花瓣終於開了。他飽蘸顏料，轉動手腕，將扭曲的黃色和橙色一筆又一筆地施加於畫布。平底鍋大小的花卉，以其呈放射狀的小花那破雲而出的陽光般的光暈，以及色彩斑斕、濃密錦簇的圓形花心，開啟了文森特狂熱的想象力，令他狂躁地運轉畫筆。它們去年開放時，文森特尚在巴黎，那時他就已經癡癡呆呆地冥想過那些掛在僵硬枝頭上的碩大花盤。如今，在阿爾，在高更到來前夕，他滿眼隻有那驕橫的外形和輝煌的色彩了。
在最強烈的藍綠色的背景下——一種完美地介於酸性綠和莊嚴藍之間的色調，他勾勒出三朵巨大的花朵。他以一係列猛烈的小筆觸，將它們那些旋渦狀的花心轉化成補色的色輪：黃色的花瓣配上淡紫色的花朵，橙色的花瓣配上鈷藍的花朵。在一陣激烈的揮灑中，花卉在石灰綠的花瓶上垂下大量柔軟的葉子，在新畫室明亮的光線裏閃閃發光。另一陣同樣的筆觸，則畫出了另一些葉子。他在桌麵上重重地畫上火焰般的紅色和橙色，然後用調色板上所有的顏色畫斜線，再使其顯得光潔無比。
他作畫的方式跟說話的方式相同：衝撞與躲閃，攻擊與退卻。整齊的筆法一次又一次掃過畫布，就像夏日的暴風雨一樣。當他從畫麵上暫時撤下，雙手抱胸，考慮著再次衝鋒的時候，在由顏料構成的、焰火般強烈的狂熱之後，是小心翼翼的、充滿靈光的再次評估。緊接著，他的畫筆突如其來地衝向調色板，調了又調，攪了又攪，想要找到下一種顏色；然後，他又衝向畫布，新的論辯和新的狂熱再度爆發。“他一接觸到畫筆，就變成一個狂人，”輕步兵上尉米勒不以為然地回憶說，“一幅好畫要靠引誘而得，可梵高卻強奸它。”另一個目擊者描述了文森特是如何以顏料和語言攻擊畫布的——他喃喃自語或唾沫橫飛，他花言巧語或甜言蜜語，他恃強淩弱或求全責備——就在他的手賦予它們形式、肌理和色彩時，他的聲音賦予他的論辯以力量。
在這兩種形式的論戰中，他都正麵迎敵。如果庫恩之類的批評家和麥克奈特之類的畫家認為他的色彩過於鮮亮，他就會讓它們變得更亮。他畫的野花需要一種比顏料管裏的黃色更黃的色彩——一種粗糙的、明亮的、“野蠻的”黃。他向調色板搜尋恰到好處的綠色，讓它變得響亮，或者訴諸一種深層的補色，使它發出爆裂的聲音。他說，他的目標是要“安排好色彩，令它們顫動起來”。如果提奧批評他畫得太快，太“野蠻”，要求他慢下來，他就會畫得更快——難以置信地快。他將他的繪畫風格與當地農民狼吞虎咽地喝魚肉湯的作風相比，聲稱他畫得越快，結果也就越好。他稱自己為一個“受到某種精神上的貪婪驅使”的人，看不起那些“和顏悅色、安安靜靜地畫出來的畫”。“永遠要向前衝。”他大聲辯護道。
當然，情況並不總是如此。正如他發動的那場說服高更前往阿爾的戰役，經過了重重書信往複，有時候還數易其稿，他的繪畫也經常構思數周甚至數年之久，然後才開始動筆。一幅插在花瓶裏的向日葵的畫，至少在一年以前就開始醞釀了，當時他在提奧畫廊附近一家巴黎餐館的窗外，看到了一棵巨大的向日葵。那時，他畫過一係列單枝的向日葵，以一種病態的敘事方式加以安排，用海牙的插畫師那種描述性的、保守的方式加以描繪。然而，在過去的一年裏，文森特已經發現了分離主義的新教義，而向日葵的意象則在他腦海裏有了新的形式和色彩。
5月，他用一束插在水壺裏的初開的野花對新畫法作了試驗，接著，6月時，他在聖瑪麗海邊的船隻上再度加以練習——“它們是如此漂亮，讓人不由得想起鮮花來。”整個夏天，當他在田野上搜尋著入畫的形象，在妓院裏尋找著合適的模特的時候，那個簡單的花朵的形象一直縈繞在他的大腦裏。“我會因為自己沒有把它們畫下來而責備自己，”他在8月初這樣寫道，“在藍天下，向日葵盛開的橙色、黃色和紅色花朵，穿上了令人驚豔的盛裝，在透明的空氣裏，它們看上去比在北方時更幸福、更可愛。”因此，當第一朵向日葵開放時，這個計劃立刻付諸實施。“我正在考慮用半打‘向日葵’裝飾我的畫室。”他這樣向愛彌爾·貝爾納宣布。
對象征主義者貝爾納，文森特承諾說這些畫“擁有哥特式教堂裏的玻璃畫的效果”。對他的畫商弟弟，他承諾這些畫乃是“藍色與黃色的交響樂”，足以與莫奈的昂蒂布風景畫相媲美，而且它們還是一個巨大的“裝飾計劃”（多達一打作品），足以與修拉野心勃勃的創作計劃相匹配。文森特自己當然被阿爾的花園裏遍地的、笨拙的、姍姍來遲的花朵所吸引，他無疑從它們慷慨大度的怒放中，從它們瘋狂的多產及可憐的衰敗中，看到了自己的影子。不過，他最重要的觀眾乃是他期待中的、任何時候都有可能踏進黃屋子大門的畫家。“既然我希望與高更一起在自己的畫室工作，”他滿懷渴望地寫道，“我就想好好地把它裝飾一下。什麽都不用，就用巨大的向日葵。”
不過，首先得把它們畫出來。“偉大的事物並不靠衝動產生，”他在事業初期曾經這樣寫道，“而是靠細小事物的不斷累積。”他花去長長的白天和不眠的黑夜，設計他的賦色“方案”，既要讓它們每一幅都不同，又要將它們統一起來。他向貝爾納形容這個方案是“一種裝飾，原始的或碎裂的鉻黃會在各種不同的背景——從最淡的孔雀綠到品藍——前閃光”。他不斷地調整種種可能性，直到頭暈目眩，“頭腦裏一片混亂”。
在聽說莫奈的昂蒂布繪畫遭到了批評後——盡管甜美但“完全缺乏結構”，他發誓要從塞尚的“邏輯構造”和維梅爾之類的荷蘭大師的“理性的色彩”中尋找出路。他聲稱，與這些“科學的”畫家一樣，他用長達數小時的仔細計算，來準備他的向日葵係列繪畫：每樣東西都經過了計算，從畫作的尺寸和製式，到嚴格的色彩方案，以及每幅畫所需的各種色彩的顏料的數量。隻有通過這樣事先的全盤考慮，讓他的腦袋“最大程度地緊張”，他才有希望製作出“一係列迅速完成的作品”。
然而，不管他如何精心準備，這個方案好像總是不夠完美。“哎呀，”他寫信給貝爾納說，“最優美的畫作就是當你躺在床上，抽著煙鬥時想到的畫，也是你永遠也不會畫的畫！”
到8月下旬文森特的所有“計算”都衝上畫麵時，這些向日葵成了花園裏唯一還在盛開的花卉，不過也在漸次凋謝了。當然，由於堅信調色和筆觸可以誇張，他根本不需要觀看插在黃屋子桌上花瓶裏漸漸枯萎的向日葵。他或許徹底跳過了炭筆素描的準備性階段（以前總是指導著他的油畫創作的必經過程），直接畫油畫。在大致構圖的前提下——花瓶、少數幾枝花以及桌麵，他一直恪守令他夜不能眠的分離主義的方案以及補色的對數理論（就像數學裏的對數理論一樣）。很快，他就同時創作三幅油畫：兩幅有三枝花，一幅至少有一打處於不同凋謝狀態的巨大花朵。這既是一種有序的推進，也是一種表達。“每天早晨太陽一出來，我就開始工作，”他寫信給提奧說，“因為這些花凋謝得很快，關鍵在於一次就要畫成。”
一旦文森特的畫筆接觸到畫布，他整夜的仔細推算就不可避免地要與顏料的猛烈衝撞相衝突。對一個充滿熱情，既不懂得耐心也不懂得小心翼翼的人來說，色彩與筆觸的無數種排列的可能，實在有一種導向即興創作的無法抗拒的誘惑：線條的自發形態、色彩的偶然衝撞、厚塗的熾烈狂熱、筆法的抒情衝動。當長達數周的計劃與他的畫筆在一種目的與效果的激烈矛盾中相互角力的時候，每一個錯誤、偶然或靈感，都會觸發新一輪的計算。他把自己的創作過程比作“擊劍比賽”，“思想的強度”與“筆觸的平靜”會展開競爭。
文森特對此競爭非常了解，不同的時候對競爭中的雙方都予以支持。有時，他會堅持速度的必要性，用莫奈的暢銷作品和德拉克洛瓦不朽的作品作為例子。不過，當提奧質疑他太費顏料、畫得太快或結果無法預料時，他堅持認為自己的每一筆和每一種色彩的選擇，都經過了事先的深思熟慮，又用蒙提切利作為例子——“這位色彩的邏輯學家，能夠追求最為複雜的計劃，根據他正在平衡中的色調範圍來對色彩進行細分。”還有些時候，他會責備自己狂熱的筆法像狂野的季風，將自己與塞尚進行比較，後者也不得不馴服“搖擺的畫布”。
但是，能夠震動文森特的畫架、令他的手顫抖的真正風暴，卻存在於他的頭腦裏。他在緊急情況下畫得最好，無論是席凡寧根海灘上的暴風雨、克勞平原上狂暴的季風，還是過去的聲音。隻有摩擦——他自己與天氣之間、希望與經驗之間、精心策劃與強烈熱情之間、分離主義的簡化命令與他對說服力的癡迷之間——隻有這些摩擦，才能激發創造的“狂熱狀態”，他相信，他所有的最佳作品都是從這樣的狀態中誕生的。“我期待著欣喜若狂的到來，”他寫道，“然後我就可以任由自己誇張一點了。”他形容在某個這樣的時刻，一種“可怕的豐沛力”會突然降臨，“當大自然是如此美麗，我完全消融其中，再也感覺不到自我的存在，畫麵像在夢境中那樣向我撲麵而來的時候”。他宣稱日本藝術家是他的偶像，他們的作畫過程“輕快自然”，他們對筆觸絕對自信（“像呼吸一樣簡單”）。他也會為蒙提切利，為這位飽受惡意對待的馬賽畫家辯護，同時也為自己辯護，反對人們對他們的作品是在瘋狂或醉酒的狀態下創作出來的指控。“如果一個藝術家用自己的眼睛，而不是用他們的眼睛看世界，他們就稱這個藝術家是瘋子。”他嘲笑道，他不怕任何一個醉漢來試試這種高難度的色彩挑戰。
不過，文森特確實總是在傳達風暴中的平靜、憂愁中的喜悅、痛苦中的安慰之類的悖論。而且，他也早已通過背誦一段德拉克洛瓦的悼詞，來升華自己內心的折磨：“他就這樣死了——幾乎是在微笑中離開了世界，一個高貴的畫家，內心充滿了狂風暴雨，頭腦裏卻陽光明媚。”米勒之類的旁觀者目瞪口呆地看過文森特向畫布發動的攻擊，或者嘲笑過他對著圖像說話的瘋狂舉動，他們看到了確信與懷疑、托缽僧式的智慧與狂暴心靈的碰撞，令人筋疲力盡又緊張不已，這些東西同樣也在他的寫作中燃燒。“人人都認為我畫得太快，”他完全自覺地提醒提奧說，“千萬別相信他們。如果不是情感，不是人們對大自然的那份崇敬感覺，還有什麽能吸引我們？有時，情感來得那樣強烈，以至於你情不自禁就在工作，筆觸就像一個句子或一封書信那樣連續和連貫。”
到8月底，高更的即將到來讓他激動不安。文森特在“創造的熔爐”裏又添加了一幅畫有向日葵的作品。這一次，補色的邏輯讓位於效果輝煌的“誇張”。在構思與創作的狂野季風的抽打下，他竭力讓對象從大氣中，讓色彩從空間中，讓圖像從現實中脫穎而出，結果是“一幅完全用黃色畫出來的畫”：橙黃色桌麵上黃色花瓶中的黃花，連背景也是黃綠色的。文森特宣布它“當然與眾不同”，並用一種十分特殊的方式簽下了自己的名字。就像那些每天早晨麵朝東方向太陽致敬的向日葵一樣，文森特的黃色向日葵將隨時恭候漂亮朋友的光臨。“你或高更將入住的房間，”他一麵寫信給提奧，一麵將他在中央高原對於兄弟情義的新夢想與曾在巴黎經曆過的舊夢交織在一起，“將擁有雪白的牆壁，以精彩的黃色向日葵作為裝飾。”
對高更到來的強烈期待，以及隨之而來的新生的希望，充滿了文森特在阿爾的生活的每一個角落。他每天一早就從床上躍起，衝向畫室，然後工作到日落。“我徒勞地想用自己的畫來使高更印象深刻，”他坦白道，“所以我情不自禁地想要在他到來之前創作盡可能多的作品。”他每天隻在加雷咖啡館吃兩餐，聲稱那裏的夥食不僅能使他的腸胃平靜下來，而且還能改善他的作品。他每天“長時間地”到鄉間散步，特別是在葡萄園裏，那裏早已在為秋收作準備。他還購買了一件上好的黑色天鵝絨夾克衫和一頂新帽子，以迎合即將到來的客人的品味。
特殊的來客需要特殊的居住條件。到了9月，黃屋子早已被裏裏外外粉刷一新，但仍然沒有煤氣。文森特隻在白天的日光下工作，晚上不得不去通宵營業的咖啡館作畫，然後再回到自己的房間。他從未想過要更好地利用樓下那個較大的畫室：一個既可用於作畫又可用於睡覺的單間。他告訴提奧說，其餘的空間則作為“戰役的儲藏室”。但是，高更的到來將改變這一切。隻有一間“真正的藝術家之屋……以一種絕對個人的風格呈現”才能真正起到迎接客人的作用。
報紙上一則用淡紫色的玻璃磚建造“印象派之家”的新聞，深深地刺激了文森特。他花了很長時間來設計一個“裝飾方案”，試圖將拉馬丁廣場2號那棟普通的商業用房，轉化成一個反映出最新藝術風格——日本藝術風格——的畫室。“真正的日本人家裏，牆上什麽也不掛，”他轉述洛蒂的《菊花夫人》，對提奧這樣說，“那裏的房間都是光禿禿的，沒有裝飾，也沒有裝修。”仿佛在構思一幅分離主義作品，他想象出一個有白色的牆壁、明亮的光線、紅色的瓷磚地板，以及一方藍天的空間。“沒有任何昂貴的東西，”他發誓道，“也沒有任何普通的東西。”其中絕沒有絕大多數藝術家的屋子裏有的那些古董店的玩意兒。“我在著手改造一個藝術家的家……不是毫無計劃的建設，而是一種苦心孤詣的創造。”
不過，正如文森特所有苦心孤詣的創造一樣，黃屋子也受到了幾股相互對立的潮流的影響。洛蒂筆下的日本人或許會將所有“素描與珍寶都藏在抽屜裏”，或者隻在壁龕裏展示一個手卷或一瓶插花，但是，文森特卻有滿腹的論點需要展示，而且隻有一個地方可以展示：牆壁——他總是在牆壁上加以展示。在迅速決定隻掛他的向日葵後，他用橡木和胡桃木畫框，將一打向日葵的畫加上框，然後安置在整個屋子裏——特別是他與高更休息的地方，樓上的小臥室。文森特沒有讓牆壁空著，甚至連廚房裏的牆壁也沒有空著。除了通常所掛的版畫之外，他還掛出了“大量肖像畫和油畫人物習作”。
接著，他讓屋子裏填滿了家具。日式的“簡單的白色墊子”，以及他本人對“秩序與簡潔”的保證，都無法長時間地阻止他對營造家居環境的狂熱。與在海牙的時候一樣（那時他正在打造施恩韋格的畫室，準備迎接即將出院的西恩母子），他再一次陷入了購置家具的瘋狂之中：床、床墊、床單（大量“寢具”）、鏡子、梳妝桌、五鬥櫥、椅子，以及無法分類的“小玩意”。當然，每樣東西都得雙份，除了一張餐桌，以及一隻大得足夠兩人用的煎鍋。除了樓上的兩間臥室外，他在樓下布置了兩個畫室：大一點的前廳給高更，廚房他自己用作畫室。最後，他還買了兩盆植物放在大門兩側，這樣鮮花盛開的盆景就能在門口恭迎高更的到來。
當提奧對這樣的奢侈提出反對時，文森特卻認為每一種鋪張都是必需的。“要是高更與我沒有抓住這個機會來提升自己的生活品質，我們就會年複一年地蝸居在鬥室裏，在那種地方我們根本無法播種。”他機敏地辯護道，“我早已把一切都搞定了。”在額外花去了300法郎的“貸款”之後，文森特用一係列輕浮的諾言來回答弟弟的憂慮：未來長期的節約、豐厚的回報、健康的身體狀況、“自由的”工作，以及勢在必得的成功。“現在，你可以告訴自己說，你真的擁有了一座鄉間別墅，”他樂觀地補充道，“盡管遺憾的是離得有點遠。”
在經營家居環境的熱情中，文森特不僅重新調整了在阿爾的家，而且還調整了對待中央高原的態度。整個夏天與狂風烈日的作戰、對模特的失望，以及鄰居的冷遇之後，他又一次次熱愛起了塔塔林的南方的“粗野與平庸”。他為提奧（也為高更）描繪了一幅誘人的圖畫，在這裏，一個藝術家可以找到都德筆下那位小醜原始的簡潔、樂觀的幽默和崇高的人性。他把自己描繪成伏爾泰那個倒黴的主人公憨弟德，以一種不可能的色彩和杜米埃爾的漫畫風格，徹底地放鬆自己。他援用法國文學中兩大著名的愚人法朗索瓦·布瓦爾和朱斯特·皮丘切特（福樓拜筆下擅長惺惺作態和滑稽表演的勞瑞與哈迪3），來讚美外省人憨厚的藝術魅力。
他不僅用這些將自己打扮成通往“塔拉斯孔的陽光明媚之路”上的遊客，而且還以停在路邊的貨車那樣的歡快習作，來宣傳他眼中的南方形象。這些搖搖晃晃的兩輪大篷車，屬於“一個巡回演出團體的演員們”，他一麵寫信給提奧，一麵精心地將繪畫打造成雜耍表演，將自己打扮成狂歡節上的演員。“這正是我最拿手的，”他以塔塔林的口氣吹噓道，
在一個場合畫一幅簡略的畫。要是我想畫，我的孩子，我就會畫得很漂亮，與第一個顧客喝上一杯，把他畫下來，不是用水彩，而是用油畫，用杜米埃爾的方式在現場作畫。要是我畫上上百幅，裏麵總會有些是上乘的。我就更像一個法國人，更像我自己，更像一個喝酒的人。這確實吸引我——不是喝酒，而是畫流浪者。
在喧鬧的歡迎景象中，阿爾火車站的郵政官約瑟夫·魯林扮演了最重要的角色。一般情況下，文森特會有意識地討厭魯林，把他當作當地又一個小官員。事實上，他早已因那些稀奇古怪的郵包，與郵局發生過公開的爭執。或許正是這些事最早使這個奇特的荷蘭人引起了魯林的注意。他們也有可能在通宵營業的咖啡館碰到過，因為他們都在那裏吃飯和喝酒。
魯林身高六英尺半，有一部濃密的栗色胡子——“一座濃密的森林”，臉部還有兩個最大的特征：兩道陡峭的眉毛，以及醉酒似的紅潤麵頰。47歲的他就像是從都德的小說世界裏走出來的一樣。他喝酒、唱歌，興高采烈地發表演講，直到酒吧裏空無一人，除了文森特。他用他的大嗓門以及郵局職員的那種腔調吹噓他的共和派政治信仰，在所有時間裏都穿戴著厚厚的郵局製服——飾有銅紐扣和袖口有金色刺繡的深藍色雙排扣上衣，以及有postes（郵局）帽徽的硬帽子——昂首挺胸地走路。
文森特將他的臉與陀斯妥耶夫斯基的臉（“一個俄國人的臉”）進行比較，將他的雄辯與加裏波第（“他辯才無礙，口若懸河”）進行比較，又將他的豪飲與蒙提切利（“一生都在喝酒”）進行比較。但將他們聯係起來的不僅僅是酒——特別是苦艾酒。“魯林的老婆今天生了個孩子，”文森特7月底這樣寫道，“因而他就像孔雀一樣驕傲，滿臉放光，得意洋洋。”文森特喜愛嬰兒，過去曾利用他們進入他人的家庭。現在，他也因為新生兒馬賽萊的緣故進入了約瑟夫·魯林的家庭——他妻子奧古斯汀，還有兩個十來歲的兒子阿爾蒙與卡米耶，他們生活在兩座鐵路橋之間的一幢黑漆漆的公家大樓裏，與黃屋子隻有一個街區之隔。文森特參加了馬賽萊的洗禮，而且立刻規劃著要畫一張胖乎乎的嬰兒的肖像。“一個搖籃裏的孩子，”他驚歎地寫道，“眼裏滿是無限的未來。”
不過首先他得畫畫那個巨人。
《郵差魯林肖像》，1888年8月，紙上墨水，英寸x英寸。
文森特迫不及待地與他在巴黎和阿旺橋的朋友們分享這一令人驚奇的發現：一個中央高原郵局裏的塔塔林。正如《輕步兵》與《莫斯米》意味著這片陽光和激情之地的性欲方麵一樣，這個郵差魯林將以其隻有在都德的南方才能發現的、大於生活的歡快形象，吸引著人們。文森特提出用吃喝之物作交換（這是嘴饞的魯林根本無法拒絕的），將這個不太情願的模特請進了他的畫室。魯林僵硬地坐著，顯得不耐煩，而文森特以飛快的速度一氣嗬成。為了描繪眼前這個巨人，他用了一張巨大的畫布，幾乎有三英尺寬、兩英尺高。他讓他坐在一把椅子上，像一個高傲的荷蘭市民，雙手伸向扶手之外，仿佛擱在想象中的王座上。他倨傲地瞪著眼前的文森特，視線微微向下，而文森特則忙著捕捉他那狂暴的自我意識的每一個細節：從莊嚴的製服到經過細心剪裁的、向兩邊散開的胡子。不管是出於無心還是出於有意的漫畫手法，文森特畫出了他巨大無比的雙手和沉重的眼皮。文森特將他安排在天藍色的背景前，既為了強調他製服上的鈷藍色，也為了襯托出袖子上的金色刺繡、上衣的雙排黃銅紐扣，尤其是帽子上的標簽：postes。“天知道！”他在完成以後向貝爾納吹噓道，“用杜米埃爾的手法來畫他，是一個多棒的母題啊！”
到了8月下旬，文森特想到要招待高更，甚至還有貝爾納，就清晰地意識到了將他與阿旺橋的朋友分隔開來的距離是多麽遙遠，既有地理上的距離，也有藝術上的距離。為了拉近這一距離，他寫了大量信件，不停地呼籲要團結，要追求共同的目標。仿佛為了向新的分離主義目標表示效忠，他斷絕了與莫奈的印象主義的友好關係（“要是印象派不久以後挑剔我的新工作方式，我不會感到驚訝。”他寫道），也中斷了與修拉的新印象主義的親近關係（他將新印象主義輕蔑地稱為“那個可以將自己局限於視覺實驗的畫派”）。
文森特援用了眾多例子，從黃金時代的巨人到平民蒙提切利，從理查德·瓦格納到克裏斯托弗·哥倫布，不斷地將他自己、高更和貝爾納塑造成追求“最終教義”——唯一目的就是“擁抱整個新時代”——的新的藝術探索者。他一而再再而三地堅持說，隻有作為一個團隊，才能抵達這一無畏的新藝術境域。“如果要讓繪畫達到古希臘雕塑、德國音樂和法國小說曾經達到過的那種莊嚴偉大的高峰，僅憑個人的能力是辦不到的，”他警告煽動者貝爾納說，“隻能由一個緊密團結在一起、以實現共同理想為目標的團隊來創造。”當提奧建議在《獨立藝術家雜誌》上展出文森特的作品時（盡管卡庫恩對上一年他的展覽作品提出了十分尖銳的批評），文森特卻擔心他的作品可能成為阿旺橋的戰友的“障礙”。“我們三位的名譽都將麵臨考驗，”他大言不慚地說，“我們三人沒有一個隻為自己工作。”
提奧散播獨立藝術家沙龍的邀請之後的幾天，文森特就背起畫具，直奔廣場。當他到達時，夜幕已經降臨。一個藝術家背著畫具走進鵝卵石鋪就的黑暗廣場，在當地人看來一定是一個笑話；這些人要麽在廣場附近閑逛，要麽在廣場上的咖啡館遮陽篷底下坐著（當地報紙就拿這個當娛樂新聞加以報道）。但是，事實上，文森特是在維護他的戰友們的“名譽”。僅在一年前，獨立藝術家沙龍展上的新貴安克坦，就畫過一個類似的夜景：一家肉鋪外人頭攢動的人行道上隻有從店內射出的燈光和掛在遮雨篷上的兩盞大大的煤氣燈的燈光。除了橙紅色的窗戶裏擠進了幾個畫作讚助人的形象，整幅畫幾乎就是由藍紫色的黑夜構成的，隻是破裂成了一些不同色調的碎片，就好像是透過一麵藍色玻璃看到的景色。安克坦的夜景（他給它取了一個修拉式的、紀錄片般的名字《克裏希大街：夜晚五點鍾》）已成為日本風格的一個最新的經典圖像。
文森特采用了與安克坦一樣的傾斜角度，利用咖啡館巨大的遮陽篷來創造一種突然插入的透視效果，從而刻畫出黑暗的街道以及背後的夜空。他點亮了煤氣燈，這樣明亮的黃光就能充滿整個被覆蓋的露台，大量補色的漣漪流向了由克勞平原采集來的石塊鋪就的人行道。“我經常在想，夜晚的色彩比白天更豐富絢爛。”他一邊這樣寫道，一邊在他向安克坦致敬的作品裏添加寬闊的橙色（用來描繪地板）和藍色（用來描繪大門）色帶。他無休無止地寫信描述他對分離主義的忠誠：他對日本版畫的依賴，對日本畫的速度與確定性的羨慕，最重要的是，對日本色彩的忠誠。“日本藝術家無視反射色，”他寫信給貝爾納說，就好像在引用教規，“將扁平的色彩並置，用富有個性的線條標出運動與形式。”
通過貝爾納和高更的書信文字及信中速寫，文森特密切關注著這兩位阿旺橋的朋友對安克坦的日本風格觀的修正。從去年離開巴黎以來，文森特還沒有看到過這兩人的油畫（那時，特別是高更的畫風與現在的畫風完全不同），但他卻不斷地對他們那些他尚未見到的藝術表示效忠；而且，基於貝爾納熱情洋溢的書信，他宣布他們當中年齡最長者是新藝術運動的領袖。（貝爾納認為高更是“一個偉大的畫家，在性格與思想上絕對卓爾不群”。）
畢竟，高更畫過馬提尼克的黑女人，與洛蒂筆下的日本童女新娘完全吻合。而且，加勒比海地區、日本和普羅旺斯不就是同樣充滿了魔力的南方嗎？文森特爭辯道：“在這些地方，大量時間都在戶外度過。”他認為高更“是一位絕對了不起的藝術家”，並將從高更那裏收到的來信稱作“極其重要的東西”。為了使自己的藝術越來越貼近想象中高更正在開拓的道路，文森特讚美高更象征主義的移情心理，承諾要“更敏感——更像音樂般地”創作自己的作品。他開始稱自己的畫是“抽象的”，這個詞將音樂與藝術不加區分地結合在了一起。
他不僅讚美瓦格納，還讚美另一個象征主義者最喜愛的對象，美國詩人沃爾特·惠特曼。他放棄了自然主義（“我不顧自然”），轉而擁抱清晰、簡潔和強度。他發誓“要以這樣一種方式繪畫，使每個人，至少是還有眼睛的人，都能夠一目了然”。去年夏天的向日葵以其“技法上的簡潔”和“明亮清晰的色彩”，宣布了文森特從阿旺橋那裏聽到的新使命：“高更和貝爾納正在談論‘兒童畫’。”
為了證明他對新使命的效忠，文森特畫了一幅自畫像。離開巴黎後，他還沒有在鏡子裏研究過自己，而他現在看到的形象，與當初在勒皮克路經常繪製的精明的藝術商人或前衛派代言人的形象，一點也不像。他不再像在巴黎時那樣用一些較小的畫布或紙板來創作自畫像，卻選擇了一個較大的尺幅，足有4平方英尺那麽大。他先勾勒出了一個憔悴的頭像，以便畫出新近禿頂的腦袋，並強調瘦骨嶙峋的臉頰與額頭。他用柔和的粉紅與黃色，來細致地刻畫被太陽曬黑的，但卻無憂無慮的臉部。他的胡子比頭發長得快，呈鐵鏽和金黃色，拉拉碴碴一片，勾勒出堅毅卻不完全咬合的下巴。剃過的胡須首次讓上唇露出，幾乎全用紅色畫出，漫過深陷的人中兩側。整個腦袋安在修長的脖子上，脖子光禿禿的，沒有什麽特征，就像一枝異域鮮花的花莖，唯有一顆大大的裝飾性的紐扣將無領襯衣固定住。一件厚厚的、夾雜鏽紅色的藍外套像大衣那樣掛在他的肩頭。圍繞著這一莊嚴素樸的頭像的，是一種明亮的委羅內塞綠，它像翡翠綠一樣明亮，又像薄荷綠一樣柔和，大量筆觸組成的色圈從畫麵中心向四周呈放射狀散開，直到畫麵邊緣。同樣不可言說的色彩填滿了他的眼白（作為對比，眼瞳被處理成赭色），目光不是直瞪著鏡子，而是越過鏡子——也越過觀眾，投向遠處，望著這個色彩鮮豔、更加美好的世界。
文森特重新調整了一下眼睛。“我讓眼神稍稍有些斜視，”他告訴提奧，“就像那些日本人。”事實上，不僅僅是稍稍向上斜視的眼神和杏仁般的雙眼，而且是有關此畫的一切——刮過胡子的臉、長長的脖子、大衣般的外套、苦行僧般的凝視——都調用了文森特及其朋友們所熟知的洛蒂的《菊花夫人》和其他有關日本和尚的描寫和插圖。“我把它當作一個和尚的肖像，”他告訴高更，“一個佛的膜拜者。”這就是在普羅旺斯等待著他們的轉型：從被慣例包圍的憂心忡忡的畫家，到平靜地生活在大自然中的崇高的僧侶——“仿佛他們本身就是鮮花似的。”“研究日本藝術，讓人變得更幸福、更愉快。”他向他們保證說。
文森特急於要將這一召喚（他本人形象的向日葵版本）與阿旺橋的朋友們分享，他寫信慫恿他們相互畫像，這樣他就可以跟他們交換他那“平靜的僧侶”的肖像。他將這一交換想象成中央高原僧侶間的結拜儀式。“日本藝術家們常常相互交換作品，”他解釋道，“他們之間的關係明顯像兄弟一般……在這方麵我們越是模仿他們，收獲也就越大。”當他在10月初將畫作寄給高更時，他還附上了一個誓言，這個誓言與日本僧人一樣莊嚴而帶有召集意味：“我非常樂意與你分享我的信念，我們將開創永恒的新事業，且必將取得成功。”
文森特又在急切地尋找歸屬，他所要求的“日本”藝術家之間的兄弟情義，也有自我毀滅的傾向。忠誠與對抗、親切與憎惡的矛盾，一直攪亂著他對提奧的愛，以及與範·拉帕德的友誼，而如今這樣的矛盾再次暗中瓦解了他與阿旺橋的關係。他一接受新的教條——甚至還為之讚頌——就開始蔑視它。“我發現要改變方向並不容易，”6月，他向提奧抱怨說，“最好不要改變。”
整個夏天，他與貝爾納、高更的通信內容就一直局限於聯合與抵製之間。吹響“最終信條”的號角、呼籲團結合作，與堅決捍衛獨立及個性，並不能輕易相融。文森特預測，他的朋友們“會改變我的作畫風格，而我將從中獲利”。然後他又懊喪地補充道：“我還是堅持我的裝飾風格為好。”兄弟團結的熱情宣言裏，總是混合著競爭性的怨恨和一陣陣的憤恨。
高更並不是個有規律的、投入的通信者。貝爾納倒是一個主題接著另一個主題，與文森特展開討論，充滿了熱情；他在新運動的方向問題上與文森特展開了激烈爭辯。高更與提奧保持著直接聯係，因此文森特對他的語氣幾乎充滿了尊敬（“我不願意對這樣一位偉大的藝術家說一些令人壓抑、令人沮喪或可惡的事情。”他告訴提奧）。但是，對於貝爾納（他與高更分享信件），文森特可以主導三方之間的對話，同時保持著對那位年長藝術家（高更）表麵上的尊敬態度。當貝爾納支持高更的論點，認為新藝術應該在想象中找到形象時，文森特挑釁性地重申了麵對大自然創作的決心，責備他年輕的朋友“將可能性與真實性分開”，並在“誇張”（他的做法）與象征主義者夢幻般的“創意”之間劃清了界限。
他斥責貝爾納對象征主義詩歌的戲劇化（質疑其“道德目的”），私底下嘲笑他象征主義風格（“雷東式的”）的素描，稱它們“怪異得很”。當貝爾納用象征主義長達半個世紀的崛起過程（從夏爾·波德萊爾的醜聞——他既支持德拉克洛瓦，也支持瓦格納——到巴黎前衛派的高潮）來捍衛象征主義時，文森特接受了他的挑戰。他用徹底的、激烈的詞匯，數落象征主義者的畫是“愚蠢的”、“荒唐的”，是“枯燥乏味的玄學冥想”。他尤其指責它們無視荷蘭黃金時代的大師們，這些大師們能夠“如其所見畫出萬物”。“記住佛蘭斯·哈爾斯，”他告誡貝爾納，“記住偉大的世界級大師……那個心胸開闊的自然主義者倫勃朗。”這一爭論上升為對文化剽竊的指控，因為文森特將兩個世紀的法國繪畫貶低為“隻不過是將荷蘭的漿糊堅決地塞進了粗俗的法國麵團裏”而已。
來自阿旺橋的象征主義教育中包含了創作宗教繪畫的呼籲，這激怒了文森特。4月，貝爾納寄給文森特一些宗教詩歌請求評論，此舉揭開了傷疤。貝爾納受到當時巴黎象征主義爭辯的啟發，結交了年輕的象征主義詩人艾爾貝·奧裏耶，那年春天布列塔尼的戀愛事件再度喚醒了他原本就有的天主教信仰。他來到了阿旺橋，左手提著一隻裝著神秘的宗教圖像的文件箱，右手拿著一本《聖經》。高更公開接受了新觀點，不久兩位藝術家就忙著探索《聖經》裏的神秘性和意義。
此時貝爾納想必會對來自阿爾的激烈抗議感到震驚。“這些故事是多麽狹隘！”文森特立刻反擊，“我的天！難道世界上隻有猶太人嗎？”他帶著不可理喻的憤怒，責罵“那加劇了人類悲傷的《聖經》，它激起了我們的絕望與憤怒。它以毫無憐憫之心和富有傳染性的愚蠢，一本正經地汙辱我們，徹底地困擾我們”。隻有耶穌的形象躲過了文森特的辱罵——他認為耶穌是“堅硬的果殼和苦澀的果肉”裏人世安慰的“果核”。不過他貶低貝爾納想要描繪耶穌形象的野心，嘲笑他不可能成功。“隻有德拉克洛瓦和倫勃朗能夠畫出我心目中的耶穌形象，”他嘲笑貝爾納說，“其他人隻能讓我發笑。”
充滿了咆哮的信件一封接一封地發往巴黎，也發往阿旺橋。“噢，我親愛的，”他寫信給提奧說，“我的生活和繪畫裏沒有上帝，也相當不錯。”他以基督教的罪行，特別是天主教在新世界傳教時的“殘暴”，以及它在現代社會裏的偽善，來打擊貝爾納。文森特幾個月以來待在天主教氛圍濃厚的普羅旺斯，眼看著那些中世紀的節日和神秘的獻祭儀式，童年時期那種新教徒的孤獨感被喚起。（他形容阿爾的聖特羅夫哥特式教堂“殘酷而可怕”，更糟糕的是它是“羅馬人建的”。）7月，他開始閱讀巴爾紮克全集，好像想要讓自己能有足夠的力量麵對周圍那個充滿了幽靈和迷信的世界。
不過來自阿旺橋的推動過於強大，來自過去的困擾令他心煩意亂，他很快就投降了。在同一個月，甚至當他的書信裏充滿了激烈的譴責之時，他已著手開始描繪他所譴責的那類圖像。他畫了“一幅巨大的習作，一個橄欖園裏有一個藍色與橙色的耶穌形象，還有一個身著黃色衣裳的天使”。這是一個糾纏了他一生的形象：耶穌在客西馬尼園。隻有到了現在，他才能夠以新藝術的生動色彩來重新處理它：“紅色的土地、青色的山、紫色的橄欖樹、深紅色的樹枝、綠灰與藍色的樹葉，以及檸檬黃的天空。”但是這一努力卻失敗了。在一陣預示著災難即將到來的恐慌（他後來稱之為“恐懼”）中，他憤怒地抓住一把小刀，割碎了眼前這幅令人厭惡的畫。他沒有向貝爾納和高更透露這一失敗。對於提奧，他隻抱怨說沒有模特。“沒有模特，我不應該為那樣重要的人物畫像。”他發誓說。不過，他當然明白個中緣由。
這幅失敗之作再次觸發了新的抵抗。他嘲笑他的同伴們再度依賴《聖經》裏那個靜態的、充滿了寓言色彩的世界，而他們周圍的大自然——尤其是在阿爾——卻能提供眾多充滿了意義的主題：播種者和麥捆，向日葵和柏樹，太陽和星辰——這些都是“描繪無限”的機會。“描繪大自然的豐富和壯麗，其實是每個畫家應盡的義務，”他宣布說，直截了當地對象征主義幹巴巴的玄學實踐提出了批評，“我們需要歡樂與幸福，希望與愛情。”人們到處都能發現崇高的麵孔和姿態時，為什麽非要麵對那可怕的、完美的耶穌的麵容？他問道。“難道我說得還不夠清楚嗎？”他語氣尖刻地寫信給貝爾納，“我隻是想讓你明白這樣一個簡單的真理：人們可以用肖像畫這一簡單手段畫出所有的人性。”
事實上，文森特最喜愛的畫種早已開始被邊緣化了。印象派那些表達瞬間視覺和愉快光線的繪畫從來不可能洞察一個主題的內心生活，隻能記錄下可愛的外表——而新藝術，無論是癡迷於科學還是癡迷於本質的新藝術，對於把握人類形象偶然的特殊性來說毫無用處，正如文森特早已承認的那樣。
為了使所熱愛的肖像畫（及其模特）在“下一代”藝術中占有一席之地，文森特激烈地為肖像畫的神秘與尊嚴辯護——而神秘與尊嚴恰恰是象征主義者所說的本質。他爭辯道，一幅偉大的肖像畫乃是“一種完整，一種完美”，“是無限中的一瞬”。當“形而上的魔術師”倫勃朗畫聖人、天使，甚至耶穌本人時，他隻畫那些真正的人，而不是抽象或“幻想”。他認為自己的肖像畫擁有象征主義者的野心：“說出某種令人感到安慰的東西，就像音樂令人感到安慰一樣。”因此他盜用了來自阿旺橋的宗教命令。“我想以某種永恒的東西來描繪普普通通的男人和女人，就像光環曾經被用來象征其他東西一樣。”他寫道。整個夏天，他都在為中央高原漂亮朋友的到來作準備（他“將畫肖像，就像克勞德·莫奈畫風景一樣”），他喊出了他堅定的信念，即肖像畫代表了“未來的東西”：“啊！肖像，有思想的肖像，有模特靈魂的肖像，這就是我認為必將到來的東西。”
8月初，安克坦《農民》的成功，觸發了一陣在阿旺橋與阿爾製作鄉間形象的熱潮，文森特雇用了一個名叫佩興斯·埃斯卡裏耶的老園丁為他做模特。他形容埃斯卡裏耶是“一個可憐的老農民，五官非常像父親，隻是更粗野些”。文森特畫得很快，把他那滿是皺紋、被太陽曬黑了的麵孔置於鈷藍色的背景中，讓他身著藍綠色的襯衫，戴一頂黃色的草帽（與他自己在鄉下寫生時所戴的那頂十分類似）。對提奧與阿旺橋的戰友們，他將埃斯卡裏耶吹噓為一個從米勒的畫裏或是左拉的小說裏走出來的典型形象（“一個扛著鋤頭的男人，一個開過卡馬格農用車的司機”），一個與“高度文明的巴黎”相對立的原始形象，還是杜米埃爾漫畫中的一個角色，就像那個和藹可親的高個子魯林一樣。“我敢打賭，高更與你都會理解，”他寫信給貝爾納說，“你懂得一個農民意味著什麽，他能如何強烈地令人想起野獸，要是你真的發現了他們當中的典型的話。”
文森特很快就在付款條款上與他的模特鬧翻了。但是，在他與貝爾納的那場關於宗教形象的爭論中，這個老人的形象一直縈繞在他的腦海裏。當文森特月底終於將埃斯卡裏耶引誘到畫室的時候，他讓這個滿頭白發的老園丁斜靠在一根手杖上，雙手合十。從闊邊的草帽底下，他的老花眼以一種悲哀、長期隱忍、樂天知命的目光，嚴肅地凝視遠處。在傾斜的藍色肩頭背後，是一個充斥著“閃亮的橙色”的世界，代表著豐收已經過去，日落（以及下次的日出）的“明亮的金色”即將到來。
就在完成農民聖人的畫像後不久，文森特再次接受了貝爾納創作神秘而崇高的主題的最後挑戰。8月下旬，當尤金·寶赫拜訪黃屋子的時候，機會來了。文森特是在6月遇到這位33歲的比利時畫家的，那時他是道奇·麥克奈特馮特維爾村畫室的畫友。文森特與他不僅相貌很像（“一張刀鋒般銳利的臉，綠色的眼睛，五官輪廓分明”），而且擁有同樣的資產階級家庭背景，兄弟姐妹中都有人涉足藝術貿易（寶赫的妹妹安娜是一位前衛派藝術的收藏家，同時也是一位藝術家）。
不過文森特將寶赫與“懶鬼”麥克奈特混為一談，而寶赫則像麥克奈特一樣厭惡文森特的藝術及其“喜怒無常、喜歡爭吵”的性格。在麥克奈特8月底離開阿爾之前，文森特和寶赫很少見麵。在一陣突發友情之中（也許是為高更的即將到來作預演），他們在鄉間散步，觀看競技場的鬥牛，談論藝術直至深夜。當文森特知道寶赫想回到他家鄉比利時的礦區，畫博裏納日的礦工時，他欣喜若狂，鼓勵寶赫在礦區建立畫室，並將它視作北方的黃屋子，這樣他、高更和寶赫就可以時不時地“換換住所”。
為了紀念這份短暫的友情，文森特說服寶赫為他擺姿勢，讓他畫一幅肖像。盡管之前存在著不快，文森特卻一直有想要為他畫肖像的精心計劃。“我想畫一幅藝術家朋友的肖像畫，”8月初遇到寶赫後，文森特這樣寫信給提奧，“一個做著美夢、像夜鶯般工作的畫家，因為這就是他的天性。”盡管寶赫一頭黑發，文森特卻想象著將他畫成“一個金發男子，突出他頭發的橘黃、鉻黃和淺黃色調”：
在他的腦袋後麵，我不會畫房間的牆壁，我將畫出無限，盡我所能畫出最豐富、最強烈的藍色背景。通過將明亮的頭部與豐富的藍色簡單地結合，我將得到一種神秘效果，就像藍天深處的一顆星星。
當寶赫終於為他擺姿勢的時候，文森特卻忠實地畫出了剃刀般的形象及黑發（隻在胡子上突出些許金黃色）。不過他讓他穿上了黃橙色的外套，讓他站在他所能調出的最深的藍色背景中——正如他曾經設想過的那樣。他讓寶赫的頭上戴著一頂淡黃的帽子——與德拉克洛瓦《加利利海上的耶穌》中那位救世主腦袋上的光暈的顏色一模一樣，背景是在黑暗的虛空裏閃爍著黃色和橙色之光的星星。
這正是他在《客西馬尼園裏的耶穌》中曾經嚐試並毀掉的計劃：“藍色與橙色的耶穌形象。”
文森特爭辯道，這樣的畫作並不是在聖經故事中（正如貝爾納鼓吹的那樣），而是在一種新的、不同的形式（色彩）中，表達了它們的先驗真理。無論是通過“對比色的混合”，還是通過“相鄰色的震顫”，文森特聲稱他能夠表達生活最深刻的神秘——象征主義者的追求，而不需要借助宗教中的罪過。他可以“通過色彩語言本身”直抵心靈。因此，埃斯卡裏耶落日般的麵孔，表達了“靈魂的渴望”，而寶赫以黑夜作背景的明亮形象，則表達了“一種表情的思想深度”，以及“對星星的希望”。
他堅持認為，正確的色彩混合能夠激發所有的人類情感：從破碎色調的“憤怒”到平衡色調的“絕對正確性”，從紅色與綠色的“激情”，到淡紫與黃色的“柔和的安慰”。特別是在給貝爾納的信中，他描述了他的色彩觀，采納了象征主義者的術語（反複使用“永恒”、“神秘”、“無限”與“夢幻”），卻挑釁性地宣布自己是一個“理性的色彩學家”，並吹噓說指導著他的調色板的乃是複雜的計算——一種為象征主義者的感性宣言所不容的修拉式的術語。而且，他完全反對分離主義將色彩僅僅當作一種設計因素——一種裝飾性的簡化，而不是“一種熱烈性情”的“強有力的表現”。
這種性情再清楚不過地通過筆觸有力地或挑釁地表現自己。在阿旺橋，文森特的戰友們曾經創作出了一種不暴露任何筆觸的繪畫平麵。他們循著安克坦的路子，追求分離主義的色彩“平麵”，並賦予其邏輯結果以玻璃鑲嵌畫的效果。當塞尚運用毛茸茸的、敷有稀薄顏料的平麵以及磚塊狀的筆觸，來建構他的小塊麵場景時，高更與貝爾納卻將他們的圖像劃分為若幹純色區域，然後用光滑、冷漠的筆觸在這些區域施加稀薄的顏料。通過與這兩位藝術家的通信，文森特當然知道這些創新，甚至偶爾還會嚐試一下，以示友好。
不過，他那狂熱的畫筆總是不可避免地想要叛亂。他寄往阿旺橋的附速寫的書信總是隻見純色塊，附有“紅色”或“藍色”的標簽。可是，在他的畫室裏，在他的同伴們看不到的情況下，他那隻插畫師的手用肌理效果的圖案和高調色彩的複雜地形圖的風格，不知疲倦地在這些小塊裏填滿飛揚的筆觸。有時候他以起伏的色彩線追蹤著主題的輪廓，忠實地捕捉到鬆樹尖利的鬆針，或是葡萄園裏纏繞的藤蔓。其他一些時候，在背景裏或者在分離主義所要求的類扁平色塊中，他的畫筆會闖入大量厚塗的色域中，將萬裏無雲的天空變成怒濤翻滾的海洋，或者將耕地變成崎嶇不平的戰場。在一次利用厚塗法的時候——文森特稱這樣的舉動是“狂暴的”，他飽蘸顏料，將一座風景如畫的小溪旁的磨坊畫成了一座顏色斑駁的城堡，每一個色彩的小平麵——牆壁、屋頂、天空還有溪流——都被粉碎成挑釁性的、清晰可見的油畫筆觸，每一個都成了他對來自阿旺橋的教條的無聲抗議，成了他揮舞著的拳頭。
9月底，在高更到來前數周，文森特的猶豫、論戰和回絕，已經混合成了反對新藝術同伴們的高聲呐喊。“一個人依賴別人的意見，”他充滿煽動傾向地寫信給妹妹惠爾說，“是多麽荒唐啊！”為了反對布列塔尼的畫家所宣傳的那種裝飾性的、理智的圖像，他曾經提出過一種十分不同的藝術的要素：肖像畫，但不是寓言性的；人物畫，但不是幻想性的；農民，但不是聖者；衝突的藝術，但不是謎語；油畫，但不是玻璃鑲嵌畫。最重要的是，這是一種關乎情感的畫——“傷心者的畫，因此觀眾看了也會傷心。”有魔力的、音樂般的色彩，能夠激發感情，色彩在這種繪畫中扮演了關鍵角色。“我使用色彩……來強有力地表達我自己。”他寫道，“如果說我有什麽理論，這就是一切。”如果說色彩是他的音樂，那麽畫筆就成了他的樂器。文森特堅持認為，筆觸能“交織著情感”，引發一係列情感：從厚塗法的“痛”到點彩的狂喜，從均勻油彩的莊重（“就像瓷器”）到放射狀筆觸的崇高。
他接受分離主義的簡化、簡化，再簡化——但不是為了裝飾的簡潔性。簡化與誇張，就像色彩與筆觸，要為某種更深層的情感真實服務。在描述他是如何描繪黃屋子前麵的廣場（一塊無人照看的公共用地）時，他羞怯地承認他“省略了一些樹”，“一些不那麽有性格的灌木叢……為了實現那種性格，即它的本真”。
他立刻補充道，這不是“想象”，從而拒斥了貝爾納和高更所運用的象征主義術語。他堅持認為他什麽也不想象，隻是觀看和感受。他從不無視大自然，但也不是奴隸般地屈從於它，他“消化”它。“我並不發明畫麵，”他糾正貝爾納道，“正好相反，我發現早已存在於大自然當中的東西；我隻是不得不解放它。”當倫勃朗描繪天使時，文森特解釋道：“他並沒有無中生有地發明任何東西……但是他懂得他們，他能感受到他們的存在。”因此，當文森特觀看車水馬龍的廣場時，他雙目斜視，看到的不是草木過於茂盛的人行道，而是瘋狂地生長著的夾竹桃——“無數盛開的鮮花，還有大量開敗的花，它們那持續更新的綠葉和頑強的新枝，都顯出一派永遠無休無止的生機。”他爭辯道，這是一幅天國般的具有安慰力量的畫像，與現實無關，正如現實與一張黑白照片無關一樣。
這是文森特桀驁不馴的藝術所能擁有的唯一理論——表現了一顆衝動的心。“當我被某種東西感動時，”他說，“這些東西在我眼裏才擁有了深刻的意義。”他坦承，描繪這些東西“是如此吸引我，我任由自己被它們帶走，從不考慮任何法則”。由於強迫性的反省習慣和長期的獨處，文森特深刻地思考過困擾著他讀過的作家們、藝術家們和哲學家們的問題。但是，他個人的藝術理論，正如他的其他方麵一樣，既不是一貫的，也不是一致的。他從來不能持續地聽從自己的命令（甚至在同一封信裏都不能，更不必說在不同的信裏了），也無法將想法從情感的洶湧浪潮中分離出來。在追求那抓住他的情感——唯一重要的教條——的過程中，他的調色板與畫筆經常在一種理論與另一種理論之間，在一種模式與另一種模式之間跳躍。“當偉大的東西總能強烈地表達它們自己時，”他寫信給貝爾納，通過偏離分離主義的教條來宣布自己的獨立，“這些分別又有什麽要緊呢？”
文森特的反叛藝術開啟了一個世紀的“表現性”繪畫，以及，正如他早已預見到的那樣，“更加個人化、更加原創”的繪畫。然而，正如文森特的所有熱忱一樣，這一次也是通過支持未來來救贖往昔。“我在巴黎學到的東西正在離開我，”他在1888年夏天的叛逆高潮中寫信給提奧說，“我正在重返我在知道印象派之前在鄉下就已經擁有的觀念。”他提出的誇張的、“富有暗示性的”色彩的觀點，完全跳過了印象派，轉而調用了查爾斯·布蘭克更為古老的同時對比色的信條，當然，還有這一信條的彌賽亞德拉克洛瓦。“我比任何其他人都要更多地……受惠於德拉克洛瓦。”文森特堅持道。正是克基拉島畫室的英雄德拉克洛瓦——而不是莫奈或修拉，塞尚或安克坦——“隻通過色彩說出了富有象征性的語言”，而且通過這種語言，表達了“某種富有激情和永恒的東西”。正是非洲風情的藝術探險家德拉克洛瓦向他指明了通往色彩鮮明的南方的行程，照亮了他前往黃屋子的道路。
他也不信任象征主義。他提醒提奧說，在聽到瓦格納的音樂或是貝爾納的教導之前的好幾年，他就通過在紐南學習鋼琴演奏，研究過色彩與音樂之間的關係。而且，在布拉班特的沼澤地裏，他曾經寫到偉大的巴比鬆畫家杜雷如何運用“色彩的交響”來表達“情緒的巨大多樣性”。他曾經從內心——從“直覺、靈感、衝動和良心”——中尋求作畫的靈感，並且，早在於斯曼的《逆流》激發了巴黎的前衛派繪畫之前，就已經完全認同德拉克洛瓦“聽從內心！聽從內心！”的呼喊了。
自從1885年10月從國立博物館回到紐南後，他的畫筆就一直處於那位畫家神奇力量的指引下，而且，為了創作“情感高貴、無限深刻”的畫作，他必須在“一次性”完成的命令之下工作，正如倫勃朗曾經教導過的那樣。倫勃朗和哈爾斯的那種“不必拘泥於真實”的做法，解放了文森特，他早已宣布自己有權“理想化，成為一個詩人”，讓他的色彩“自己說話”。在克基拉島的畫室和德·格魯特家搖搖欲墜的小屋裏，他早就嚐試運用過這項權利。他在那裏匆忙畫出的肖像畫——濃墨重彩、光線幽暗，通常是一人采取坐姿——已經指明了方向。在安克坦創作《農民》之前的三年，文森特就已經以米勒為榜樣（他說，在米勒的作品裏，“所有現實同時也是象征”），發現了如何用色彩和肌理來表現筆下人物禁欲主義的絕望——以及他本人的絕望。通過將純樸的家庭畫成“仿佛是從他們耕種的土地裏生長出來的樣子”，而且“用心，用感覺，用激情，用愛”來畫他們，他已經實現了阿旺橋的同伴們剛開始追求的“更真實的真理”。
簡而言之，世界開始轉向他那些謙遜的農民。他說他為埃斯卡裏耶所畫的肖像“絕對是我在荷蘭畫過的某些頭像習作的延續”。老園丁紅光滿麵的形象，標誌著德·格魯斯——以及文森特本人——從充滿陰影的沼澤地走向了陽光燦爛的中央高原。巴黎的那幾年早已使在黑鄉播下的革命藝術的種子開出了花朵，他在為《吃土豆的人》作辯護時那顆種子就已經深埋地下了。他的新藝術的宣言裏充滿了對舊藝術的辯護。他告訴提奧，如果他信守了紐南的“信條”，激烈地反駁提奧對他過去藝術的判斷，“那我就是一個高貴的瘋子。而現在，我隻不過是一個微不足道的人罷了”。
與在紐南時的情況一樣，文森特發現了一種既能表現也能啟發他那種與眾不同的視野的形象。與他關於繪畫的所有自我辯護一樣，這也不是來自他的想象，而是來自他的生活。那個夏天的每天晚上，當夜幕籠罩黃屋子後，文森特都會回到那家一條街之隔、名為加雷的通宵咖啡館。他在樓下那個擺放著台球桌、懸掛著煤氣燈、掛鍾在牆上隱約可見的空蕩蕩的酒吧裏用晚餐。偶爾在一張大理石桌麵的桌子邊，他與魯林一起吃飯或喝酒。不過大多數時候，他都獨自一人坐著或站在後邊的吧台上喝酒。最後，他才爬上狹窄的樓梯，回到他的小房間沉沉睡去，樓下則是通宵不眠的場景。
作為阿爾後半夜還開放的少數幾個地方之一——除了妓院，這家咖啡館吸引了一大群流浪漢、地痞、避難者與無家可歸的人。文森特稱他們是“夜間徘徊者”。他們“無錢住旅館，或者爛醉如泥，已無法住進旅館”。幻想者在那裏談論政治，瘋子在那裏喃喃自語，嫖客在那裏召妓，被拒的求婚者則在那裏安撫自己的傷口——所有這些人最終都聚集在加雷咖啡館紅汞色的燈光下。“他們趴在桌上睡覺，就這樣度過整個晚上。”他寫信給貝爾納說。他將那個“賓至如歸”的地方描述為“一個自由戀愛的旅館”。
文森特開始以一種矛盾的心態來描繪他那矛盾的畫麵。他曾經與房東約瑟夫·紀諾吵架，最後兩人達成一項交易：要是房東能原諒他遲交房租，文森特就為紀諾那“可怕的”地方畫一幅畫。“為了懲罰自己無緣無故地付給他那麽多錢，”他寫信給提奧說，“我答應畫他那幢徹頭徹尾腐爛的房子。”紀諾覺得很有趣，就同意了文森特的提議，於是文森特立刻開始創作。他等到樓下的鍾敲過半夜的鍾聲，在酒吧靠近大門的一角，支起他的畫架以及巨大的畫布，這樣就得到了一個觀察夜間場景的最佳角度。
大多數顧客避開了他，隻在他們的位置上留下了亂七八糟的、沒喝完的咖啡杯和酒杯。那些留下來的人在房間的遠角裏無精打采地癱坐著，臉轉向別處——無疑，他們早已習慣了對咖啡館後半夜的世界視若無睹，或習慣了被人徹底忽略。隻有老板紀諾本人站在地板上。他一點也不害羞，早已對咖啡館裏的各種陋習和醜態視而不見；他身著白色外套和圍裙，一動不動地、驕傲地站在台球桌的旁邊，目光直視文森特，對熱辣辣的煤氣燈毫不在意。
文森特白天睡覺，連續三個晚上都在畫樓底下的那個地獄，用色彩和顏料來捕捉他發現的那種孤獨和邊緣的感覺。不管紀諾曾經為他的酒吧間選擇了何種色彩的裝修，文森特隻看到了紅色和綠色的痛苦對比。從“血紅色的”牆壁到玉色的天花板，從孔雀綠的台球桌麵到橙紅色的陰影，從吧台“柔和的路易十五綠”到吧台上不協調地安放著的花卉那“細膩的粉紅色”，酒吧的每一個角度都被文森特塊狀的視線所折射。地板上磨損的地方是綠色的，而縫隙裏卻透出紅色；藍綠色滲入大理石的桌麵和瓷爐的表麵，一個孤零零的紅球則坐在台球桌的綠色台麵上。玻璃杯閃出粉紅色的光，綠色的苦艾酒瓶上則貼著紅色的標簽。背景裏一個女子身穿綠色裙子和粉色圍裙。一個害羞的流浪漢整個身體縮了下去，卻散發出翡翠綠一般的光澤。
在“衝撞與對比”之上，文森特畫出了無情的黃色燈光。四盞懸著的煤氣燈放射出黃色、橙色和綠色的光芒，像四輪太陽那樣照射著這個不自然的世界裏的居民，又像探照燈那樣讓他們無處躲藏，隻在房間正中的台球桌下投下了一片陰影。
與在紐南時一樣，文森特聲稱，這些煤氣燈下的桌邊的卑賤主題體現了最高的目的。“咖啡館是一個人可以毀掉自己、發瘋，或醞釀犯罪的地方。”他向提奧解釋說，既引用了左拉的小說，也援引了托爾斯泰的戲劇。在描述《夜間咖啡館》色彩和形式的誇張時，他使用了過去在荒野表示抗議時使用過的挑釁性的語言。“這幅畫是我畫過的最醜陋的畫，”他寫道，就像老板紀諾一樣恬不知恥，“它與《吃土豆的人》對等，盡管不同。”（為了證明他充滿自豪，他次日將這幅油畫的水彩版本寄給了提奧。）
在向阿旺橋象征性的致敬中，他認為這幅畫有著“日本畫的快樂色彩”，還認為它擁有都德筆下塔塔林的“優點”。不過他還斷言，他這幅完全世俗主題的作品，與任何一幅貝爾納的《聖經》虛構作品一樣，擁有一種神秘而“深刻的意義”。“我已經嚐試表達出了可怕的人類激情。”他寫道，將他這幅卑微的咖啡館作品上升到了米勒的《播種者》的高度。
不過真正的主題與通常一樣，卻是文森特本人；真正的激情，也是他本人的激情。與左拉或都德不同，文森特不可能報道或想象別人的生活，也不可能感受到別人的痛苦或歡樂。無論是畫鞋子、鳥窩、海灘上的船隻、路邊的薊類植物，還是畫圍著桌子吃飯的一家人，他都在反觀自己的內心。“我總是感到自己是個旅行者，”他8月寫信給提奧說，當時他第一次打算畫加雷咖啡館，“要去某個地方和某個目的地。”在同一種恐懼（無家可歸，以及與其他夜遊人一樣幻滅）的驅使下，他曾在紀諾這家奇特、黑白顛倒的午夜咖啡館裏找到了暫時的避難所，正如他曾在德·格魯特的茅屋正午的黑暗中尋求過慰藉一樣。文森特以所有無家可歸的朋友的名義，滿懷希望地追問：“這些我們縱然沒有卻並不妨礙我們生活下去的東西——例如本鄉本土的大地和家庭——在我們這些富有想象力的人的心目中，是否比它們在現實當中的真實情況，更具有吸引力？”
然而，與其他人不同，文森特還是有個地方可去的。每天深夜，他總能爬上樓梯，回到自己的房間，躺在床上，點上煙鬥，然後幻想即將到來的客人和即將畫出的作品。
在最強烈的藍綠色的背景下——一種完美地介於酸性綠和莊嚴藍之間的色調，他勾勒出三朵巨大的花朵。他以一係列猛烈的小筆觸，將它們那些旋渦狀的花心轉化成補色的色輪：黃色的花瓣配上淡紫色的花朵，橙色的花瓣配上鈷藍的花朵。在一陣激烈的揮灑中，花卉在石灰綠的花瓶上垂下大量柔軟的葉子，在新畫室明亮的光線裏閃閃發光。另一陣同樣的筆觸，則畫出了另一些葉子。他在桌麵上重重地畫上火焰般的紅色和橙色，然後用調色板上所有的顏色畫斜線，再使其顯得光潔無比。
他作畫的方式跟說話的方式相同：衝撞與躲閃，攻擊與退卻。整齊的筆法一次又一次掃過畫布，就像夏日的暴風雨一樣。當他從畫麵上暫時撤下，雙手抱胸，考慮著再次衝鋒的時候，在由顏料構成的、焰火般強烈的狂熱之後，是小心翼翼的、充滿靈光的再次評估。緊接著，他的畫筆突如其來地衝向調色板，調了又調，攪了又攪，想要找到下一種顏色；然後，他又衝向畫布，新的論辯和新的狂熱再度爆發。“他一接觸到畫筆，就變成一個狂人，”輕步兵上尉米勒不以為然地回憶說，“一幅好畫要靠引誘而得，可梵高卻強奸它。”另一個目擊者描述了文森特是如何以顏料和語言攻擊畫布的——他喃喃自語或唾沫橫飛，他花言巧語或甜言蜜語，他恃強淩弱或求全責備——就在他的手賦予它們形式、肌理和色彩時，他的聲音賦予他的論辯以力量。
在這兩種形式的論戰中，他都正麵迎敵。如果庫恩之類的批評家和麥克奈特之類的畫家認為他的色彩過於鮮亮，他就會讓它們變得更亮。他畫的野花需要一種比顏料管裏的黃色更黃的色彩——一種粗糙的、明亮的、“野蠻的”黃。他向調色板搜尋恰到好處的綠色，讓它變得響亮，或者訴諸一種深層的補色，使它發出爆裂的聲音。他說，他的目標是要“安排好色彩，令它們顫動起來”。如果提奧批評他畫得太快，太“野蠻”，要求他慢下來，他就會畫得更快——難以置信地快。他將他的繪畫風格與當地農民狼吞虎咽地喝魚肉湯的作風相比，聲稱他畫得越快，結果也就越好。他稱自己為一個“受到某種精神上的貪婪驅使”的人，看不起那些“和顏悅色、安安靜靜地畫出來的畫”。“永遠要向前衝。”他大聲辯護道。
當然，情況並不總是如此。正如他發動的那場說服高更前往阿爾的戰役，經過了重重書信往複，有時候還數易其稿，他的繪畫也經常構思數周甚至數年之久，然後才開始動筆。一幅插在花瓶裏的向日葵的畫，至少在一年以前就開始醞釀了，當時他在提奧畫廊附近一家巴黎餐館的窗外，看到了一棵巨大的向日葵。那時，他畫過一係列單枝的向日葵，以一種病態的敘事方式加以安排，用海牙的插畫師那種描述性的、保守的方式加以描繪。然而，在過去的一年裏，文森特已經發現了分離主義的新教義，而向日葵的意象則在他腦海裏有了新的形式和色彩。
5月，他用一束插在水壺裏的初開的野花對新畫法作了試驗，接著，6月時，他在聖瑪麗海邊的船隻上再度加以練習——“它們是如此漂亮，讓人不由得想起鮮花來。”整個夏天，當他在田野上搜尋著入畫的形象，在妓院裏尋找著合適的模特的時候，那個簡單的花朵的形象一直縈繞在他的大腦裏。“我會因為自己沒有把它們畫下來而責備自己，”他在8月初這樣寫道，“在藍天下，向日葵盛開的橙色、黃色和紅色花朵，穿上了令人驚豔的盛裝，在透明的空氣裏，它們看上去比在北方時更幸福、更可愛。”因此，當第一朵向日葵開放時，這個計劃立刻付諸實施。“我正在考慮用半打‘向日葵’裝飾我的畫室。”他這樣向愛彌爾·貝爾納宣布。
對象征主義者貝爾納，文森特承諾說這些畫“擁有哥特式教堂裏的玻璃畫的效果”。對他的畫商弟弟，他承諾這些畫乃是“藍色與黃色的交響樂”，足以與莫奈的昂蒂布風景畫相媲美，而且它們還是一個巨大的“裝飾計劃”（多達一打作品），足以與修拉野心勃勃的創作計劃相匹配。文森特自己當然被阿爾的花園裏遍地的、笨拙的、姍姍來遲的花朵所吸引，他無疑從它們慷慨大度的怒放中，從它們瘋狂的多產及可憐的衰敗中，看到了自己的影子。不過，他最重要的觀眾乃是他期待中的、任何時候都有可能踏進黃屋子大門的畫家。“既然我希望與高更一起在自己的畫室工作，”他滿懷渴望地寫道，“我就想好好地把它裝飾一下。什麽都不用，就用巨大的向日葵。”
不過，首先得把它們畫出來。“偉大的事物並不靠衝動產生，”他在事業初期曾經這樣寫道，“而是靠細小事物的不斷累積。”他花去長長的白天和不眠的黑夜，設計他的賦色“方案”，既要讓它們每一幅都不同，又要將它們統一起來。他向貝爾納形容這個方案是“一種裝飾，原始的或碎裂的鉻黃會在各種不同的背景——從最淡的孔雀綠到品藍——前閃光”。他不斷地調整種種可能性，直到頭暈目眩，“頭腦裏一片混亂”。
在聽說莫奈的昂蒂布繪畫遭到了批評後——盡管甜美但“完全缺乏結構”，他發誓要從塞尚的“邏輯構造”和維梅爾之類的荷蘭大師的“理性的色彩”中尋找出路。他聲稱，與這些“科學的”畫家一樣，他用長達數小時的仔細計算，來準備他的向日葵係列繪畫：每樣東西都經過了計算，從畫作的尺寸和製式，到嚴格的色彩方案，以及每幅畫所需的各種色彩的顏料的數量。隻有通過這樣事先的全盤考慮，讓他的腦袋“最大程度地緊張”，他才有希望製作出“一係列迅速完成的作品”。
然而，不管他如何精心準備，這個方案好像總是不夠完美。“哎呀，”他寫信給貝爾納說，“最優美的畫作就是當你躺在床上，抽著煙鬥時想到的畫，也是你永遠也不會畫的畫！”
到8月下旬文森特的所有“計算”都衝上畫麵時，這些向日葵成了花園裏唯一還在盛開的花卉，不過也在漸次凋謝了。當然，由於堅信調色和筆觸可以誇張，他根本不需要觀看插在黃屋子桌上花瓶裏漸漸枯萎的向日葵。他或許徹底跳過了炭筆素描的準備性階段（以前總是指導著他的油畫創作的必經過程），直接畫油畫。在大致構圖的前提下——花瓶、少數幾枝花以及桌麵，他一直恪守令他夜不能眠的分離主義的方案以及補色的對數理論（就像數學裏的對數理論一樣）。很快，他就同時創作三幅油畫：兩幅有三枝花，一幅至少有一打處於不同凋謝狀態的巨大花朵。這既是一種有序的推進，也是一種表達。“每天早晨太陽一出來，我就開始工作，”他寫信給提奧說，“因為這些花凋謝得很快，關鍵在於一次就要畫成。”
一旦文森特的畫筆接觸到畫布，他整夜的仔細推算就不可避免地要與顏料的猛烈衝撞相衝突。對一個充滿熱情，既不懂得耐心也不懂得小心翼翼的人來說，色彩與筆觸的無數種排列的可能，實在有一種導向即興創作的無法抗拒的誘惑：線條的自發形態、色彩的偶然衝撞、厚塗的熾烈狂熱、筆法的抒情衝動。當長達數周的計劃與他的畫筆在一種目的與效果的激烈矛盾中相互角力的時候，每一個錯誤、偶然或靈感，都會觸發新一輪的計算。他把自己的創作過程比作“擊劍比賽”，“思想的強度”與“筆觸的平靜”會展開競爭。
文森特對此競爭非常了解，不同的時候對競爭中的雙方都予以支持。有時，他會堅持速度的必要性，用莫奈的暢銷作品和德拉克洛瓦不朽的作品作為例子。不過，當提奧質疑他太費顏料、畫得太快或結果無法預料時，他堅持認為自己的每一筆和每一種色彩的選擇，都經過了事先的深思熟慮，又用蒙提切利作為例子——“這位色彩的邏輯學家，能夠追求最為複雜的計劃，根據他正在平衡中的色調範圍來對色彩進行細分。”還有些時候，他會責備自己狂熱的筆法像狂野的季風，將自己與塞尚進行比較，後者也不得不馴服“搖擺的畫布”。
但是，能夠震動文森特的畫架、令他的手顫抖的真正風暴，卻存在於他的頭腦裏。他在緊急情況下畫得最好，無論是席凡寧根海灘上的暴風雨、克勞平原上狂暴的季風，還是過去的聲音。隻有摩擦——他自己與天氣之間、希望與經驗之間、精心策劃與強烈熱情之間、分離主義的簡化命令與他對說服力的癡迷之間——隻有這些摩擦，才能激發創造的“狂熱狀態”，他相信，他所有的最佳作品都是從這樣的狀態中誕生的。“我期待著欣喜若狂的到來，”他寫道，“然後我就可以任由自己誇張一點了。”他形容在某個這樣的時刻，一種“可怕的豐沛力”會突然降臨，“當大自然是如此美麗，我完全消融其中，再也感覺不到自我的存在，畫麵像在夢境中那樣向我撲麵而來的時候”。他宣稱日本藝術家是他的偶像，他們的作畫過程“輕快自然”，他們對筆觸絕對自信（“像呼吸一樣簡單”）。他也會為蒙提切利，為這位飽受惡意對待的馬賽畫家辯護，同時也為自己辯護，反對人們對他們的作品是在瘋狂或醉酒的狀態下創作出來的指控。“如果一個藝術家用自己的眼睛，而不是用他們的眼睛看世界，他們就稱這個藝術家是瘋子。”他嘲笑道，他不怕任何一個醉漢來試試這種高難度的色彩挑戰。
不過，文森特確實總是在傳達風暴中的平靜、憂愁中的喜悅、痛苦中的安慰之類的悖論。而且，他也早已通過背誦一段德拉克洛瓦的悼詞，來升華自己內心的折磨：“他就這樣死了——幾乎是在微笑中離開了世界，一個高貴的畫家，內心充滿了狂風暴雨，頭腦裏卻陽光明媚。”米勒之類的旁觀者目瞪口呆地看過文森特向畫布發動的攻擊，或者嘲笑過他對著圖像說話的瘋狂舉動，他們看到了確信與懷疑、托缽僧式的智慧與狂暴心靈的碰撞，令人筋疲力盡又緊張不已，這些東西同樣也在他的寫作中燃燒。“人人都認為我畫得太快，”他完全自覺地提醒提奧說，“千萬別相信他們。如果不是情感，不是人們對大自然的那份崇敬感覺，還有什麽能吸引我們？有時，情感來得那樣強烈，以至於你情不自禁就在工作，筆觸就像一個句子或一封書信那樣連續和連貫。”
到8月底，高更的即將到來讓他激動不安。文森特在“創造的熔爐”裏又添加了一幅畫有向日葵的作品。這一次，補色的邏輯讓位於效果輝煌的“誇張”。在構思與創作的狂野季風的抽打下，他竭力讓對象從大氣中，讓色彩從空間中，讓圖像從現實中脫穎而出，結果是“一幅完全用黃色畫出來的畫”：橙黃色桌麵上黃色花瓶中的黃花，連背景也是黃綠色的。文森特宣布它“當然與眾不同”，並用一種十分特殊的方式簽下了自己的名字。就像那些每天早晨麵朝東方向太陽致敬的向日葵一樣，文森特的黃色向日葵將隨時恭候漂亮朋友的光臨。“你或高更將入住的房間，”他一麵寫信給提奧，一麵將他在中央高原對於兄弟情義的新夢想與曾在巴黎經曆過的舊夢交織在一起，“將擁有雪白的牆壁，以精彩的黃色向日葵作為裝飾。”
對高更到來的強烈期待，以及隨之而來的新生的希望，充滿了文森特在阿爾的生活的每一個角落。他每天一早就從床上躍起，衝向畫室，然後工作到日落。“我徒勞地想用自己的畫來使高更印象深刻，”他坦白道，“所以我情不自禁地想要在他到來之前創作盡可能多的作品。”他每天隻在加雷咖啡館吃兩餐，聲稱那裏的夥食不僅能使他的腸胃平靜下來，而且還能改善他的作品。他每天“長時間地”到鄉間散步，特別是在葡萄園裏，那裏早已在為秋收作準備。他還購買了一件上好的黑色天鵝絨夾克衫和一頂新帽子，以迎合即將到來的客人的品味。
特殊的來客需要特殊的居住條件。到了9月，黃屋子早已被裏裏外外粉刷一新，但仍然沒有煤氣。文森特隻在白天的日光下工作，晚上不得不去通宵營業的咖啡館作畫，然後再回到自己的房間。他從未想過要更好地利用樓下那個較大的畫室：一個既可用於作畫又可用於睡覺的單間。他告訴提奧說，其餘的空間則作為“戰役的儲藏室”。但是，高更的到來將改變這一切。隻有一間“真正的藝術家之屋……以一種絕對個人的風格呈現”才能真正起到迎接客人的作用。
報紙上一則用淡紫色的玻璃磚建造“印象派之家”的新聞，深深地刺激了文森特。他花了很長時間來設計一個“裝飾方案”，試圖將拉馬丁廣場2號那棟普通的商業用房，轉化成一個反映出最新藝術風格——日本藝術風格——的畫室。“真正的日本人家裏，牆上什麽也不掛，”他轉述洛蒂的《菊花夫人》，對提奧這樣說，“那裏的房間都是光禿禿的，沒有裝飾，也沒有裝修。”仿佛在構思一幅分離主義作品，他想象出一個有白色的牆壁、明亮的光線、紅色的瓷磚地板，以及一方藍天的空間。“沒有任何昂貴的東西，”他發誓道，“也沒有任何普通的東西。”其中絕沒有絕大多數藝術家的屋子裏有的那些古董店的玩意兒。“我在著手改造一個藝術家的家……不是毫無計劃的建設，而是一種苦心孤詣的創造。”
不過，正如文森特所有苦心孤詣的創造一樣，黃屋子也受到了幾股相互對立的潮流的影響。洛蒂筆下的日本人或許會將所有“素描與珍寶都藏在抽屜裏”，或者隻在壁龕裏展示一個手卷或一瓶插花，但是，文森特卻有滿腹的論點需要展示，而且隻有一個地方可以展示：牆壁——他總是在牆壁上加以展示。在迅速決定隻掛他的向日葵後，他用橡木和胡桃木畫框，將一打向日葵的畫加上框，然後安置在整個屋子裏——特別是他與高更休息的地方，樓上的小臥室。文森特沒有讓牆壁空著，甚至連廚房裏的牆壁也沒有空著。除了通常所掛的版畫之外，他還掛出了“大量肖像畫和油畫人物習作”。
接著，他讓屋子裏填滿了家具。日式的“簡單的白色墊子”，以及他本人對“秩序與簡潔”的保證，都無法長時間地阻止他對營造家居環境的狂熱。與在海牙的時候一樣（那時他正在打造施恩韋格的畫室，準備迎接即將出院的西恩母子），他再一次陷入了購置家具的瘋狂之中：床、床墊、床單（大量“寢具”）、鏡子、梳妝桌、五鬥櫥、椅子，以及無法分類的“小玩意”。當然，每樣東西都得雙份，除了一張餐桌，以及一隻大得足夠兩人用的煎鍋。除了樓上的兩間臥室外，他在樓下布置了兩個畫室：大一點的前廳給高更，廚房他自己用作畫室。最後，他還買了兩盆植物放在大門兩側，這樣鮮花盛開的盆景就能在門口恭迎高更的到來。
當提奧對這樣的奢侈提出反對時，文森特卻認為每一種鋪張都是必需的。“要是高更與我沒有抓住這個機會來提升自己的生活品質，我們就會年複一年地蝸居在鬥室裏，在那種地方我們根本無法播種。”他機敏地辯護道，“我早已把一切都搞定了。”在額外花去了300法郎的“貸款”之後，文森特用一係列輕浮的諾言來回答弟弟的憂慮：未來長期的節約、豐厚的回報、健康的身體狀況、“自由的”工作，以及勢在必得的成功。“現在，你可以告訴自己說，你真的擁有了一座鄉間別墅，”他樂觀地補充道，“盡管遺憾的是離得有點遠。”
在經營家居環境的熱情中，文森特不僅重新調整了在阿爾的家，而且還調整了對待中央高原的態度。整個夏天與狂風烈日的作戰、對模特的失望，以及鄰居的冷遇之後，他又一次次熱愛起了塔塔林的南方的“粗野與平庸”。他為提奧（也為高更）描繪了一幅誘人的圖畫，在這裏，一個藝術家可以找到都德筆下那位小醜原始的簡潔、樂觀的幽默和崇高的人性。他把自己描繪成伏爾泰那個倒黴的主人公憨弟德，以一種不可能的色彩和杜米埃爾的漫畫風格，徹底地放鬆自己。他援用法國文學中兩大著名的愚人法朗索瓦·布瓦爾和朱斯特·皮丘切特（福樓拜筆下擅長惺惺作態和滑稽表演的勞瑞與哈迪3），來讚美外省人憨厚的藝術魅力。
他不僅用這些將自己打扮成通往“塔拉斯孔的陽光明媚之路”上的遊客，而且還以停在路邊的貨車那樣的歡快習作，來宣傳他眼中的南方形象。這些搖搖晃晃的兩輪大篷車，屬於“一個巡回演出團體的演員們”，他一麵寫信給提奧，一麵精心地將繪畫打造成雜耍表演，將自己打扮成狂歡節上的演員。“這正是我最拿手的，”他以塔塔林的口氣吹噓道，
在一個場合畫一幅簡略的畫。要是我想畫，我的孩子，我就會畫得很漂亮，與第一個顧客喝上一杯，把他畫下來，不是用水彩，而是用油畫，用杜米埃爾的方式在現場作畫。要是我畫上上百幅，裏麵總會有些是上乘的。我就更像一個法國人，更像我自己，更像一個喝酒的人。這確實吸引我——不是喝酒，而是畫流浪者。
在喧鬧的歡迎景象中，阿爾火車站的郵政官約瑟夫·魯林扮演了最重要的角色。一般情況下，文森特會有意識地討厭魯林，把他當作當地又一個小官員。事實上，他早已因那些稀奇古怪的郵包，與郵局發生過公開的爭執。或許正是這些事最早使這個奇特的荷蘭人引起了魯林的注意。他們也有可能在通宵營業的咖啡館碰到過，因為他們都在那裏吃飯和喝酒。
魯林身高六英尺半，有一部濃密的栗色胡子——“一座濃密的森林”，臉部還有兩個最大的特征：兩道陡峭的眉毛，以及醉酒似的紅潤麵頰。47歲的他就像是從都德的小說世界裏走出來的一樣。他喝酒、唱歌，興高采烈地發表演講，直到酒吧裏空無一人，除了文森特。他用他的大嗓門以及郵局職員的那種腔調吹噓他的共和派政治信仰，在所有時間裏都穿戴著厚厚的郵局製服——飾有銅紐扣和袖口有金色刺繡的深藍色雙排扣上衣，以及有postes（郵局）帽徽的硬帽子——昂首挺胸地走路。
文森特將他的臉與陀斯妥耶夫斯基的臉（“一個俄國人的臉”）進行比較，將他的雄辯與加裏波第（“他辯才無礙，口若懸河”）進行比較，又將他的豪飲與蒙提切利（“一生都在喝酒”）進行比較。但將他們聯係起來的不僅僅是酒——特別是苦艾酒。“魯林的老婆今天生了個孩子，”文森特7月底這樣寫道，“因而他就像孔雀一樣驕傲，滿臉放光，得意洋洋。”文森特喜愛嬰兒，過去曾利用他們進入他人的家庭。現在，他也因為新生兒馬賽萊的緣故進入了約瑟夫·魯林的家庭——他妻子奧古斯汀，還有兩個十來歲的兒子阿爾蒙與卡米耶，他們生活在兩座鐵路橋之間的一幢黑漆漆的公家大樓裏，與黃屋子隻有一個街區之隔。文森特參加了馬賽萊的洗禮，而且立刻規劃著要畫一張胖乎乎的嬰兒的肖像。“一個搖籃裏的孩子，”他驚歎地寫道，“眼裏滿是無限的未來。”
不過首先他得畫畫那個巨人。
《郵差魯林肖像》，1888年8月，紙上墨水，英寸x英寸。
文森特迫不及待地與他在巴黎和阿旺橋的朋友們分享這一令人驚奇的發現：一個中央高原郵局裏的塔塔林。正如《輕步兵》與《莫斯米》意味著這片陽光和激情之地的性欲方麵一樣，這個郵差魯林將以其隻有在都德的南方才能發現的、大於生活的歡快形象，吸引著人們。文森特提出用吃喝之物作交換（這是嘴饞的魯林根本無法拒絕的），將這個不太情願的模特請進了他的畫室。魯林僵硬地坐著，顯得不耐煩，而文森特以飛快的速度一氣嗬成。為了描繪眼前這個巨人，他用了一張巨大的畫布，幾乎有三英尺寬、兩英尺高。他讓他坐在一把椅子上，像一個高傲的荷蘭市民，雙手伸向扶手之外，仿佛擱在想象中的王座上。他倨傲地瞪著眼前的文森特，視線微微向下，而文森特則忙著捕捉他那狂暴的自我意識的每一個細節：從莊嚴的製服到經過細心剪裁的、向兩邊散開的胡子。不管是出於無心還是出於有意的漫畫手法，文森特畫出了他巨大無比的雙手和沉重的眼皮。文森特將他安排在天藍色的背景前，既為了強調他製服上的鈷藍色，也為了襯托出袖子上的金色刺繡、上衣的雙排黃銅紐扣，尤其是帽子上的標簽：postes。“天知道！”他在完成以後向貝爾納吹噓道，“用杜米埃爾的手法來畫他，是一個多棒的母題啊！”
到了8月下旬，文森特想到要招待高更，甚至還有貝爾納，就清晰地意識到了將他與阿旺橋的朋友分隔開來的距離是多麽遙遠，既有地理上的距離，也有藝術上的距離。為了拉近這一距離，他寫了大量信件，不停地呼籲要團結，要追求共同的目標。仿佛為了向新的分離主義目標表示效忠，他斷絕了與莫奈的印象主義的友好關係（“要是印象派不久以後挑剔我的新工作方式，我不會感到驚訝。”他寫道），也中斷了與修拉的新印象主義的親近關係（他將新印象主義輕蔑地稱為“那個可以將自己局限於視覺實驗的畫派”）。
文森特援用了眾多例子，從黃金時代的巨人到平民蒙提切利，從理查德·瓦格納到克裏斯托弗·哥倫布，不斷地將他自己、高更和貝爾納塑造成追求“最終教義”——唯一目的就是“擁抱整個新時代”——的新的藝術探索者。他一而再再而三地堅持說，隻有作為一個團隊，才能抵達這一無畏的新藝術境域。“如果要讓繪畫達到古希臘雕塑、德國音樂和法國小說曾經達到過的那種莊嚴偉大的高峰，僅憑個人的能力是辦不到的，”他警告煽動者貝爾納說，“隻能由一個緊密團結在一起、以實現共同理想為目標的團隊來創造。”當提奧建議在《獨立藝術家雜誌》上展出文森特的作品時（盡管卡庫恩對上一年他的展覽作品提出了十分尖銳的批評），文森特卻擔心他的作品可能成為阿旺橋的戰友的“障礙”。“我們三位的名譽都將麵臨考驗，”他大言不慚地說，“我們三人沒有一個隻為自己工作。”
提奧散播獨立藝術家沙龍的邀請之後的幾天，文森特就背起畫具，直奔廣場。當他到達時，夜幕已經降臨。一個藝術家背著畫具走進鵝卵石鋪就的黑暗廣場，在當地人看來一定是一個笑話；這些人要麽在廣場附近閑逛，要麽在廣場上的咖啡館遮陽篷底下坐著（當地報紙就拿這個當娛樂新聞加以報道）。但是，事實上，文森特是在維護他的戰友們的“名譽”。僅在一年前，獨立藝術家沙龍展上的新貴安克坦，就畫過一個類似的夜景：一家肉鋪外人頭攢動的人行道上隻有從店內射出的燈光和掛在遮雨篷上的兩盞大大的煤氣燈的燈光。除了橙紅色的窗戶裏擠進了幾個畫作讚助人的形象，整幅畫幾乎就是由藍紫色的黑夜構成的，隻是破裂成了一些不同色調的碎片，就好像是透過一麵藍色玻璃看到的景色。安克坦的夜景（他給它取了一個修拉式的、紀錄片般的名字《克裏希大街：夜晚五點鍾》）已成為日本風格的一個最新的經典圖像。
文森特采用了與安克坦一樣的傾斜角度，利用咖啡館巨大的遮陽篷來創造一種突然插入的透視效果，從而刻畫出黑暗的街道以及背後的夜空。他點亮了煤氣燈，這樣明亮的黃光就能充滿整個被覆蓋的露台，大量補色的漣漪流向了由克勞平原采集來的石塊鋪就的人行道。“我經常在想，夜晚的色彩比白天更豐富絢爛。”他一邊這樣寫道，一邊在他向安克坦致敬的作品裏添加寬闊的橙色（用來描繪地板）和藍色（用來描繪大門）色帶。他無休無止地寫信描述他對分離主義的忠誠：他對日本版畫的依賴，對日本畫的速度與確定性的羨慕，最重要的是，對日本色彩的忠誠。“日本藝術家無視反射色，”他寫信給貝爾納說，就好像在引用教規，“將扁平的色彩並置，用富有個性的線條標出運動與形式。”
通過貝爾納和高更的書信文字及信中速寫，文森特密切關注著這兩位阿旺橋的朋友對安克坦的日本風格觀的修正。從去年離開巴黎以來，文森特還沒有看到過這兩人的油畫（那時，特別是高更的畫風與現在的畫風完全不同），但他卻不斷地對他們那些他尚未見到的藝術表示效忠；而且，基於貝爾納熱情洋溢的書信，他宣布他們當中年齡最長者是新藝術運動的領袖。（貝爾納認為高更是“一個偉大的畫家，在性格與思想上絕對卓爾不群”。）
畢竟，高更畫過馬提尼克的黑女人，與洛蒂筆下的日本童女新娘完全吻合。而且，加勒比海地區、日本和普羅旺斯不就是同樣充滿了魔力的南方嗎？文森特爭辯道：“在這些地方，大量時間都在戶外度過。”他認為高更“是一位絕對了不起的藝術家”，並將從高更那裏收到的來信稱作“極其重要的東西”。為了使自己的藝術越來越貼近想象中高更正在開拓的道路，文森特讚美高更象征主義的移情心理，承諾要“更敏感——更像音樂般地”創作自己的作品。他開始稱自己的畫是“抽象的”，這個詞將音樂與藝術不加區分地結合在了一起。
他不僅讚美瓦格納，還讚美另一個象征主義者最喜愛的對象，美國詩人沃爾特·惠特曼。他放棄了自然主義（“我不顧自然”），轉而擁抱清晰、簡潔和強度。他發誓“要以這樣一種方式繪畫，使每個人，至少是還有眼睛的人，都能夠一目了然”。去年夏天的向日葵以其“技法上的簡潔”和“明亮清晰的色彩”，宣布了文森特從阿旺橋那裏聽到的新使命：“高更和貝爾納正在談論‘兒童畫’。”
為了證明他對新使命的效忠，文森特畫了一幅自畫像。離開巴黎後，他還沒有在鏡子裏研究過自己，而他現在看到的形象，與當初在勒皮克路經常繪製的精明的藝術商人或前衛派代言人的形象，一點也不像。他不再像在巴黎時那樣用一些較小的畫布或紙板來創作自畫像，卻選擇了一個較大的尺幅，足有4平方英尺那麽大。他先勾勒出了一個憔悴的頭像，以便畫出新近禿頂的腦袋，並強調瘦骨嶙峋的臉頰與額頭。他用柔和的粉紅與黃色，來細致地刻畫被太陽曬黑的，但卻無憂無慮的臉部。他的胡子比頭發長得快，呈鐵鏽和金黃色，拉拉碴碴一片，勾勒出堅毅卻不完全咬合的下巴。剃過的胡須首次讓上唇露出，幾乎全用紅色畫出，漫過深陷的人中兩側。整個腦袋安在修長的脖子上，脖子光禿禿的，沒有什麽特征，就像一枝異域鮮花的花莖，唯有一顆大大的裝飾性的紐扣將無領襯衣固定住。一件厚厚的、夾雜鏽紅色的藍外套像大衣那樣掛在他的肩頭。圍繞著這一莊嚴素樸的頭像的，是一種明亮的委羅內塞綠，它像翡翠綠一樣明亮，又像薄荷綠一樣柔和，大量筆觸組成的色圈從畫麵中心向四周呈放射狀散開，直到畫麵邊緣。同樣不可言說的色彩填滿了他的眼白（作為對比，眼瞳被處理成赭色），目光不是直瞪著鏡子，而是越過鏡子——也越過觀眾，投向遠處，望著這個色彩鮮豔、更加美好的世界。
文森特重新調整了一下眼睛。“我讓眼神稍稍有些斜視，”他告訴提奧，“就像那些日本人。”事實上，不僅僅是稍稍向上斜視的眼神和杏仁般的雙眼，而且是有關此畫的一切——刮過胡子的臉、長長的脖子、大衣般的外套、苦行僧般的凝視——都調用了文森特及其朋友們所熟知的洛蒂的《菊花夫人》和其他有關日本和尚的描寫和插圖。“我把它當作一個和尚的肖像，”他告訴高更，“一個佛的膜拜者。”這就是在普羅旺斯等待著他們的轉型：從被慣例包圍的憂心忡忡的畫家，到平靜地生活在大自然中的崇高的僧侶——“仿佛他們本身就是鮮花似的。”“研究日本藝術，讓人變得更幸福、更愉快。”他向他們保證說。
文森特急於要將這一召喚（他本人形象的向日葵版本）與阿旺橋的朋友們分享，他寫信慫恿他們相互畫像，這樣他就可以跟他們交換他那“平靜的僧侶”的肖像。他將這一交換想象成中央高原僧侶間的結拜儀式。“日本藝術家們常常相互交換作品，”他解釋道，“他們之間的關係明顯像兄弟一般……在這方麵我們越是模仿他們，收獲也就越大。”當他在10月初將畫作寄給高更時，他還附上了一個誓言，這個誓言與日本僧人一樣莊嚴而帶有召集意味：“我非常樂意與你分享我的信念，我們將開創永恒的新事業，且必將取得成功。”
文森特又在急切地尋找歸屬，他所要求的“日本”藝術家之間的兄弟情義，也有自我毀滅的傾向。忠誠與對抗、親切與憎惡的矛盾，一直攪亂著他對提奧的愛，以及與範·拉帕德的友誼，而如今這樣的矛盾再次暗中瓦解了他與阿旺橋的關係。他一接受新的教條——甚至還為之讚頌——就開始蔑視它。“我發現要改變方向並不容易，”6月，他向提奧抱怨說，“最好不要改變。”
整個夏天，他與貝爾納、高更的通信內容就一直局限於聯合與抵製之間。吹響“最終信條”的號角、呼籲團結合作，與堅決捍衛獨立及個性，並不能輕易相融。文森特預測，他的朋友們“會改變我的作畫風格，而我將從中獲利”。然後他又懊喪地補充道：“我還是堅持我的裝飾風格為好。”兄弟團結的熱情宣言裏，總是混合著競爭性的怨恨和一陣陣的憤恨。
高更並不是個有規律的、投入的通信者。貝爾納倒是一個主題接著另一個主題，與文森特展開討論，充滿了熱情；他在新運動的方向問題上與文森特展開了激烈爭辯。高更與提奧保持著直接聯係，因此文森特對他的語氣幾乎充滿了尊敬（“我不願意對這樣一位偉大的藝術家說一些令人壓抑、令人沮喪或可惡的事情。”他告訴提奧）。但是，對於貝爾納（他與高更分享信件），文森特可以主導三方之間的對話，同時保持著對那位年長藝術家（高更）表麵上的尊敬態度。當貝爾納支持高更的論點，認為新藝術應該在想象中找到形象時，文森特挑釁性地重申了麵對大自然創作的決心，責備他年輕的朋友“將可能性與真實性分開”，並在“誇張”（他的做法）與象征主義者夢幻般的“創意”之間劃清了界限。
他斥責貝爾納對象征主義詩歌的戲劇化（質疑其“道德目的”），私底下嘲笑他象征主義風格（“雷東式的”）的素描，稱它們“怪異得很”。當貝爾納用象征主義長達半個世紀的崛起過程（從夏爾·波德萊爾的醜聞——他既支持德拉克洛瓦，也支持瓦格納——到巴黎前衛派的高潮）來捍衛象征主義時，文森特接受了他的挑戰。他用徹底的、激烈的詞匯，數落象征主義者的畫是“愚蠢的”、“荒唐的”，是“枯燥乏味的玄學冥想”。他尤其指責它們無視荷蘭黃金時代的大師們，這些大師們能夠“如其所見畫出萬物”。“記住佛蘭斯·哈爾斯，”他告誡貝爾納，“記住偉大的世界級大師……那個心胸開闊的自然主義者倫勃朗。”這一爭論上升為對文化剽竊的指控，因為文森特將兩個世紀的法國繪畫貶低為“隻不過是將荷蘭的漿糊堅決地塞進了粗俗的法國麵團裏”而已。
來自阿旺橋的象征主義教育中包含了創作宗教繪畫的呼籲，這激怒了文森特。4月，貝爾納寄給文森特一些宗教詩歌請求評論，此舉揭開了傷疤。貝爾納受到當時巴黎象征主義爭辯的啟發，結交了年輕的象征主義詩人艾爾貝·奧裏耶，那年春天布列塔尼的戀愛事件再度喚醒了他原本就有的天主教信仰。他來到了阿旺橋，左手提著一隻裝著神秘的宗教圖像的文件箱，右手拿著一本《聖經》。高更公開接受了新觀點，不久兩位藝術家就忙著探索《聖經》裏的神秘性和意義。
此時貝爾納想必會對來自阿爾的激烈抗議感到震驚。“這些故事是多麽狹隘！”文森特立刻反擊，“我的天！難道世界上隻有猶太人嗎？”他帶著不可理喻的憤怒，責罵“那加劇了人類悲傷的《聖經》，它激起了我們的絕望與憤怒。它以毫無憐憫之心和富有傳染性的愚蠢，一本正經地汙辱我們，徹底地困擾我們”。隻有耶穌的形象躲過了文森特的辱罵——他認為耶穌是“堅硬的果殼和苦澀的果肉”裏人世安慰的“果核”。不過他貶低貝爾納想要描繪耶穌形象的野心，嘲笑他不可能成功。“隻有德拉克洛瓦和倫勃朗能夠畫出我心目中的耶穌形象，”他嘲笑貝爾納說，“其他人隻能讓我發笑。”
充滿了咆哮的信件一封接一封地發往巴黎，也發往阿旺橋。“噢，我親愛的，”他寫信給提奧說，“我的生活和繪畫裏沒有上帝，也相當不錯。”他以基督教的罪行，特別是天主教在新世界傳教時的“殘暴”，以及它在現代社會裏的偽善，來打擊貝爾納。文森特幾個月以來待在天主教氛圍濃厚的普羅旺斯，眼看著那些中世紀的節日和神秘的獻祭儀式，童年時期那種新教徒的孤獨感被喚起。（他形容阿爾的聖特羅夫哥特式教堂“殘酷而可怕”，更糟糕的是它是“羅馬人建的”。）7月，他開始閱讀巴爾紮克全集，好像想要讓自己能有足夠的力量麵對周圍那個充滿了幽靈和迷信的世界。
不過來自阿旺橋的推動過於強大，來自過去的困擾令他心煩意亂，他很快就投降了。在同一個月，甚至當他的書信裏充滿了激烈的譴責之時，他已著手開始描繪他所譴責的那類圖像。他畫了“一幅巨大的習作，一個橄欖園裏有一個藍色與橙色的耶穌形象，還有一個身著黃色衣裳的天使”。這是一個糾纏了他一生的形象：耶穌在客西馬尼園。隻有到了現在，他才能夠以新藝術的生動色彩來重新處理它：“紅色的土地、青色的山、紫色的橄欖樹、深紅色的樹枝、綠灰與藍色的樹葉，以及檸檬黃的天空。”但是這一努力卻失敗了。在一陣預示著災難即將到來的恐慌（他後來稱之為“恐懼”）中，他憤怒地抓住一把小刀，割碎了眼前這幅令人厭惡的畫。他沒有向貝爾納和高更透露這一失敗。對於提奧，他隻抱怨說沒有模特。“沒有模特，我不應該為那樣重要的人物畫像。”他發誓說。不過，他當然明白個中緣由。
這幅失敗之作再次觸發了新的抵抗。他嘲笑他的同伴們再度依賴《聖經》裏那個靜態的、充滿了寓言色彩的世界，而他們周圍的大自然——尤其是在阿爾——卻能提供眾多充滿了意義的主題：播種者和麥捆，向日葵和柏樹，太陽和星辰——這些都是“描繪無限”的機會。“描繪大自然的豐富和壯麗，其實是每個畫家應盡的義務，”他宣布說，直截了當地對象征主義幹巴巴的玄學實踐提出了批評，“我們需要歡樂與幸福，希望與愛情。”人們到處都能發現崇高的麵孔和姿態時，為什麽非要麵對那可怕的、完美的耶穌的麵容？他問道。“難道我說得還不夠清楚嗎？”他語氣尖刻地寫信給貝爾納，“我隻是想讓你明白這樣一個簡單的真理：人們可以用肖像畫這一簡單手段畫出所有的人性。”
事實上，文森特最喜愛的畫種早已開始被邊緣化了。印象派那些表達瞬間視覺和愉快光線的繪畫從來不可能洞察一個主題的內心生活，隻能記錄下可愛的外表——而新藝術，無論是癡迷於科學還是癡迷於本質的新藝術，對於把握人類形象偶然的特殊性來說毫無用處，正如文森特早已承認的那樣。
為了使所熱愛的肖像畫（及其模特）在“下一代”藝術中占有一席之地，文森特激烈地為肖像畫的神秘與尊嚴辯護——而神秘與尊嚴恰恰是象征主義者所說的本質。他爭辯道，一幅偉大的肖像畫乃是“一種完整，一種完美”，“是無限中的一瞬”。當“形而上的魔術師”倫勃朗畫聖人、天使，甚至耶穌本人時，他隻畫那些真正的人，而不是抽象或“幻想”。他認為自己的肖像畫擁有象征主義者的野心：“說出某種令人感到安慰的東西，就像音樂令人感到安慰一樣。”因此他盜用了來自阿旺橋的宗教命令。“我想以某種永恒的東西來描繪普普通通的男人和女人，就像光環曾經被用來象征其他東西一樣。”他寫道。整個夏天，他都在為中央高原漂亮朋友的到來作準備（他“將畫肖像，就像克勞德·莫奈畫風景一樣”），他喊出了他堅定的信念，即肖像畫代表了“未來的東西”：“啊！肖像，有思想的肖像，有模特靈魂的肖像，這就是我認為必將到來的東西。”
8月初，安克坦《農民》的成功，觸發了一陣在阿旺橋與阿爾製作鄉間形象的熱潮，文森特雇用了一個名叫佩興斯·埃斯卡裏耶的老園丁為他做模特。他形容埃斯卡裏耶是“一個可憐的老農民，五官非常像父親，隻是更粗野些”。文森特畫得很快，把他那滿是皺紋、被太陽曬黑了的麵孔置於鈷藍色的背景中，讓他身著藍綠色的襯衫，戴一頂黃色的草帽（與他自己在鄉下寫生時所戴的那頂十分類似）。對提奧與阿旺橋的戰友們，他將埃斯卡裏耶吹噓為一個從米勒的畫裏或是左拉的小說裏走出來的典型形象（“一個扛著鋤頭的男人，一個開過卡馬格農用車的司機”），一個與“高度文明的巴黎”相對立的原始形象，還是杜米埃爾漫畫中的一個角色，就像那個和藹可親的高個子魯林一樣。“我敢打賭，高更與你都會理解，”他寫信給貝爾納說，“你懂得一個農民意味著什麽，他能如何強烈地令人想起野獸，要是你真的發現了他們當中的典型的話。”
文森特很快就在付款條款上與他的模特鬧翻了。但是，在他與貝爾納的那場關於宗教形象的爭論中，這個老人的形象一直縈繞在他的腦海裏。當文森特月底終於將埃斯卡裏耶引誘到畫室的時候，他讓這個滿頭白發的老園丁斜靠在一根手杖上，雙手合十。從闊邊的草帽底下，他的老花眼以一種悲哀、長期隱忍、樂天知命的目光，嚴肅地凝視遠處。在傾斜的藍色肩頭背後，是一個充斥著“閃亮的橙色”的世界，代表著豐收已經過去，日落（以及下次的日出）的“明亮的金色”即將到來。
就在完成農民聖人的畫像後不久，文森特再次接受了貝爾納創作神秘而崇高的主題的最後挑戰。8月下旬，當尤金·寶赫拜訪黃屋子的時候，機會來了。文森特是在6月遇到這位33歲的比利時畫家的，那時他是道奇·麥克奈特馮特維爾村畫室的畫友。文森特與他不僅相貌很像（“一張刀鋒般銳利的臉，綠色的眼睛，五官輪廓分明”），而且擁有同樣的資產階級家庭背景，兄弟姐妹中都有人涉足藝術貿易（寶赫的妹妹安娜是一位前衛派藝術的收藏家，同時也是一位藝術家）。
不過文森特將寶赫與“懶鬼”麥克奈特混為一談，而寶赫則像麥克奈特一樣厭惡文森特的藝術及其“喜怒無常、喜歡爭吵”的性格。在麥克奈特8月底離開阿爾之前，文森特和寶赫很少見麵。在一陣突發友情之中（也許是為高更的即將到來作預演），他們在鄉間散步，觀看競技場的鬥牛，談論藝術直至深夜。當文森特知道寶赫想回到他家鄉比利時的礦區，畫博裏納日的礦工時，他欣喜若狂，鼓勵寶赫在礦區建立畫室，並將它視作北方的黃屋子，這樣他、高更和寶赫就可以時不時地“換換住所”。
為了紀念這份短暫的友情，文森特說服寶赫為他擺姿勢，讓他畫一幅肖像。盡管之前存在著不快，文森特卻一直有想要為他畫肖像的精心計劃。“我想畫一幅藝術家朋友的肖像畫，”8月初遇到寶赫後，文森特這樣寫信給提奧，“一個做著美夢、像夜鶯般工作的畫家，因為這就是他的天性。”盡管寶赫一頭黑發，文森特卻想象著將他畫成“一個金發男子，突出他頭發的橘黃、鉻黃和淺黃色調”：
在他的腦袋後麵，我不會畫房間的牆壁，我將畫出無限，盡我所能畫出最豐富、最強烈的藍色背景。通過將明亮的頭部與豐富的藍色簡單地結合，我將得到一種神秘效果，就像藍天深處的一顆星星。
當寶赫終於為他擺姿勢的時候，文森特卻忠實地畫出了剃刀般的形象及黑發（隻在胡子上突出些許金黃色）。不過他讓他穿上了黃橙色的外套，讓他站在他所能調出的最深的藍色背景中——正如他曾經設想過的那樣。他讓寶赫的頭上戴著一頂淡黃的帽子——與德拉克洛瓦《加利利海上的耶穌》中那位救世主腦袋上的光暈的顏色一模一樣，背景是在黑暗的虛空裏閃爍著黃色和橙色之光的星星。
這正是他在《客西馬尼園裏的耶穌》中曾經嚐試並毀掉的計劃：“藍色與橙色的耶穌形象。”
文森特爭辯道，這樣的畫作並不是在聖經故事中（正如貝爾納鼓吹的那樣），而是在一種新的、不同的形式（色彩）中，表達了它們的先驗真理。無論是通過“對比色的混合”，還是通過“相鄰色的震顫”，文森特聲稱他能夠表達生活最深刻的神秘——象征主義者的追求，而不需要借助宗教中的罪過。他可以“通過色彩語言本身”直抵心靈。因此，埃斯卡裏耶落日般的麵孔，表達了“靈魂的渴望”，而寶赫以黑夜作背景的明亮形象，則表達了“一種表情的思想深度”，以及“對星星的希望”。
他堅持認為，正確的色彩混合能夠激發所有的人類情感：從破碎色調的“憤怒”到平衡色調的“絕對正確性”，從紅色與綠色的“激情”，到淡紫與黃色的“柔和的安慰”。特別是在給貝爾納的信中，他描述了他的色彩觀，采納了象征主義者的術語（反複使用“永恒”、“神秘”、“無限”與“夢幻”），卻挑釁性地宣布自己是一個“理性的色彩學家”，並吹噓說指導著他的調色板的乃是複雜的計算——一種為象征主義者的感性宣言所不容的修拉式的術語。而且，他完全反對分離主義將色彩僅僅當作一種設計因素——一種裝飾性的簡化，而不是“一種熱烈性情”的“強有力的表現”。
這種性情再清楚不過地通過筆觸有力地或挑釁地表現自己。在阿旺橋，文森特的戰友們曾經創作出了一種不暴露任何筆觸的繪畫平麵。他們循著安克坦的路子，追求分離主義的色彩“平麵”，並賦予其邏輯結果以玻璃鑲嵌畫的效果。當塞尚運用毛茸茸的、敷有稀薄顏料的平麵以及磚塊狀的筆觸，來建構他的小塊麵場景時，高更與貝爾納卻將他們的圖像劃分為若幹純色區域，然後用光滑、冷漠的筆觸在這些區域施加稀薄的顏料。通過與這兩位藝術家的通信，文森特當然知道這些創新，甚至偶爾還會嚐試一下，以示友好。
不過，他那狂熱的畫筆總是不可避免地想要叛亂。他寄往阿旺橋的附速寫的書信總是隻見純色塊，附有“紅色”或“藍色”的標簽。可是，在他的畫室裏，在他的同伴們看不到的情況下，他那隻插畫師的手用肌理效果的圖案和高調色彩的複雜地形圖的風格，不知疲倦地在這些小塊裏填滿飛揚的筆觸。有時候他以起伏的色彩線追蹤著主題的輪廓，忠實地捕捉到鬆樹尖利的鬆針，或是葡萄園裏纏繞的藤蔓。其他一些時候，在背景裏或者在分離主義所要求的類扁平色塊中，他的畫筆會闖入大量厚塗的色域中，將萬裏無雲的天空變成怒濤翻滾的海洋，或者將耕地變成崎嶇不平的戰場。在一次利用厚塗法的時候——文森特稱這樣的舉動是“狂暴的”，他飽蘸顏料，將一座風景如畫的小溪旁的磨坊畫成了一座顏色斑駁的城堡，每一個色彩的小平麵——牆壁、屋頂、天空還有溪流——都被粉碎成挑釁性的、清晰可見的油畫筆觸，每一個都成了他對來自阿旺橋的教條的無聲抗議，成了他揮舞著的拳頭。
9月底，在高更到來前數周，文森特的猶豫、論戰和回絕，已經混合成了反對新藝術同伴們的高聲呐喊。“一個人依賴別人的意見，”他充滿煽動傾向地寫信給妹妹惠爾說，“是多麽荒唐啊！”為了反對布列塔尼的畫家所宣傳的那種裝飾性的、理智的圖像，他曾經提出過一種十分不同的藝術的要素：肖像畫，但不是寓言性的；人物畫，但不是幻想性的；農民，但不是聖者；衝突的藝術，但不是謎語；油畫，但不是玻璃鑲嵌畫。最重要的是，這是一種關乎情感的畫——“傷心者的畫，因此觀眾看了也會傷心。”有魔力的、音樂般的色彩，能夠激發感情，色彩在這種繪畫中扮演了關鍵角色。“我使用色彩……來強有力地表達我自己。”他寫道，“如果說我有什麽理論，這就是一切。”如果說色彩是他的音樂，那麽畫筆就成了他的樂器。文森特堅持認為，筆觸能“交織著情感”，引發一係列情感：從厚塗法的“痛”到點彩的狂喜，從均勻油彩的莊重（“就像瓷器”）到放射狀筆觸的崇高。
他接受分離主義的簡化、簡化，再簡化——但不是為了裝飾的簡潔性。簡化與誇張，就像色彩與筆觸，要為某種更深層的情感真實服務。在描述他是如何描繪黃屋子前麵的廣場（一塊無人照看的公共用地）時，他羞怯地承認他“省略了一些樹”，“一些不那麽有性格的灌木叢……為了實現那種性格，即它的本真”。
他立刻補充道，這不是“想象”，從而拒斥了貝爾納和高更所運用的象征主義術語。他堅持認為他什麽也不想象，隻是觀看和感受。他從不無視大自然，但也不是奴隸般地屈從於它，他“消化”它。“我並不發明畫麵，”他糾正貝爾納道，“正好相反，我發現早已存在於大自然當中的東西；我隻是不得不解放它。”當倫勃朗描繪天使時，文森特解釋道：“他並沒有無中生有地發明任何東西……但是他懂得他們，他能感受到他們的存在。”因此，當文森特觀看車水馬龍的廣場時，他雙目斜視，看到的不是草木過於茂盛的人行道，而是瘋狂地生長著的夾竹桃——“無數盛開的鮮花，還有大量開敗的花，它們那持續更新的綠葉和頑強的新枝，都顯出一派永遠無休無止的生機。”他爭辯道，這是一幅天國般的具有安慰力量的畫像，與現實無關，正如現實與一張黑白照片無關一樣。
這是文森特桀驁不馴的藝術所能擁有的唯一理論——表現了一顆衝動的心。“當我被某種東西感動時，”他說，“這些東西在我眼裏才擁有了深刻的意義。”他坦承，描繪這些東西“是如此吸引我，我任由自己被它們帶走，從不考慮任何法則”。由於強迫性的反省習慣和長期的獨處，文森特深刻地思考過困擾著他讀過的作家們、藝術家們和哲學家們的問題。但是，他個人的藝術理論，正如他的其他方麵一樣，既不是一貫的，也不是一致的。他從來不能持續地聽從自己的命令（甚至在同一封信裏都不能，更不必說在不同的信裏了），也無法將想法從情感的洶湧浪潮中分離出來。在追求那抓住他的情感——唯一重要的教條——的過程中，他的調色板與畫筆經常在一種理論與另一種理論之間，在一種模式與另一種模式之間跳躍。“當偉大的東西總能強烈地表達它們自己時，”他寫信給貝爾納，通過偏離分離主義的教條來宣布自己的獨立，“這些分別又有什麽要緊呢？”
文森特的反叛藝術開啟了一個世紀的“表現性”繪畫，以及，正如他早已預見到的那樣，“更加個人化、更加原創”的繪畫。然而，正如文森特的所有熱忱一樣，這一次也是通過支持未來來救贖往昔。“我在巴黎學到的東西正在離開我，”他在1888年夏天的叛逆高潮中寫信給提奧說，“我正在重返我在知道印象派之前在鄉下就已經擁有的觀念。”他提出的誇張的、“富有暗示性的”色彩的觀點，完全跳過了印象派，轉而調用了查爾斯·布蘭克更為古老的同時對比色的信條，當然，還有這一信條的彌賽亞德拉克洛瓦。“我比任何其他人都要更多地……受惠於德拉克洛瓦。”文森特堅持道。正是克基拉島畫室的英雄德拉克洛瓦——而不是莫奈或修拉，塞尚或安克坦——“隻通過色彩說出了富有象征性的語言”，而且通過這種語言，表達了“某種富有激情和永恒的東西”。正是非洲風情的藝術探險家德拉克洛瓦向他指明了通往色彩鮮明的南方的行程，照亮了他前往黃屋子的道路。
他也不信任象征主義。他提醒提奧說，在聽到瓦格納的音樂或是貝爾納的教導之前的好幾年，他就通過在紐南學習鋼琴演奏，研究過色彩與音樂之間的關係。而且，在布拉班特的沼澤地裏，他曾經寫到偉大的巴比鬆畫家杜雷如何運用“色彩的交響”來表達“情緒的巨大多樣性”。他曾經從內心——從“直覺、靈感、衝動和良心”——中尋求作畫的靈感，並且，早在於斯曼的《逆流》激發了巴黎的前衛派繪畫之前，就已經完全認同德拉克洛瓦“聽從內心！聽從內心！”的呼喊了。
自從1885年10月從國立博物館回到紐南後，他的畫筆就一直處於那位畫家神奇力量的指引下，而且，為了創作“情感高貴、無限深刻”的畫作，他必須在“一次性”完成的命令之下工作，正如倫勃朗曾經教導過的那樣。倫勃朗和哈爾斯的那種“不必拘泥於真實”的做法，解放了文森特，他早已宣布自己有權“理想化，成為一個詩人”，讓他的色彩“自己說話”。在克基拉島的畫室和德·格魯特家搖搖欲墜的小屋裏，他早就嚐試運用過這項權利。他在那裏匆忙畫出的肖像畫——濃墨重彩、光線幽暗，通常是一人采取坐姿——已經指明了方向。在安克坦創作《農民》之前的三年，文森特就已經以米勒為榜樣（他說，在米勒的作品裏，“所有現實同時也是象征”），發現了如何用色彩和肌理來表現筆下人物禁欲主義的絕望——以及他本人的絕望。通過將純樸的家庭畫成“仿佛是從他們耕種的土地裏生長出來的樣子”，而且“用心，用感覺，用激情，用愛”來畫他們，他已經實現了阿旺橋的同伴們剛開始追求的“更真實的真理”。
簡而言之，世界開始轉向他那些謙遜的農民。他說他為埃斯卡裏耶所畫的肖像“絕對是我在荷蘭畫過的某些頭像習作的延續”。老園丁紅光滿麵的形象，標誌著德·格魯斯——以及文森特本人——從充滿陰影的沼澤地走向了陽光燦爛的中央高原。巴黎的那幾年早已使在黑鄉播下的革命藝術的種子開出了花朵，他在為《吃土豆的人》作辯護時那顆種子就已經深埋地下了。他的新藝術的宣言裏充滿了對舊藝術的辯護。他告訴提奧，如果他信守了紐南的“信條”，激烈地反駁提奧對他過去藝術的判斷，“那我就是一個高貴的瘋子。而現在，我隻不過是一個微不足道的人罷了”。
與在紐南時的情況一樣，文森特發現了一種既能表現也能啟發他那種與眾不同的視野的形象。與他關於繪畫的所有自我辯護一樣，這也不是來自他的想象，而是來自他的生活。那個夏天的每天晚上，當夜幕籠罩黃屋子後，文森特都會回到那家一條街之隔、名為加雷的通宵咖啡館。他在樓下那個擺放著台球桌、懸掛著煤氣燈、掛鍾在牆上隱約可見的空蕩蕩的酒吧裏用晚餐。偶爾在一張大理石桌麵的桌子邊，他與魯林一起吃飯或喝酒。不過大多數時候，他都獨自一人坐著或站在後邊的吧台上喝酒。最後，他才爬上狹窄的樓梯，回到他的小房間沉沉睡去，樓下則是通宵不眠的場景。
作為阿爾後半夜還開放的少數幾個地方之一——除了妓院，這家咖啡館吸引了一大群流浪漢、地痞、避難者與無家可歸的人。文森特稱他們是“夜間徘徊者”。他們“無錢住旅館，或者爛醉如泥，已無法住進旅館”。幻想者在那裏談論政治，瘋子在那裏喃喃自語，嫖客在那裏召妓，被拒的求婚者則在那裏安撫自己的傷口——所有這些人最終都聚集在加雷咖啡館紅汞色的燈光下。“他們趴在桌上睡覺，就這樣度過整個晚上。”他寫信給貝爾納說。他將那個“賓至如歸”的地方描述為“一個自由戀愛的旅館”。
文森特開始以一種矛盾的心態來描繪他那矛盾的畫麵。他曾經與房東約瑟夫·紀諾吵架，最後兩人達成一項交易：要是房東能原諒他遲交房租，文森特就為紀諾那“可怕的”地方畫一幅畫。“為了懲罰自己無緣無故地付給他那麽多錢，”他寫信給提奧說，“我答應畫他那幢徹頭徹尾腐爛的房子。”紀諾覺得很有趣，就同意了文森特的提議，於是文森特立刻開始創作。他等到樓下的鍾敲過半夜的鍾聲，在酒吧靠近大門的一角，支起他的畫架以及巨大的畫布，這樣就得到了一個觀察夜間場景的最佳角度。
大多數顧客避開了他，隻在他們的位置上留下了亂七八糟的、沒喝完的咖啡杯和酒杯。那些留下來的人在房間的遠角裏無精打采地癱坐著，臉轉向別處——無疑，他們早已習慣了對咖啡館後半夜的世界視若無睹，或習慣了被人徹底忽略。隻有老板紀諾本人站在地板上。他一點也不害羞，早已對咖啡館裏的各種陋習和醜態視而不見；他身著白色外套和圍裙，一動不動地、驕傲地站在台球桌的旁邊，目光直視文森特，對熱辣辣的煤氣燈毫不在意。
文森特白天睡覺，連續三個晚上都在畫樓底下的那個地獄，用色彩和顏料來捕捉他發現的那種孤獨和邊緣的感覺。不管紀諾曾經為他的酒吧間選擇了何種色彩的裝修，文森特隻看到了紅色和綠色的痛苦對比。從“血紅色的”牆壁到玉色的天花板，從孔雀綠的台球桌麵到橙紅色的陰影，從吧台“柔和的路易十五綠”到吧台上不協調地安放著的花卉那“細膩的粉紅色”，酒吧的每一個角度都被文森特塊狀的視線所折射。地板上磨損的地方是綠色的，而縫隙裏卻透出紅色；藍綠色滲入大理石的桌麵和瓷爐的表麵，一個孤零零的紅球則坐在台球桌的綠色台麵上。玻璃杯閃出粉紅色的光，綠色的苦艾酒瓶上則貼著紅色的標簽。背景裏一個女子身穿綠色裙子和粉色圍裙。一個害羞的流浪漢整個身體縮了下去，卻散發出翡翠綠一般的光澤。
在“衝撞與對比”之上，文森特畫出了無情的黃色燈光。四盞懸著的煤氣燈放射出黃色、橙色和綠色的光芒，像四輪太陽那樣照射著這個不自然的世界裏的居民，又像探照燈那樣讓他們無處躲藏，隻在房間正中的台球桌下投下了一片陰影。
與在紐南時一樣，文森特聲稱，這些煤氣燈下的桌邊的卑賤主題體現了最高的目的。“咖啡館是一個人可以毀掉自己、發瘋，或醞釀犯罪的地方。”他向提奧解釋說，既引用了左拉的小說，也援引了托爾斯泰的戲劇。在描述《夜間咖啡館》色彩和形式的誇張時，他使用了過去在荒野表示抗議時使用過的挑釁性的語言。“這幅畫是我畫過的最醜陋的畫，”他寫道，就像老板紀諾一樣恬不知恥，“它與《吃土豆的人》對等，盡管不同。”（為了證明他充滿自豪，他次日將這幅油畫的水彩版本寄給了提奧。）
在向阿旺橋象征性的致敬中，他認為這幅畫有著“日本畫的快樂色彩”，還認為它擁有都德筆下塔塔林的“優點”。不過他還斷言，他這幅完全世俗主題的作品，與任何一幅貝爾納的《聖經》虛構作品一樣，擁有一種神秘而“深刻的意義”。“我已經嚐試表達出了可怕的人類激情。”他寫道，將他這幅卑微的咖啡館作品上升到了米勒的《播種者》的高度。
不過真正的主題與通常一樣，卻是文森特本人；真正的激情，也是他本人的激情。與左拉或都德不同，文森特不可能報道或想象別人的生活，也不可能感受到別人的痛苦或歡樂。無論是畫鞋子、鳥窩、海灘上的船隻、路邊的薊類植物，還是畫圍著桌子吃飯的一家人，他都在反觀自己的內心。“我總是感到自己是個旅行者，”他8月寫信給提奧說，當時他第一次打算畫加雷咖啡館，“要去某個地方和某個目的地。”在同一種恐懼（無家可歸，以及與其他夜遊人一樣幻滅）的驅使下，他曾在紀諾這家奇特、黑白顛倒的午夜咖啡館裏找到了暫時的避難所，正如他曾在德·格魯特的茅屋正午的黑暗中尋求過慰藉一樣。文森特以所有無家可歸的朋友的名義，滿懷希望地追問：“這些我們縱然沒有卻並不妨礙我們生活下去的東西——例如本鄉本土的大地和家庭——在我們這些富有想象力的人的心目中，是否比它們在現實當中的真實情況，更具有吸引力？”
然而，與其他人不同，文森特還是有個地方可去的。每天深夜，他總能爬上樓梯，回到自己的房間，躺在床上，點上煙鬥，然後幻想即將到來的客人和即將畫出的作品。