，是蒙提切利在南方的陽光下完成了偉大的藝術（同時也是商業上的巨大成功），也是蒙提切利否定了“固有色或者甚至是固有真實”，以期獲得“某種充滿激情而又永恒的東西”。文森特的黃屋子夢想越接近於失敗，他就越是激烈地以蒙提切利為榜樣。在不斷趨向精神錯亂的言辭中，他斷言與這位死去的藝術家是完全同一的。他說，他不隻是追隨蒙提切利，他“複活了”他。“他在這裏繼續他的事業，”文森特宣布說，“就好像我是他的兒子或兄弟。”他將自己畫的向日葵與蒙提切利的南方畫作比較——“兩者都用黃色、橙色和琉磺色。”他提出要在疑慮重重的世人眼前舉辦一個聯合畫展，來證明他與前輩的成就，並巨細無遺地想象出他將勝利“回到”馬賽。“在卡納比埃爾大道漫步，是我的堅定決心，”他在複活的幻想中寫道，“穿得跟他一模一樣……頭戴巨大的黃色帽子，身穿黑色的天鵝絨夾克和白襯衫，戴著黃手套，手持一根竹杖，一副莊嚴的南方派頭。”
但是，根據流行於藝術圈的說法，蒙提切利是因瘋狂和爛醉，突然癱倒在咖啡桌下去世的。盡管文森特了解他心目中的英雄的精神困擾（“有點精神失常，”他承認，“或者說差不多如此”），他卻將它歸咎於“貧窮的煩惱”和輕蔑的公眾的敵意。“如果一個藝術家用自己的眼睛，而不是用他們的眼睛看世界，他們就稱這個藝術家是瘋子。”他嘲弄地說。文森特爭辯道，如果這就是瘋狂，那麽這種瘋狂來自受到太陽“過於強烈的”照耀——一種源於靈感和多產的瘋狂。它像左拉小說《天堂》裏植物的瘋狂，或者是門外那個公園裏夾竹桃的“瘋狂”，“如此發瘋般地鮮花怒放”。如果說這是瘋狂，那也是他的瘋狂——他通過描畫一盆擺放在桌上的盛開的夾竹桃（旁邊是左拉的小說《生活的歡樂》）來歡慶的瘋狂。
然而，不管是瘋是狂，蒙提切利那可怕的臨終情景一直困擾著他。“我的思緒一直圍繞著有關他的死亡傳言。”他承認道。這種神秘既令他困惑，也使他害怕。他試圖將自己在中央高原的努力看作拯救那位失落的英雄的舉動。“我們應向善良的人們證明，蒙提切利並不是死於卡納比埃爾大道的咖啡桌下，”他發誓說，“那家夥還活著。”但是，如果這樣的努力又失敗了，那又該如何？還應該怎麽做？如果不是文森特，又有誰來繼承蒙提切利的輝煌色彩和光線？又有誰來拯救文森特？
懷揣著這樣的問題，他的思緒很快就滑入了神秘的宗教。“當我處在一種興奮狀態時，”他坦白道，“我的情感會帶領我走向對永恒和永恒生活的沉思。”他在一篇關於托爾斯泰論信仰的未來的文章中尋找答案，但是在這位俄國人對“普通百姓”簡單信念的倡導和對來世的斷然拒絕中，他找不到安慰。“他既不承認身體的複活，也不承認靈魂的複活。”文森特悲哀地寫道，“而隻是像一個虛無主義者那樣，說人死後什麽也沒有。”他未能被托爾斯泰的預言說服（“內心和隱匿的革命”將“產生基督教信仰曾經有過的那種安慰效果”），猛烈抨擊這位現代思想家不能回答這個終極問題，發出了一種混合著憤怒的指責、痛苦的懺悔以及存在的恐慌的呐喊：
我隻是希望，他們能成功地向我們提供某種令我們感到平靜和安慰的東西，這樣我們就不會感到有罪過和被詛咒，我們的生活得以繼續，而不必迷失在孤獨與虛無中，不必在恐懼中停下每一個腳步，或是緊張地計算著我們或許無意中對他人造成的傷害。
在絕望中，文森特再度轉向他所知道的最令人慰藉的形象：耶穌在客西馬尼園裏。他想象蒙提切利“穿過了客西馬尼”，並且將自己塑造成那個犧牲者複活的靈魂——“一個當即從死人之地誕生的新人。”他召喚自己要“走同樣的路，繼續同樣的工作，過同樣的生活，赴同樣的死”。9月下旬，他再次嚐試在油畫中捕捉這一不朽的形象。“我腦子裏有這樣一個想法，”他寫道，“一個星夜，耶穌身著藍衣，那種最強烈的藍色，天使則是橘黃色的。”不過他再一次失敗了。這個形象在他腦海裏存在太久，分量太重，他第二次被壓垮了——“太漂亮，因此畫不出。”文森特又用小刀“毫不留情地毀掉了”這幅畫，隻提供了一個膽怯的借口：“事先沒有從模特身上研究過形式。”
但是，他立刻進行了又一次嚐試。這一次，他拋開了那令人害怕的、無法承受的耶穌和天使的形象，隻畫了星夜，在星夜下，他們那崇高的相遇終於得以完成。
與播種者或向日葵一樣，這是在文森特的想象中盤桓許久的一個形象。“可愛的夜星表現了神對我們大家的關懷和愛護。”安娜·梵高曾經這樣寫信給她那十幾歲的兒子。對安娜來說，星星代表了神的允諾：“從黑暗裏產生光，從憂愁裏產生良善。”文森特的父親曾經熱情地回憶他午夜後在“在美好的星空下”漫步，而妹妹利茲則從星星中看到了“所有我鍾愛的人……都在鼓勵我：‘要勇敢。’”安徒生神奇的夜空曾經伴隨文森特的童年，而海涅浪漫的星光則指引著他的成年。康西安斯誘人的星星曾引導他接觸基督教義，而朗費羅“愛與夢的溫柔之星”則安慰過他長期的流放生活。在拉姆斯蓋特，他仰望星空，看到了他的家（我想到了你們所有人，還想到了我自己去年的生活和我們的家），還發現了他的羞恥。在阿姆斯特丹，他夜間沿著河岸散步，“聽到了星空下神的聲音”，他還用語言描繪過他在“神佑的晨光”裏感受到安慰的精美畫麵，那時“真的隻有星星在說話”。
在巴黎，城市的燈光事實上消滅了星光，但他的想象力卻自由地翱翔在儒勒·凡爾納的“神奇”幻想和卡米爾·弗拉馬利翁的天文學發現之中。後者以新的語言繪製了夜空圖，並賦予每一道星光以新的神秘性，開創了一個無限可能的宇宙。或者他會在枕邊書（左拉、都德、洛蒂，尤其是《漂亮朋友》的作者莫泊桑的小說）裏，夢回星光燦爛的夜空。“我對夜晚充滿了激情的愛，”莫泊桑1887年夏天這樣寫道，“我愛它，就像人們熱愛自己的祖國，或是自己的愛人一樣，以一種深層的、直覺的、不屈不撓的方式……還有繁星！滿天星鬥就在上空，無名的星星仿佛任意灑落在無窮的夜空裏，勾勒出那些奇妙的形象，令人浮想聯翩，遐思綿綿。”
在阿爾，文森特重新發現了星星。“夜晚，小鎮消失了，一切都變得黑暗，”他興奮地寫道，“比巴黎黑得多。”他在夜間的街頭、河岸、鄉間小路、果園，甚至廣場上漫步，被“遐思綿綿”和無人打擾、自由自在的機會所吸引。正如那著名的太陽一樣，星空解釋了文森特在中央高原的經曆。他來到這裏後不久，就開始設想要描繪星空。“我必須畫一幅星夜，”他在4月初就寫信給提奧說，“星夜是我應該畫的東西。”他又寫信給貝爾納說：“正如在白天，我想要畫一片到處點綴著蒲公英的綠色草地一樣。”5月他去了海邊，有一天在海邊散步時，這一野心達到了頂點。“天很美，”他寫信給提奧說，
深藍色的天空中飄浮著比強烈的鈷藍還要藍的雲層，還有更清晰、
銀河般藍白色的雲朵。在藍色深處，星星在閃爍，淡綠的、黃色的、白色的、粉紅的，更明亮，更像翡翠，又像天青石、紅寶石和藍寶石。
就在黑暗的海邊，在藍墨水一般的海水和閃爍的星空相互映射的地方，文森特想要與高更結合的野心——還是一個幻想而不是一個計劃——與他眼中的夜空融合在一起。正如他在沙丘和聖瑪麗的房屋中看到了以前的幽靈一樣，他在地中海上空的星星中看到了自己的未來。“仰望繁星總是使我浮想聯翩，”他寫道，“就像我會麵對一張地圖上的黑點出神一樣。”他帶著這樣一個在想象中燃燒著的形象回到了阿爾。“我什麽時候可以抽出時間來畫這幅星夜圖？”6月中旬他這樣沉思道，“我的腦海裏一直有這樣一幅畫。”經過了整個夏天的種種考驗、與高更的討價還價、森特伯伯的去世，他不僅在頭頂上的夜間奇觀中看到了一張去往遙遠世界的地圖（在那裏，畫家們的生活將變得很容易），而且還發現了一個幾乎近在咫尺的未來。“希望在星星裏，”他寫道，“不過，讓我們記住地球也是一個行星，因此也是一顆星星。”
9月初，他想回到海邊，確證並記錄腦海裏的形象。“我絕對想要畫一幅星空圖。”他告訴妹妹惠爾說。經過數月的觀察和盤算，他用熱烈的語氣向她解釋夜晚“比白天的色彩更豐富，夜晚擁有最強烈的紫色、藍色和綠色”。他還教導她如何觀察星光中的彩虹：“隻要你肯注意觀察，就能看到某些星星是橘黃色的，還有一些則有粉紅色的光彩，或者藍綠色和勿忘我花的顏色。”為了將這個象征主義的天空的形象固定下來，他還援引了沃爾特·惠特曼的詩。惠特曼那擁抱未來的詩歌中充滿了“偉大的、星光燦爛的天堂”裏的愛與欲、工作與友誼，正好吻合文森特全神貫注地仰望夜空或眯起眼睛斜睨滿天星鬥的時候所看到的形象。
整個夏季和秋季，他一次又一次地描繪這一形象。9月初，他完成了尤金·寶赫的肖像畫，在畫作深藍色的背景中點上了色彩豐富的“閃爍著的星星”。與此同時，他給這幅肖像取了一個新的名字《詩人》。這個名字將寶赫星光燦爛的形象，與中央高原的新彼特拉克——高更——聯係了起來。
然而，僅僅描繪星空是遠遠不夠的，他渴望描繪星空下的事物。“如何在現場，在黑夜裏描繪夜景及其效果，這一問題深深地吸引著我。”他寫道。為了實現這一願望，他背起畫架來到了廣場，畫下了咖啡館露台的夜景，畫中有煤氣燈點亮的遮陽篷，以及“在閃爍著星光的藍天下延展開去的”街景。與寶赫肖像畫中那些貌似任意的點子不同，《夜間的露天咖啡座》裏的楔形夜空，展示了一個彩色太陽係裏的繁星。“這是一幅沒有任何黑色的夜景，”他吹噓道，“不用任何其他色彩，隻用漂亮的藍色、紫色、綠色和橘黃。”他將這幅畫比作莫泊桑《漂亮朋友》裏的描寫，此書是他中央高原夢想的另一塊試金石。他製訂了計劃，要創作一係列“星夜”，能與那年夏天的向日葵相媲美。這個係列將包括夜空下的耕地，特別是夜空裏的黃屋子，他的所有夢想的家園。“有朝一日，你會擁有一幅這棟小樓的畫，”他向提奧許諾說，“窗戶亮著，還有星空。”
9月下旬，他嚐試描繪星空下的耶穌卻可悲地失敗了後，他在深夜扛起畫具，想要直接在星光下尋找他的畫作主題。他在幾個街區之外就找到了這樣一個現場，一條俯瞰著羅納河的防波堤。為了得到光線，他把畫架安放在河岸防波堤上豎立著的煤氣燈下。經驗告訴他，煤氣燈金黃色的光線是不夠的，甚至還具有欺騙性。“在黑暗裏，我也許會誤將藍色當作綠色，”他承認，“誤將藍紫色當作粉紫色，因為我無法正確地辨別一種色彩的品質。”但是，他堅持認為，形象的直接性比精確性更有吸引力。而且，沒有別的辦法能避免通常的夜景畫中那“可憐的、灰黃的蒼白光線”。
他架好畫架，目光轉向南方，麵對河流下遊望見黑暗的小鎮。它沿著羅納河巨大的河灣伸展出去，自左向右彎曲退後，隻在煤氣燈的光暈及地平線上煤氣燈參差不齊的黑暗剪影裏，才稍稍可見：一側是卡米萊特修道院的塔頂，中間是聖特羅夫教堂的穹窿，對岸則是聖皮埃爾教堂的尖頂。隻有少數窗戶亮著燈。船隻停泊在他身下的幽暗水麵上。夜已深沉。
但是，當他朝上看時，他看到了天空，與三個月前在另一片海灘上看到的迥然不同。或者毋寧說，他以不同的目光看到了同一片天空。6月時，他想要與高更聯合的夢想使他受到都德的啟發，幻想著駛向遙遠的星球那更加美好的世界。如今，當高更不再可能前往阿爾時，文森特轉向夜空，尋找一個更加古老、更加深邃的星空。“我有可怕的——我應該說出這個詞嗎？——宗教需要，”他寫道，因為這個自白而渾身顫抖，“因此我出門去畫星星。”
他盡可能在調色板上以“橘黃”的高光來調配綠色和藍色。他在未完成的客西馬尼園的耶穌中使用過這種橘黃色——從謝弗的《安慰者基督》到德拉克洛瓦的《但丁之舟》，這種顏色長期以來都與耶穌聯係在一起——也與他自己的作品，例如《吃土豆的人》和《詩人的花園》聯係在一起。他將整個小鎮深深地沉入他所能發現的最為幽深的藍色之中。為了使它更加幽深，他以“刺目的金黃色”來描繪一排排街燈。這幅畫的最終主題是上麵的星空，但河流同樣也吸引了他的眼睛。光線在水麵上——在河流上、在池塘裏、在旋渦中——的嬉戲，總能促使文森特陷入對無限神秘的沉思冥想。望著後縮的街燈，他用大量短促而反複的筆觸，在起伏的河麵上竭力捕捉那“無情的反光”。對於他腳下的那個小碼頭（黑色船隻在那裏靜靜地上下沉浮），他運用黃綠色來表示自己所處的燈光範圍，卻用一種淡紫色（一種添加了神秘光源的紅色與藍色的混合色）的高光，使前景變得動蕩不安。
麵對天空，他在巨大畫布中央的上方如實畫出了大熊星座的繁星——其中北鬥七星最為明亮。不過他看得越久，看得越多，他的筆就越是徘徊不定。他看到了點子和汙痕，完美的圓周和不成形的碎片。他用最淺的粉紅與綠色畫出幾顆星星，它們像彩色寶石那樣在幽暗的虛空裏“放光”。他把自己比作一個珠寶商人，他們排列珍貴的寶石，“以便提升它們的價值”。他給幾顆星星添加了一些放射狀的冠狀物，就像花瓣或是遙遠的煙火，從而為每顆星星創造出一種橘黃色的光暈效果，就像德拉克洛瓦筆下耶穌頭頂上的光環。他用最輕的筆觸來處理銀河——鈷藍色的宇宙深處出現了一種幾乎不可能的淡藍色調。他小心翼翼地在夜空裏留下了闊點子的筆觸，“堅定而又交織著感情”。
假如他能以同樣溫和的筆觸與“和諧的”色彩，在耶穌那不可捉摸的形象中找到安慰，假如他能在油畫中捕捉到“星星，以及無限而又透明的星空的情感”，那麽他可能也就不再孤獨了，或者至少也得到安慰了。當然，那家通宵營業的咖啡館，也為像他那樣“沒有家鄉和家庭”的人提供了某種安慰。但是對文森特來說，苦艾酒和煤氣燈轉瞬即逝的鎮靜作用，是永遠不夠的。他也無法接受自己鬼祟的論斷：“藝術與其他任何東西一樣，都隻是夢幻；一個人的自我什麽都不是。”他的目光不可避免地轉向星光燦爛的夜空，在那裏，他看到了另一種盡管遙遠，卻更加真實和更加深刻的圓滿。隨著他的黃屋子計劃滑向失敗，他對未來的渴望傾注到了油畫布上，因而能以前所未有的溫柔態度，通過色彩和筆觸來表達一種超驗的真理：捕捉加雷咖啡館之外的孤身一人的情感世界，特別是對救贖的希望——不管這希望是多麽微弱，多麽遙遠。“難道這就是一切？”他絕望地問道，“還是還有其他？”
最後，也許是在回到畫室以後，他在畫布上添加了一對影影綽綽的夫婦的形象，他們就站在海岸上：手挽著手，在遙遠的星空下漫步。
10月初，高更寫信給提奧說：“我不久就去與文森特會合……月底我就可以去阿爾。”與此同時，他向阿爾寄去了文森特所要求的、作為兄弟情義象征的肖像畫。“我們已經實現了你的願望。”他一本正經地宣布。這個消息讓文森特感激涕零。“終於，”他同一天就寫信給提奧說，“地平線上開始出現了某種東西：希望。”
比這個消息更令人興奮的是高更對即將完成的畫作的描述。在這幅自畫像中，高更把自己想象成雨果《悲慘世界》裏那個著名的法外之徒冉·阿讓，“在惡棍的麵具下”隱藏著“高貴而偉大的內心”。高更解釋說，他想要表達的不僅僅是他自己的五官特征，而是任何一個感到“受社會壓迫和驅逐”的畫家的肖像畫。這種藝術家遭到放逐的景象及對這一景象共同的感受，正是可能出現在文森特筆下的東西。“他對自己的描述，深深地打動了我。”文森特寫道。
經過數個月的反複之後，他對黃屋子的所有期待在狂熱而又諂媚的書信中達到了頂點。他發誓要不辭艱辛地工作，以便為“真正的大師”高更提供一個“寧靜而又安詳的工作環境，一個能供藝術家自由呼吸的地方”。他將之前的所有保留意見都拋到一邊，歡迎貝爾納也來加入他們的隊伍，還有拉瓦爾——甚至還有另外兩位高更在阿旺橋收錄的弟子，文森特還從來沒有見到過他們。中央高原的兄弟情義向一切人敞開胸懷。“團結就是力量。”他呼喊道。
但隻有一人可以帶領他們。“必須有一個頭領來維持秩序，”文森特堅持認為，“高更，而不是我，才是這個畫室的領袖。”文森特建議道，提奧可以成為“第一個經紀人兼門徒”；而提奧本人，也得表示效忠。“你得徹徹底底將全副身心都奉獻給高更。”他嚴肅地教導他弟弟說。隻有這樣，他們才能實現文森特長期預想的那種多產。“我能夠預見自己的作品正在一幅接一幅地誕生，”他想象道，“要是我們堅持下去，所有這些都將有助於實現某些比我們的生命更加持久的東西。”
但是在巴黎，提奧讀完文森特這些狂熱的書信，變得越來越警覺。在經過幾個月的討價還價後，他太清楚高盧人高更的自我中心和不負責任的作風了（他前往阿爾的“最後”承諾是以額外的100法郎為條件的）。提奧更清楚他哥哥的那種輕率的熱情。他深知文森特的種種激情強烈而又狂暴：蟲類與鳥類、妓院與青樓、基督與愚昧的礦工、莫夫及其神來之筆、賀寇梅兒與黑白插圖、米勒與英雄般的農民、德拉克洛瓦與色彩——滿是使徒和救世主。那個擅長自吹自擂的高更，對文森特的殷切期待來說，是一個過於不穩定的支點。
當每一項新的開銷（高更的書信引發了文森特另一輪狂熱的購物活動），每一次要錢的請求，每一個償還的承諾，頻繁地出現在給提奧的信裏的時候，這個重負究竟有多重，很快就清楚了。（10月，文森特還提出了另一個異想天開的計劃，想要償還提奧在過去的幾年裏為他支付的所有費用。）事實上，文森特將與高更的聯合看作收支平衡的機會。當妹妹惠爾寄來母親的最近照片時，文森特立刻以它為基礎畫了一張肖像畫，用他在那幅僧人式的自畫像中用過的“灰色”和生動的委羅內塞綠，成功地記錄下了往昔的麵孔。
不過，要是高更真來了，又將怎樣？他已經發現文森特不知疲倦的勸說和無休無止的要求“挺嚇人”了。提奧比任何人更了解與他兄長一起生活的考驗：他的不安全感與防衛心理、真誠的樂觀與極度的抑鬱、宏大的野心與容易受挫的內心。（“要是我不能立刻取得成功，我擔心自己會變得消沉。”文森特在那個9月這樣坦言。）高更已經是一個年屆不惑、有著豐富閱曆的人，對於文森特想要改變身邊的人與物的狂熱要求（事實上他很少改變自己），會作出什麽樣的反應？即使是現在，在等待“住持”的到來時，文森特就已經在遊說要推遲貝爾納的到來，並像當年規劃西恩·霍尼克的康複計劃那樣，堅定地要為高更創造幸福的條件。“他必須與我在一個可愛的環境裏吃住和散步，”他寫信給提奧說，“時不時地搭上一個可愛的姑娘，喜歡我們的住所，喜歡我們的布置。最後是讓他徹底放鬆，享受這裏的生活。”
除了自己的經驗外，提奧還得到了米勒上尉和尤金·寶赫的報道；他倆最近都在巴黎拜訪了提奧，向他匯報了文森特在南方陽光下的戰鬥生活。丹麥人莫裏耶-佩德生（他後來稱文森特為“瘋子”）在離開阿爾後與提奧有過短暫的接觸，提奧無疑得悉了文森特與道奇·麥克奈特的不歡而散（這個麥克奈特曾經是文森特黃屋子合作計劃中的第一個候選人）。文森特自己也曾不祥地談到“瘋狂”，以及需要“留心自己的神經”。
仿佛為了證實提奧最壞的擔心，就在收到高更最後同意前往阿爾的書信後一周，文森特對高更發動了一場攻擊。當高更在信裏所描寫的那幅明亮的自畫像到達阿爾後，文森特發現它的色彩“太黑”，情緒“太悲哀”。“一點歡樂的影子都看不到。”他抱怨道。中央高原的漂亮朋友如何能畫出這樣一幅“絕望的”和“令人沮喪的”畫？“他不應該再這樣下去，”文森特氣急敗壞地說，“他絕對應該高興起來。否則……”
要是這一空中樓閣倒塌，就像過去一樣，那又會怎樣？提奧老早就催促文森特要離開這樣的地方：如果高更再次耽擱的話，提奧就會施加更大的壓力。在一陣拒絕的狂怒中，文森特聲稱，他將在阿爾待上十年，像一個日本和尚那樣過一種沒有兄弟姐妹的日子，心滿意足地“研究草坪”、“畫畫人像”。不過就在醜聞和失敗驅使他前往紐南之前，他在海牙也曾說過同樣的話；在醜聞和失敗又驅使他前往巴黎之前，他在紐南也說過同樣的話。
在文森特最黑暗的那幾個月裏，他一定考慮過回到巴黎；但是，即便是這樣一條令人蒙羞的路也充滿了不確定性。提奧不僅身體狀況不穩定，而且他的內心也轉向了其他方向。提奧獨自一人生活在勒皮克路上的公寓裏，“感到到處都是空虛”，而這是文森特無法加以充實的。提奧的思想再次轉向愛情、婚姻，以及他自己的家庭生活。
在期待高更到來的狂熱中，文森特忽略了來自巴黎的信息，即他的保護者的重心也許已經轉移了。為了慶祝即將到來的完美聯合，他畫了另一幅門外公園的風景畫——彼特拉克和薄伽丘的“詩人的花園”。一棵巨大的冷杉樹在一條蜿蜒曲折的碎石路和茂盛的草地上投下了大片陰影。它那毛茸茸的樹冠擋住了陽光和天空，畫麵上方是輕快的、放射狀的樹葉，充滿了一種深沉而神奇的藍綠色——一種在藍色與綠色之間精巧地加以平衡的色彩：一種完美的聯姻，一種無盡的可愛。波斯扇形的陰影裏，有一對手攜手的情侶正在漫步。
晾幹後，文森特迫不及待地將它掛在了為高更準備的小小臥室裏，與詩人的花園和夏天的向日葵一道，構成了一首和諧的迎賓曲。與此同時，他在黃屋子前門兩側的花盆裏，種上了兩枝夾竹桃——讓人聯想起瘋狂的多產和愛情的毒性。
在少數熟人都離開阿爾後，隻有高更的即將到來，使他熬過了鄰居不斷增強的敵意的包圍——自他在9月中旬拋棄了加雷咖啡館，開始睡在新房子裏之後，這個問題就更加突出了。“此地的排外極為嚴重。”他寫信給提奧說。他苦澀地抱怨自己“被當作一個瘋子對待”，並且因為“沒有一個人真心喜歡他”而麵臨“癱瘓”。他設想高更也許會分享他的孤獨，並逆轉局麵。當一幫“地痞”在大街上攻擊他，在他試圖作畫時將他的顏料擠到路邊時，他隻把這些當作怪異的玩笑而一笑了之，堅信他與高更一定會在阿爾享有“名聲”。
當模特推諉、拒絕、對酬金斤斤計較，或在撈到好處後撒腿就跑時，他特別需要安慰。甚至是那些他喜歡的模特，例如米勒上尉，也不會擺姿勢。郵差魯林拒絕他畫他的女兒馬賽萊。“沒有模特的麻煩，就像這裏的季風一樣，總在繼續，”他寫道，“這足以使你傷透了心。”但是，高更這位馬提尼克的當地人和布列塔尼的農民的馴服者，將改變這一切。他將吸引中央高原那些不情不願的模特回到黃屋子。他將阻止當地人嘲笑文森特所畫的肖像或者對他們自己“被畫成畫而感到羞恥”。他將使阿爾這些“卑微的靈魂”成為新藝術的奇跡。
每當阿爾人的輕蔑使文森特“心情沮喪”時，每當他對自己的作品失去信心（例如當提奧建議他參加《獨立藝術家雜誌》的展覽）時，每當他“掙紮著創作某種超越平庸的東西”時，他都會想到“布列塔尼的那些家夥，他們顯然正忙於創作某些更出色的作品”，想到“尚未在南方創作出來的漂亮東西”。每當他想到年齡和疾病已無可挽回地對他的身體、心靈或藝術造成傷害時，他都會想到高更，以及即將到來的、“最大程度地利用”他殘剩的力量的機會。“今天我們也許還有力量工作，”他提醒提奧說，“但是我們不知道明天是否還有。”
高更還能改善他的性生活。9月，文森特甚至在引誘一個被祖阿夫拋棄、“要價僅兩法郎”的妓女上床（或去他的畫室）時遇到了麻煩。問題不是錢（他手頭總是有那麽一點嫖資），不是他怪異的藝術，甚至也不是他喜好攻擊的個性。問題是他的欲望——或者更加確切地說，他的表現。他向提奧坦白說，年複一年的“沾花惹草”，已經使他變得無能——經常不能勃起。他沒有意識到更深刻的心理和生理問題——主要是梅毒，年僅35歲的文森特將他的無能歸咎於年齡（“我加速變老變醜，而我的性趣並沒有減退多少”），或者僅僅是疲勞。
然而，麵對貝爾納和高更，他並沒有將他的貞潔視為一種悲慘的命運，而是視為一種勇敢的選擇，並敦促他們也追隨他。“如果我們真的想在我們的作品裏表現得像個男人，”他堅持認為，“我們有時候就不得不少貪圖床笫之歡。”為了支持這一出人意料的號召，文森特援引了一係列具有男子氣概卻又有節製精神的藝術家的名字：從黃金時代“循規蹈矩”的荷蘭畫家，到強有力的德拉克洛瓦，“他並不貪圖享樂，也很有節製，為了不浪費他那些珍貴的創作時間”。在現代人中，他引用了印象派畫家德加，認為他“並不熱愛女人，因為他知道要是他愛她們，跟她們做愛太多，就會變成一個清淡寡味的畫家”。他還引用了他最喜愛的分離主義畫家塞尚，在塞尚的作品裏，他發現了“大量有關男人性功能的暗示”。
他還引用了兄弟倆最早熱愛的老師米什萊，以及最後的導師左拉，還有“那個偉大而有力的”巴爾紮克。巴爾紮克以如下抱怨而聞名：“今天早晨我又因為做愛而少寫了一本書！”文森特認為：“繪畫與縱欲不能兩全，縱欲隻會使大腦癱瘓。”他告訴貝爾納，與那些紀律嚴明的僧人一樣，他出於“保健的”原因，每兩周才去一趟妓院，但他以及他們都應該“將我們的所有元氣都傾注於藝術的創作中，而不是浪費在那些姿色平平的妓女身上”；對她們來說，“那些職業皮條客和普通的傻子在滿足性快感方麵，會做得更好”。因此，他們應當將藝術當作情人，將畫畫當作性愛，在“急促的噴發”中創作出“充滿生殖力的”作品。
文森特放棄的不僅僅是性愛，而且還有妻子和家庭，為的是保留所有“元氣”，以迎接與高更的藝術聯合。他所感到的生殖衝動越弱，他所宣稱的創作衝動也就越強烈。“享受美好事物就像性交，”他向貝爾納解釋道，“是一個無限的瞬間。”他們三人，他、貝爾納還有高更，將繁殖整整一代新藝術。他得出結論說，命運已經“欺騙了他，使他無力在肉體上進行創造”，但是，在高更的幫助下，他將使繪畫“取代孩子的位置”。
長期以來，文森特一直認為同情心是偉大藝術之源。幾乎在事業的開端，他就認為自己的畫作乃是他與提奧的兄弟情義的產物。“我發誓，如果不是由我創作出來，你同樣會將它們畫出來。”9月他又這樣說，“是我們一起將它們創作出來的。”他將高更視為藝術上的配偶，更甚於他一直以來對其他夥伴關係的預期。
在書信裏，他有意離題萬裏談及西方曆史上最著名的創造性合作之一：弗蘭齊斯科·彼特拉克與喬瓦尼·薄伽丘。在讀過一篇關於這兩位14世紀的詩人“比愛更持久的友誼”的文章之後，他將他們多產的聯合視為他想象中婚姻的模板。（那篇文章將它描述為“一種不斷的奉獻，一種驚人的細膩，一種令人動容的彼此沉溺，使他們超越了時代，超越了他們自己”。）即使彼特拉克在普羅旺斯度過了大半生，文森特仍將自己視為有道義感的助手薄伽丘，雄渾粗獷的名著《十日談》的作者（“其實是一個憂鬱的、相當順從的、不快樂的人……一個局外人”），將高更塑造成那個令人生畏的、隱居的大師彼特拉克，認為他是“新詩人”。正如那個愚昧的中世紀世界因彼特拉克和薄伽丘的聯合所產生的人文主義之光而蘇醒一樣，巴黎的藝術世界也將因他與高更的“結合”所孵化出來的藝術而感到震驚，文森特這樣設想。他寫道，“藝術總是在不可避免的頹廢之後複蘇”，預言另一次文藝複興即將起源於中央高原。
在畫架上，他也以大量風景畫來歡慶這一神聖、豐產的聯合。彼特拉克在沃克呂茲的鄉間住宅（在阿爾東北僅40英裏遠處）有一個花園，在那裏他與薄伽丘將他們在長期的通信中所表達的渴望之情推向了高潮。黃屋子也有一個花園：聖馬丁廣場的公園。那裏，古老的柏樹和夾竹桃叢為《十日談》裏所描寫的那些粗俗的行為提供了隱蔽的去處。文森特則在那裏支起畫架，斜著眼睛，看見了一個“詩人的花園”。“這個公園有個極妙的特征，”他寫信給提奧和高更說，“令你很容易想象文藝複興時期的詩人——但丁、彼特拉克、薄伽丘——在這些灌木叢中和鮮花盛開的草地上漫步。”在這種幻想的支撐下，文森特於9月底至10月初，幾乎畫了一打淩亂公園的風景畫，從日出直到日落煤氣燈點上時才結束。在某些畫作裏，大自然顯示了天堂般的茂盛和靜僻；而在另一些畫作裏，情侶們則在沿著已逝詩人們的腳印散步。
《有籬笆的公園》，1888年4月，紙上鉛筆和墨水，英寸x英寸。
在將兄弟情義與多產、性愛和精神相結合後，文森特對即將到來的聯合的狂熱，越過了對於亂糟糟的小公園的幻想，轉向他的想象世界的每一個角落。當他在信裏呼喚著創造性組合的名字（倫勃朗與哈爾斯、柯羅與杜米埃爾、米勒與迪亞茲、福樓拜與莫泊桑）的時候，他的畫筆則到處發現了配對的意象。從薊類植物到躺椅，從沙灘上的駁船到鞋子，他都能發現彼此“互補”的對象，就像紅色與綠色不可避免地互相補充一樣。“有些色彩彼此增光，”他寫道，“它們構成了一對夫婦，就像男人與女人一樣相互成就。”
《輕步兵上尉米勒肖像》，1888年9月，布上油彩，英寸x英寸。
9月下旬，文森特發現了一個主題，促使他將所有這些關於配對的想象整合成一個單一的形象。輕步兵上尉米勒在前往非洲完成另一項使命前曾短暫回到阿爾。他忙於拔營出發和在阿爾的每家妓院進行“溫情告別”，幾乎沒有時間為他的前繪畫老師擺姿勢。當文森特終於將他騙至黃屋子時，他不耐煩地坐著，坐立不安，嘮嘮叨叨，而文森特則手忙腳亂地作畫。最後的畫麵呈現出厚重的顏料與大膽的筆觸，達到了文森特某些最細心的繪畫所達到的程度——不是像魯林式的卡通形象，但又不是絕對的精確（正如文森特悲傷地承認的那樣）。
上尉那頂猩紅色的軍帽，令人想起了公牛脖和老虎眼的祖阿夫傳奇般的肉欲，他曾在這個夏天的早些時候為文森特做過模特。但那處於藍色與綠色之間的玉色的背景，弱化了“野蠻的”對比，所表達的男性氣質更加動人，而不再可怕。米勒英俊的麵孔讓文森特既看到了莫泊桑《漂亮朋友》中那種乖巧的登徒子的形象，也看到了米勒最喜歡的小說《康斯坦丁修道院院長》中那種多愁善感的純樸；既體現了高更那精於算計的野心，也體現了提奧那坦率的心靈。與提奧一樣，米勒用自己“心不在焉和平易近人的行為舉止”與青春（“天哪！他隻有25歲”），特別是他的性能力使得文森特顯得既緊張又笨拙。“米勒是幸運的，”文森特寫道，解釋為什麽他與那位年輕的祖阿夫是完美的一對，就像紅色與綠色是完美的一對一樣，“他想要多少阿爾的女人，就有多少阿爾的女人。不過，他無法畫她們；假如他是一個畫家，他就無法得到她們。”
文森特將這幅肖像（他幹脆稱其為《情人》）掛在新房間的牆上，緊挨著寶赫的肖像畫（他曾經稱其為《詩人》）。它們是即將形成的、更為完美的組合的模板。他告知提奧黃屋子的裝修時說，“我自己的房間將簡單至極”，而高更的房間將非常“漂亮”而“歡快”。“我將盡一切可能，”他寫道，“將它打扮成一個真正的藝術女性的閨房。”
在此類意象的推動下，文森特的期望達到了頂點。與高更的結合不僅將“完善”他，還會將他置於偉大的新藝術運動的中心。黃屋子將成為所有從南方神奇的光線中獲取靈感的真正的“色彩學家”的麥加。他與高更將用新藝術教導他們，然後將他們（例如寶赫）送出去，讓他們在歐洲大陸各地播撒種子。他買了一打椅子，以便安頓那些聽從召喚的“門徒”。最後，他的夢想包含了一座博物館和一所永久性的學院，數代畫家將從中受益。他暗示說，甚至隱士般的修拉也會受到如此誘人的未來的感召，從而與高更結成一個聯盟，最終使印象派的後裔們都團結在一起。“你意識到了嗎？”他自負地寫信給提奧說，“我們正處於一個偉大事件的開端，它將為我們開啟一個新時代。”
諸如此類的願景不僅讓他更加期待高更的到來，而且還使他在德倫特時的舊夢複活了：有朝一日提奧也將加入他的黃屋子。“我對自己說，僅憑一己之力，我無法完成足夠重要的畫作，好讓你來南方，”他悲哀地寫信給弟弟說，“但是，要是高更來了，要是大家都知道我們在這裏，正在幫助藝術家們生活和工作，那麽，我就不明白為什麽南方不應該成為你的另一個家鄉，就像它已經成為我的另一個家鄉一樣。”齊姆加諾兄弟及其“大膽的”盛舉又在他的信裏出現了。他談到要在巴黎“創造奇跡”，而且向提奧承諾要“賺回你多年來給我的所有錢”。他想象著他的老對手泰斯提格在聽說高更來到南方後會作出何種反應，想象自己終於從往昔的重負中解脫出來。
文森特在繪畫中實現了這些願景。在一幅尺寸巨大的畫作（超過2英尺x3英尺）裏，他將拉馬丁廣場2號那幢不起眼的大樓，畫成了一座黃色的紀念碑。通過將小樓置於畫布正中，介於兩條急劇後縮的透視線之間，他牢牢地將它植根於陽光明媚的中央高原，就像他將紐南的古老教堂植根於荒野的黑鄉之中一樣。前者那“新鮮的黃油”色和明亮的鈷藍色天空，迥異於後者塔樓那灰色和黑壓壓的雲層，正如蒙特馬約爾大道上熙熙攘攘的街景——領著孩子的夫婦、喝咖啡的人——迥異於塔樓地下的墳墓，包括他父親的墳墓。黃屋子誘人和永恒的樣子，如同一束光從明亮的鄉間升起——就像一道放射狀的白光閃過教堂塔樓放射狀的黑色。
在另一幅大尺寸的畫麵中，他畫了黃屋子裏一個他可以安安靜靜地做夢的地方：他的臥室。甚至在樓下，他也始終能感到現實的入侵：債權人追逐他，模特回絕他，妓女拒絕他，同伴畫家指責他。但在臥室裏，他可以將房門一關，閱讀托爾斯泰關於宗教或瓦格納的音樂的觀點。“最後，”他沉思道，“我們每個人都想生活得更富有音樂性。”不管是做這樣的思考，還是自顧自地哼哼（就像在英國時一樣），他都可以躺著，到後半夜都未能合眼，任由思緒借著煙鬥和夢想的雲霧，飄浮在世界的“譏諷、懷疑和欺騙”之上。
為了捕捉那種平靜的音樂，他將畫架安置在小小房間的一角，將他的整個內心都搬到畫布上。過去，他經常畫住所和從住所看到的風景，把它們當作“紀念品”寄給他的家人。不過現在，他有了一種新的記錄手段。“色彩在這裏無所不能，”他甚至在完成該畫之前，就吹噓道，“通過簡化，賦予事物以莊嚴。”他還有一個新的理由。與他畫的黃屋子一樣，《臥室》擁有比例過大的家具和誇張的透視，從而使這一平凡的處所變得神聖起來。簡化的形式和飽和的色彩，將一個微不足道的室內世界，變成了一個玻璃鑲嵌畫的聖室（“用自由的扁平色彩畫出”，他寫道，認為自己的畫作有分離主義的風格）——以生動的補色和漫畫手法來表現內心生活的聖潔。“觀看這幅畫可以讓大腦休息，”他說，“或者說，讓想象力休息。”
在紐南，他曾畫過《聖經：靜物》，以此來證明他挑釁性的生活是正確的。在《臥室》裏，他紀念了中央高原夢想的無限可能性。木地板像一本書那樣打開，所展示的不是他父親陰冷的文本，而是左拉小說中“生活的歡樂”：一張用橙黃色的鬆木做成、足夠容納兩人安睡的大床結實得像一艘船，還有一對鋪著草墊的椅子。床頭板上方的釘子上，掛著畫家深藍色的工作服和草帽。床鋪上方的牆壁上，則是已經離開的寶赫和正要離開的米勒的肖像畫——他說，米勒的畫像使得這間房子“顯得更適合居住”。黃色的太陽透過緊閉的百葉窗，在枕套和床單上投下橘黃色的光。他曾經用於刻畫《聖經》書頁的、挑釁性的、騷動不安的彩色條紋，從灰色的監禁狀態中跳出，畫布上充滿了各種喧鬧的對比：一隻藍色的臉盆擱在橙色的梳妝桌上，粉紅色的木地板圍有綠色的裝飾，黃色的木板配著淡紫色的門，薄荷綠的毛巾掛在鳥蛋色的牆上，床上則蓋著張揚的深紅色床罩。在這個被壓縮了的房間的深處，除了窗戶，還有一麵小小的剃須鏡掛在牆上，反射的不是某個形象，而是一種色彩——與僧侶光禿禿的腦袋上放射出來的，以及他的雙眼裏閃爍著的色彩一樣，是一種莊嚴的綠色。
然而，文森特飛得越高，跌得也就越重。到9月中旬，在經過了長時間的沉默後，高更又寫了一封簡短、含糊的信。有一行文字在信中非常突出：“每一天我都陷入更深的債務中，因此旅行變得越來越困難。”
這封信令文森特陷入憤怒與痛苦的慌亂之中。他指責高更背叛了兄弟倆的慷慨善意，敦促提奧寫一封信作為最後通牒——“直接問高更……‘你到底來不來？’”文森特怒氣衝衝地說，要是他繼續猶豫或延遲，提奧就該將他甩了——立刻撤銷對他的一切資助。“我們必須表現得像一個家庭的母親，”他罵道，顯示了一種從未有過的嚴厲，“如果我們聽他的話，我們就會繼續麵對不確定的未來……繼續生活在地獄裏，永世不得翻身。”
文森特被某種妄想擊倒了。他想象高更在朋友查爾斯·拉瓦爾身上找到了更好的“結合”機會。拉瓦爾是個年輕畫家，家裏有錢，一年前曾陪同高更前往馬提尼克，最近又加入了阿旺橋高更的畫室。“拉瓦爾的到來暫時為他敞開了一扇門，”文森特得出結論說，“我認為他在拉瓦爾與我們之間徘徊。”當一封來自貝爾納的信暗示他將前往阿爾過冬時，文森特立刻猜想高更是想借此舉從他那位慷慨的弟弟身上榨出更多的錢。“高更想派他過來做替身。”文森特寫道，提醒提奧不要容忍這樣的變節行為。“不要以任何方式安排貝爾納，”他狠狠地說，“他太反複無常了。”
文森特嚐試用一切手段來保全自己對黃屋子的希望。他給提奧寫去狂熱的長信，語氣在憤慨（“我憑直覺感到高更是一位陰謀家”）與安心（“我們與他的友誼將會持續”，“我們走對了”）之間搖擺。他向提奧宣揚一個關於中央高原畫室的更為宏大的願景，甚至還向高更建議如何避開債權人（他暗示要麽起訴房東，要麽不交納滯納的租金，一走了之）。他自己則介入討價還價的進程，想以最後的努力打破僵局。他一會兒安排提奧，另一會兒又敦促高更，不停地改變自己的位置：一會兒推動提奧同意高更提出的要求（付清他的所有欠款以及旅費），一會兒又要求高更接受新的、繁重的義務（把所有畫作都交給提奧，他的開支則由他自己負責）。他激烈地強調結合在商業上的好處，盡管他也同樣強烈地堅持這是命運的安排。“所有真正的色彩學家都必須到這裏來，”他堅持道，“印象派將會持續下去。”他為高更的房間購買了更多的家具。在同一封信裏，他安慰提奧如果這樁生意談不成，他已經作好獨自一人的準備（“孤獨並不會令我憂慮。”他說），同時又大膽地建議將高更和拉瓦爾同時請進黃屋子。“這隻會更公平，因為拉瓦爾是他的學生，而且他們早已住在一起，”他推理道，“我們可以想個法子讓他倆待在一起。”
9月下旬，當提奧委婉地敦促文森特放棄邀請高更，甚至離開黃屋子時，文森特的信心崩潰了。提奧要求出售，而不是購進裝飾品，要求他放棄那個古怪的烏托邦（在那裏藝術家們不用自己支付各種費用），拋開那個在窮鄉僻壤建設印象派學院的宏大計劃，但他勇敢地回避了弟弟的要求。他斷言自己的用意完全是商業考慮——“試著靠我的作品來賺點錢，絕對是我的責任”，同時認為他在這方麵“已經取得進步”。他暫時不再提及要為其他藝術家提供一個避難所的意圖，同時又無力地捍衛“希望生活在不必顧慮金錢的狀態中的權利”。
但是，又一個災難性的失敗，將他推到了崩潰的邊緣。沒有了藝術家們團結夢想的支持，他的罪孽感和自責就劈頭蓋臉地向他襲來。施恩韋格畫室的辯護重新回來了：未來成功的誇張承諾、重新生活的保證、對兄弟團結的追求。與在海牙的時候一樣，他在懺悔中要求自新，緊接著在內疚和衝撞中要求更多的錢。
正當悔罪的負擔太重，令他難以承受之時，巴黎又傳來了提奧病倒的消息，梅毒再次對他虛弱的身體造成了不可避免的傷害。“想想這些日子，在畫上的所有開支，是如何使你感到不堪重負，”文森特在後悔中寫道，“你無法想象我是多麽不安……這種不安正在可怕地、持續地折磨著我。”文森特用古老的懺悔來回應古老的罪孽感，用不停的工作、嚴格的禁食、身體的病痛，以及狂飲濫喝來懲罰自己。他將阿爾天氣的極端狀況——特別是毒日和季風——重新想象為一種自我禁欲。當他收到博裏納日的尤金·寶赫寄來的信時，他立刻計劃要重新回到那片黑鄉。“我是如此熱愛那片荒涼的土地，”他同一天回信給寶赫，急切地想要再次體驗過去所受的折磨，“它在我心裏終生難忘。”
他的思維不可避免地轉向了死亡，甚至更壞的情形——發瘋。他第一次在左拉小說《傑作》的主人公克勞德·朗捷身上，看到了因瘋狂和自我毀滅的野心而自殺的畫家的形象。他打量著鏡子裏的自己，又一次看到了愛彌爾·沃特斯筆下的瘋子畫家兼修士雨果·範·德·高斯的肖像。“我再一次非常接近於那幅畫中的瘋子形象。”10月他這樣坦白說。
然而，文森特最黑暗的恐懼使他越來越接近一個人：阿道夫·蒙提切利。
文森特曾將這位馬賽的藝術家視為促使他萌發了中央高原色彩學家聯合的念頭的精神教父。畢竟，是蒙提切利在南方的陽光下完成了偉大的藝術（同時也是商業上的巨大成功），也是蒙提切利否定了“固有色或者甚至是固有真實”，以期獲得“某種充滿激情而又永恒的東西”。文森特的黃屋子夢想越接近於失敗，他就越是激烈地以蒙提切利為榜樣。在不斷趨向精神錯亂的言辭中，他斷言與這位死去的藝術家是完全同一的。他說，他不隻是追隨蒙提切利，他“複活了”他。“他在這裏繼續他的事業，”文森特宣布說，“就好像我是他的兒子或兄弟。”他將自己畫的向日葵與蒙提切利的南方畫作比較——“兩者都用黃色、橙色和琉磺色。”他提出要在疑慮重重的世人眼前舉辦一個聯合畫展，來證明他與前輩的成就，並巨細無遺地想象出他將勝利“回到”馬賽。“在卡納比埃爾大道漫步，是我的堅定決心，”他在複活的幻想中寫道，“穿得跟他一模一樣……頭戴巨大的黃色帽子，身穿黑色的天鵝絨夾克和白襯衫，戴著黃手套，手持一根竹杖，一副莊嚴的南方派頭。”
但是，根據流行於藝術圈的說法，蒙提切利是因瘋狂和爛醉，突然癱倒在咖啡桌下去世的。盡管文森特了解他心目中的英雄的精神困擾（“有點精神失常，”他承認，“或者說差不多如此”），他卻將它歸咎於“貧窮的煩惱”和輕蔑的公眾的敵意。“如果一個藝術家用自己的眼睛，而不是用他們的眼睛看世界，他們就稱這個藝術家是瘋子。”他嘲弄地說。文森特爭辯道，如果這就是瘋狂，那麽這種瘋狂來自受到太陽“過於強烈的”照耀——一種源於靈感和多產的瘋狂。它像左拉小說《天堂》裏植物的瘋狂，或者是門外那個公園裏夾竹桃的“瘋狂”，“如此發瘋般地鮮花怒放”。如果說這是瘋狂，那也是他的瘋狂——他通過描畫一盆擺放在桌上的盛開的夾竹桃（旁邊是左拉的小說《生活的歡樂》）來歡慶的瘋狂。
然而，不管是瘋是狂，蒙提切利那可怕的臨終情景一直困擾著他。“我的思緒一直圍繞著有關他的死亡傳言。”他承認道。這種神秘既令他困惑，也使他害怕。他試圖將自己在中央高原的努力看作拯救那位失落的英雄的舉動。“我們應向善良的人們證明，蒙提切利並不是死於卡納比埃爾大道的咖啡桌下，”他發誓說，“那家夥還活著。”但是，如果這樣的努力又失敗了，那又該如何？還應該怎麽做？如果不是文森特，又有誰來繼承蒙提切利的輝煌色彩和光線？又有誰來拯救文森特？
懷揣著這樣的問題，他的思緒很快就滑入了神秘的宗教。“當我處在一種興奮狀態時，”他坦白道，“我的情感會帶領我走向對永恒和永恒生活的沉思。”他在一篇關於托爾斯泰論信仰的未來的文章中尋找答案，但是在這位俄國人對“普通百姓”簡單信念的倡導和對來世的斷然拒絕中，他找不到安慰。“他既不承認身體的複活，也不承認靈魂的複活。”文森特悲哀地寫道，“而隻是像一個虛無主義者那樣，說人死後什麽也沒有。”他未能被托爾斯泰的預言說服（“內心和隱匿的革命”將“產生基督教信仰曾經有過的那種安慰效果”），猛烈抨擊這位現代思想家不能回答這個終極問題，發出了一種混合著憤怒的指責、痛苦的懺悔以及存在的恐慌的呐喊：
我隻是希望，他們能成功地向我們提供某種令我們感到平靜和安慰的東西，這樣我們就不會感到有罪過和被詛咒，我們的生活得以繼續，而不必迷失在孤獨與虛無中，不必在恐懼中停下每一個腳步，或是緊張地計算著我們或許無意中對他人造成的傷害。
在絕望中，文森特再度轉向他所知道的最令人慰藉的形象：耶穌在客西馬尼園裏。他想象蒙提切利“穿過了客西馬尼”，並且將自己塑造成那個犧牲者複活的靈魂——“一個當即從死人之地誕生的新人。”他召喚自己要“走同樣的路，繼續同樣的工作，過同樣的生活，赴同樣的死”。9月下旬，他再次嚐試在油畫中捕捉這一不朽的形象。“我腦子裏有這樣一個想法，”他寫道，“一個星夜，耶穌身著藍衣，那種最強烈的藍色，天使則是橘黃色的。”不過他再一次失敗了。這個形象在他腦海裏存在太久，分量太重，他第二次被壓垮了——“太漂亮，因此畫不出。”文森特又用小刀“毫不留情地毀掉了”這幅畫，隻提供了一個膽怯的借口：“事先沒有從模特身上研究過形式。”
但是，他立刻進行了又一次嚐試。這一次，他拋開了那令人害怕的、無法承受的耶穌和天使的形象，隻畫了星夜，在星夜下，他們那崇高的相遇終於得以完成。
與播種者或向日葵一樣，這是在文森特的想象中盤桓許久的一個形象。“可愛的夜星表現了神對我們大家的關懷和愛護。”安娜·梵高曾經這樣寫信給她那十幾歲的兒子。對安娜來說，星星代表了神的允諾：“從黑暗裏產生光，從憂愁裏產生良善。”文森特的父親曾經熱情地回憶他午夜後在“在美好的星空下”漫步，而妹妹利茲則從星星中看到了“所有我鍾愛的人……都在鼓勵我：‘要勇敢。’”安徒生神奇的夜空曾經伴隨文森特的童年，而海涅浪漫的星光則指引著他的成年。康西安斯誘人的星星曾引導他接觸基督教義，而朗費羅“愛與夢的溫柔之星”則安慰過他長期的流放生活。在拉姆斯蓋特，他仰望星空，看到了他的家（我想到了你們所有人，還想到了我自己去年的生活和我們的家），還發現了他的羞恥。在阿姆斯特丹，他夜間沿著河岸散步，“聽到了星空下神的聲音”，他還用語言描繪過他在“神佑的晨光”裏感受到安慰的精美畫麵，那時“真的隻有星星在說話”。
在巴黎，城市的燈光事實上消滅了星光，但他的想象力卻自由地翱翔在儒勒·凡爾納的“神奇”幻想和卡米爾·弗拉馬利翁的天文學發現之中。後者以新的語言繪製了夜空圖，並賦予每一道星光以新的神秘性，開創了一個無限可能的宇宙。或者他會在枕邊書（左拉、都德、洛蒂，尤其是《漂亮朋友》的作者莫泊桑的小說）裏，夢回星光燦爛的夜空。“我對夜晚充滿了激情的愛，”莫泊桑1887年夏天這樣寫道，“我愛它，就像人們熱愛自己的祖國，或是自己的愛人一樣，以一種深層的、直覺的、不屈不撓的方式……還有繁星！滿天星鬥就在上空，無名的星星仿佛任意灑落在無窮的夜空裏，勾勒出那些奇妙的形象，令人浮想聯翩，遐思綿綿。”
在阿爾，文森特重新發現了星星。“夜晚，小鎮消失了，一切都變得黑暗，”他興奮地寫道，“比巴黎黑得多。”他在夜間的街頭、河岸、鄉間小路、果園，甚至廣場上漫步，被“遐思綿綿”和無人打擾、自由自在的機會所吸引。正如那著名的太陽一樣，星空解釋了文森特在中央高原的經曆。他來到這裏後不久，就開始設想要描繪星空。“我必須畫一幅星夜，”他在4月初就寫信給提奧說，“星夜是我應該畫的東西。”他又寫信給貝爾納說：“正如在白天，我想要畫一片到處點綴著蒲公英的綠色草地一樣。”5月他去了海邊，有一天在海邊散步時，這一野心達到了頂點。“天很美，”他寫信給提奧說，
深藍色的天空中飄浮著比強烈的鈷藍還要藍的雲層，還有更清晰、
銀河般藍白色的雲朵。在藍色深處，星星在閃爍，淡綠的、黃色的、白色的、粉紅的，更明亮，更像翡翠，又像天青石、紅寶石和藍寶石。
就在黑暗的海邊，在藍墨水一般的海水和閃爍的星空相互映射的地方，文森特想要與高更結合的野心——還是一個幻想而不是一個計劃——與他眼中的夜空融合在一起。正如他在沙丘和聖瑪麗的房屋中看到了以前的幽靈一樣，他在地中海上空的星星中看到了自己的未來。“仰望繁星總是使我浮想聯翩，”他寫道，“就像我會麵對一張地圖上的黑點出神一樣。”他帶著這樣一個在想象中燃燒著的形象回到了阿爾。“我什麽時候可以抽出時間來畫這幅星夜圖？”6月中旬他這樣沉思道，“我的腦海裏一直有這樣一幅畫。”經過了整個夏天的種種考驗、與高更的討價還價、森特伯伯的去世，他不僅在頭頂上的夜間奇觀中看到了一張去往遙遠世界的地圖（在那裏，畫家們的生活將變得很容易），而且還發現了一個幾乎近在咫尺的未來。“希望在星星裏，”他寫道，“不過，讓我們記住地球也是一個行星，因此也是一顆星星。”
9月初，他想回到海邊，確證並記錄腦海裏的形象。“我絕對想要畫一幅星空圖。”他告訴妹妹惠爾說。經過數月的觀察和盤算，他用熱烈的語氣向她解釋夜晚“比白天的色彩更豐富，夜晚擁有最強烈的紫色、藍色和綠色”。他還教導她如何觀察星光中的彩虹：“隻要你肯注意觀察，就能看到某些星星是橘黃色的，還有一些則有粉紅色的光彩，或者藍綠色和勿忘我花的顏色。”為了將這個象征主義的天空的形象固定下來，他還援引了沃爾特·惠特曼的詩。惠特曼那擁抱未來的詩歌中充滿了“偉大的、星光燦爛的天堂”裏的愛與欲、工作與友誼，正好吻合文森特全神貫注地仰望夜空或眯起眼睛斜睨滿天星鬥的時候所看到的形象。
整個夏季和秋季，他一次又一次地描繪這一形象。9月初，他完成了尤金·寶赫的肖像畫，在畫作深藍色的背景中點上了色彩豐富的“閃爍著的星星”。與此同時，他給這幅肖像取了一個新的名字《詩人》。這個名字將寶赫星光燦爛的形象，與中央高原的新彼特拉克——高更——聯係了起來。
然而，僅僅描繪星空是遠遠不夠的，他渴望描繪星空下的事物。“如何在現場，在黑夜裏描繪夜景及其效果，這一問題深深地吸引著我。”他寫道。為了實現這一願望，他背起畫架來到了廣場，畫下了咖啡館露台的夜景，畫中有煤氣燈點亮的遮陽篷，以及“在閃爍著星光的藍天下延展開去的”街景。與寶赫肖像畫中那些貌似任意的點子不同，《夜間的露天咖啡座》裏的楔形夜空，展示了一個彩色太陽係裏的繁星。“這是一幅沒有任何黑色的夜景，”他吹噓道，“不用任何其他色彩，隻用漂亮的藍色、紫色、綠色和橘黃。”他將這幅畫比作莫泊桑《漂亮朋友》裏的描寫，此書是他中央高原夢想的另一塊試金石。他製訂了計劃，要創作一係列“星夜”，能與那年夏天的向日葵相媲美。這個係列將包括夜空下的耕地，特別是夜空裏的黃屋子，他的所有夢想的家園。“有朝一日，你會擁有一幅這棟小樓的畫，”他向提奧許諾說，“窗戶亮著，還有星空。”
9月下旬，他嚐試描繪星空下的耶穌卻可悲地失敗了後，他在深夜扛起畫具，想要直接在星光下尋找他的畫作主題。他在幾個街區之外就找到了這樣一個現場，一條俯瞰著羅納河的防波堤。為了得到光線，他把畫架安放在河岸防波堤上豎立著的煤氣燈下。經驗告訴他，煤氣燈金黃色的光線是不夠的，甚至還具有欺騙性。“在黑暗裏，我也許會誤將藍色當作綠色，”他承認，“誤將藍紫色當作粉紫色，因為我無法正確地辨別一種色彩的品質。”但是，他堅持認為，形象的直接性比精確性更有吸引力。而且，沒有別的辦法能避免通常的夜景畫中那“可憐的、灰黃的蒼白光線”。
他架好畫架，目光轉向南方，麵對河流下遊望見黑暗的小鎮。它沿著羅納河巨大的河灣伸展出去，自左向右彎曲退後，隻在煤氣燈的光暈及地平線上煤氣燈參差不齊的黑暗剪影裏，才稍稍可見：一側是卡米萊特修道院的塔頂，中間是聖特羅夫教堂的穹窿，對岸則是聖皮埃爾教堂的尖頂。隻有少數窗戶亮著燈。船隻停泊在他身下的幽暗水麵上。夜已深沉。
但是，當他朝上看時，他看到了天空，與三個月前在另一片海灘上看到的迥然不同。或者毋寧說，他以不同的目光看到了同一片天空。6月時，他想要與高更聯合的夢想使他受到都德的啟發，幻想著駛向遙遠的星球那更加美好的世界。如今，當高更不再可能前往阿爾時，文森特轉向夜空，尋找一個更加古老、更加深邃的星空。“我有可怕的——我應該說出這個詞嗎？——宗教需要，”他寫道，因為這個自白而渾身顫抖，“因此我出門去畫星星。”
他盡可能在調色板上以“橘黃”的高光來調配綠色和藍色。他在未完成的客西馬尼園的耶穌中使用過這種橘黃色——從謝弗的《安慰者基督》到德拉克洛瓦的《但丁之舟》，這種顏色長期以來都與耶穌聯係在一起——也與他自己的作品，例如《吃土豆的人》和《詩人的花園》聯係在一起。他將整個小鎮深深地沉入他所能發現的最為幽深的藍色之中。為了使它更加幽深，他以“刺目的金黃色”來描繪一排排街燈。這幅畫的最終主題是上麵的星空，但河流同樣也吸引了他的眼睛。光線在水麵上——在河流上、在池塘裏、在旋渦中——的嬉戲，總能促使文森特陷入對無限神秘的沉思冥想。望著後縮的街燈，他用大量短促而反複的筆觸，在起伏的河麵上竭力捕捉那“無情的反光”。對於他腳下的那個小碼頭（黑色船隻在那裏靜靜地上下沉浮），他運用黃綠色來表示自己所處的燈光範圍，卻用一種淡紫色（一種添加了神秘光源的紅色與藍色的混合色）的高光，使前景變得動蕩不安。
麵對天空，他在巨大畫布中央的上方如實畫出了大熊星座的繁星——其中北鬥七星最為明亮。不過他看得越久，看得越多，他的筆就越是徘徊不定。他看到了點子和汙痕，完美的圓周和不成形的碎片。他用最淺的粉紅與綠色畫出幾顆星星，它們像彩色寶石那樣在幽暗的虛空裏“放光”。他把自己比作一個珠寶商人，他們排列珍貴的寶石，“以便提升它們的價值”。他給幾顆星星添加了一些放射狀的冠狀物，就像花瓣或是遙遠的煙火，從而為每顆星星創造出一種橘黃色的光暈效果，就像德拉克洛瓦筆下耶穌頭頂上的光環。他用最輕的筆觸來處理銀河——鈷藍色的宇宙深處出現了一種幾乎不可能的淡藍色調。他小心翼翼地在夜空裏留下了闊點子的筆觸，“堅定而又交織著感情”。
假如他能以同樣溫和的筆觸與“和諧的”色彩，在耶穌那不可捉摸的形象中找到安慰，假如他能在油畫中捕捉到“星星，以及無限而又透明的星空的情感”，那麽他可能也就不再孤獨了，或者至少也得到安慰了。當然，那家通宵營業的咖啡館，也為像他那樣“沒有家鄉和家庭”的人提供了某種安慰。但是對文森特來說，苦艾酒和煤氣燈轉瞬即逝的鎮靜作用，是永遠不夠的。他也無法接受自己鬼祟的論斷：“藝術與其他任何東西一樣，都隻是夢幻；一個人的自我什麽都不是。”他的目光不可避免地轉向星光燦爛的夜空，在那裏，他看到了另一種盡管遙遠，卻更加真實和更加深刻的圓滿。隨著他的黃屋子計劃滑向失敗，他對未來的渴望傾注到了油畫布上，因而能以前所未有的溫柔態度，通過色彩和筆觸來表達一種超驗的真理：捕捉加雷咖啡館之外的孤身一人的情感世界，特別是對救贖的希望——不管這希望是多麽微弱，多麽遙遠。“難道這就是一切？”他絕望地問道，“還是還有其他？”
最後，也許是在回到畫室以後，他在畫布上添加了一對影影綽綽的夫婦的形象，他們就站在海岸上：手挽著手，在遙遠的星空下漫步。
10月初，高更寫信給提奧說：“我不久就去與文森特會合……月底我就可以去阿爾。”與此同時，他向阿爾寄去了文森特所要求的、作為兄弟情義象征的肖像畫。“我們已經實現了你的願望。”他一本正經地宣布。這個消息讓文森特感激涕零。“終於，”他同一天就寫信給提奧說，“地平線上開始出現了某種東西：希望。”
比這個消息更令人興奮的是高更對即將完成的畫作的描述。在這幅自畫像中，高更把自己想象成雨果《悲慘世界》裏那個著名的法外之徒冉·阿讓，“在惡棍的麵具下”隱藏著“高貴而偉大的內心”。高更解釋說，他想要表達的不僅僅是他自己的五官特征，而是任何一個感到“受社會壓迫和驅逐”的畫家的肖像畫。這種藝術家遭到放逐的景象及對這一景象共同的感受，正是可能出現在文森特筆下的東西。“他對自己的描述，深深地打動了我。”文森特寫道。
經過數個月的反複之後，他對黃屋子的所有期待在狂熱而又諂媚的書信中達到了頂點。他發誓要不辭艱辛地工作，以便為“真正的大師”高更提供一個“寧靜而又安詳的工作環境，一個能供藝術家自由呼吸的地方”。他將之前的所有保留意見都拋到一邊，歡迎貝爾納也來加入他們的隊伍，還有拉瓦爾——甚至還有另外兩位高更在阿旺橋收錄的弟子，文森特還從來沒有見到過他們。中央高原的兄弟情義向一切人敞開胸懷。“團結就是力量。”他呼喊道。
但隻有一人可以帶領他們。“必須有一個頭領來維持秩序，”文森特堅持認為，“高更，而不是我，才是這個畫室的領袖。”文森特建議道，提奧可以成為“第一個經紀人兼門徒”；而提奧本人，也得表示效忠。“你得徹徹底底將全副身心都奉獻給高更。”他嚴肅地教導他弟弟說。隻有這樣，他們才能實現文森特長期預想的那種多產。“我能夠預見自己的作品正在一幅接一幅地誕生，”他想象道，“要是我們堅持下去，所有這些都將有助於實現某些比我們的生命更加持久的東西。”
但是在巴黎，提奧讀完文森特這些狂熱的書信，變得越來越警覺。在經過幾個月的討價還價後，他太清楚高盧人高更的自我中心和不負責任的作風了（他前往阿爾的“最後”承諾是以額外的100法郎為條件的）。提奧更清楚他哥哥的那種輕率的熱情。他深知文森特的種種激情強烈而又狂暴：蟲類與鳥類、妓院與青樓、基督與愚昧的礦工、莫夫及其神來之筆、賀寇梅兒與黑白插圖、米勒與英雄般的農民、德拉克洛瓦與色彩——滿是使徒和救世主。那個擅長自吹自擂的高更，對文森特的殷切期待來說，是一個過於不穩定的支點。
當每一項新的開銷（高更的書信引發了文森特另一輪狂熱的購物活動），每一次要錢的請求，每一個償還的承諾，頻繁地出現在給提奧的信裏的時候，這個重負究竟有多重，很快就清楚了。（10月，文森特還提出了另一個異想天開的計劃，想要償還提奧在過去的幾年裏為他支付的所有費用。）事實上，文森特將與高更的聯合看作收支平衡的機會。當妹妹惠爾寄來母親的最近照片時，文森特立刻以它為基礎畫了一張肖像畫，用他在那幅僧人式的自畫像中用過的“灰色”和生動的委羅內塞綠，成功地記錄下了往昔的麵孔。
不過，要是高更真來了，又將怎樣？他已經發現文森特不知疲倦的勸說和無休無止的要求“挺嚇人”了。提奧比任何人更了解與他兄長一起生活的考驗：他的不安全感與防衛心理、真誠的樂觀與極度的抑鬱、宏大的野心與容易受挫的內心。（“要是我不能立刻取得成功，我擔心自己會變得消沉。”文森特在那個9月這樣坦言。）高更已經是一個年屆不惑、有著豐富閱曆的人，對於文森特想要改變身邊的人與物的狂熱要求（事實上他很少改變自己），會作出什麽樣的反應？即使是現在，在等待“住持”的到來時，文森特就已經在遊說要推遲貝爾納的到來，並像當年規劃西恩·霍尼克的康複計劃那樣，堅定地要為高更創造幸福的條件。“他必須與我在一個可愛的環境裏吃住和散步，”他寫信給提奧說，“時不時地搭上一個可愛的姑娘，喜歡我們的住所，喜歡我們的布置。最後是讓他徹底放鬆，享受這裏的生活。”
除了自己的經驗外，提奧還得到了米勒上尉和尤金·寶赫的報道；他倆最近都在巴黎拜訪了提奧，向他匯報了文森特在南方陽光下的戰鬥生活。丹麥人莫裏耶-佩德生（他後來稱文森特為“瘋子”）在離開阿爾後與提奧有過短暫的接觸，提奧無疑得悉了文森特與道奇·麥克奈特的不歡而散（這個麥克奈特曾經是文森特黃屋子合作計劃中的第一個候選人）。文森特自己也曾不祥地談到“瘋狂”，以及需要“留心自己的神經”。
仿佛為了證實提奧最壞的擔心，就在收到高更最後同意前往阿爾的書信後一周，文森特對高更發動了一場攻擊。當高更在信裏所描寫的那幅明亮的自畫像到達阿爾後，文森特發現它的色彩“太黑”，情緒“太悲哀”。“一點歡樂的影子都看不到。”他抱怨道。中央高原的漂亮朋友如何能畫出這樣一幅“絕望的”和“令人沮喪的”畫？“他不應該再這樣下去，”文森特氣急敗壞地說，“他絕對應該高興起來。否則……”
要是這一空中樓閣倒塌，就像過去一樣，那又會怎樣？提奧老早就催促文森特要離開這樣的地方：如果高更再次耽擱的話，提奧就會施加更大的壓力。在一陣拒絕的狂怒中，文森特聲稱，他將在阿爾待上十年，像一個日本和尚那樣過一種沒有兄弟姐妹的日子，心滿意足地“研究草坪”、“畫畫人像”。不過就在醜聞和失敗驅使他前往紐南之前，他在海牙也曾說過同樣的話；在醜聞和失敗又驅使他前往巴黎之前，他在紐南也說過同樣的話。
在文森特最黑暗的那幾個月裏，他一定考慮過回到巴黎；但是，即便是這樣一條令人蒙羞的路也充滿了不確定性。提奧不僅身體狀況不穩定，而且他的內心也轉向了其他方向。提奧獨自一人生活在勒皮克路上的公寓裏，“感到到處都是空虛”，而這是文森特無法加以充實的。提奧的思想再次轉向愛情、婚姻，以及他自己的家庭生活。
在期待高更到來的狂熱中，文森特忽略了來自巴黎的信息，即他的保護者的重心也許已經轉移了。為了慶祝即將到來的完美聯合，他畫了另一幅門外公園的風景畫——彼特拉克和薄伽丘的“詩人的花園”。一棵巨大的冷杉樹在一條蜿蜒曲折的碎石路和茂盛的草地上投下了大片陰影。它那毛茸茸的樹冠擋住了陽光和天空，畫麵上方是輕快的、放射狀的樹葉，充滿了一種深沉而神奇的藍綠色——一種在藍色與綠色之間精巧地加以平衡的色彩：一種完美的聯姻，一種無盡的可愛。波斯扇形的陰影裏，有一對手攜手的情侶正在漫步。
晾幹後，文森特迫不及待地將它掛在了為高更準備的小小臥室裏，與詩人的花園和夏天的向日葵一道，構成了一首和諧的迎賓曲。與此同時，他在黃屋子前門兩側的花盆裏，種上了兩枝夾竹桃——讓人聯想起瘋狂的多產和愛情的毒性。