文森特租下的四個房間，並不是夢想裏的模樣。它們占據了拉馬丁西北角上一幢樓房的兩層。拉馬丁是阿爾北部的一個三角形的公園，位於老城牆與火車站之間。盡管每月隻需15法郎的租金，這個地方長期都沒有被租出去。長時間無人照看令它那黃色的外牆漸漸變成象牙色，綠色的百葉窗則褪成了桉樹的灰色。
這是一幢奇特的建築，被擠在一個不規則的四邊形裏。兩道麵朝公園的山形牆標誌著不一樣的“兩半”：左側深而空曠，開著一家雜貨店；右側則淺而狹窄，被文森特租下了。右側還得忍受來自緊挨著這幢樓房東麵的一條通道蒙特馬約爾大道的噪音和灰塵。局促的樓層隻允許在樓下開一個後麵帶廚房的大房間，在樓上開兩個隻能通過公用的樓廳和樓梯到達的小房間。除了廚房，所有房間都朝南，但沒有一間空氣對流——在悶熱的夏天這裏令人窒息（尤其是樓上），冬天則寒冷難耐。沒有一個房間有暖氣、煤氣或是電燈，也沒有浴室。最近的方便之處是隔壁旅館肮髒不堪的公共廁所。
鄰居們在任何時候都不歡迎來訪。宴樂狂歡的人、酒鬼和路人從緊挨著的旅館和隻隔兩個房門的整夜營業的咖啡館進進出出。火車從站裏進進出出，從不到100英尺之外高出路麵的軌道上經過時，噴出蒸汽，大聲尖叫。在公園一側，幾棵瘦弱的樹木在無情的太陽底下投出方寸陰涼，但絕無緩解令人窒息的塵土之計。到了晚間，影影綽綽的人影在樹叢裏穿梭、呻吟——來自公園對麵的妓院區的性工作者絡繹不絕。不舒適的房間、噪音、車流、危險和墮落，長期以來阻止了明智的小販或房客入住此地。對小鎮上的居民來說（他們每天路過此地去郵局寄信或去雜貨店買東西，要不就在晚上與人在公園裏私通），拉馬丁廣場2號的那個角落裏的公寓，早就因無人居住和肆意破壞而不存在了，50年之後盟軍會將它炸為齏粉。
黃屋子，阿爾
但是，對文森特來說，這裏卻是個天堂。別人隻看到牆壁剝落，磚砌的地麵粗糙，不通風的房間難以住人，文森特卻看到了一個崇高的教堂般的空間。“在這裏，我可以生活和呼吸，沉思和繪畫。”他寫道。他看到的不是進進出出的鄰居，而是一個伊甸園般的花園，那裏綠葉成蔭，頭上的天空總是“藍得發青”。他稱那個塵土飛揚的公園“令人愉快”，還向妹妹惠爾吹牛說，他的窗戶“俯瞰一個非常漂亮的公園，人們從那裏可以看到早晨的日出”。文森特看到的不是墮落和邪惡，而是杜米埃爾的漫畫、福樓拜小說裏的場景、莫奈的風景畫。看到通宵營業的咖啡館裏的外來居民，他則認為看到了“地道的左拉小說裏的場麵”。
別人視為礙眼的東西，文森特卻把它看作自己的家。“我感到，我能由此創作出某些持久的東西，”他在充滿期待的狂喜中這樣寫信給提奧說，“我腳下的土地更加堅實了，所以，讓我們大膽向前吧。”有個訪客後來回憶道，文森特已經找到了他的“夢中家園”。
來不及等待提奧的回複，他就簽下了租約，然後斥巨資要讓這個被人遺棄的地方恢複生氣。他收拾了室內裝修，重新粉刷了外牆——“外麵是新鮮黃油般的黃色，加上醒目的綠色百葉窗。”他在信裏說。他加固了房門和窗戶。為了讓房間適合居住，他花了很多錢，整天都在向提奧抱怨自己窮困潦倒。（他告訴提奧說房東承諾支付房屋修理的費用。）為了盡快搬進去，他將卡萊爾旅館的畫室整個搬遷到樓下的房間裏。但是當他要求減少一些房租時，阿爾伯特·卡萊爾光火了，兩人爆發了一場激烈的爭吵（“我被騙了。”他大叫道）。為了從卡萊爾那裏要回那些剩下的東西（當文森特拒付租金時，那家夥扣押了這些東西），文森特不得不在附近那家通宵營業的咖啡館旁再租一個房間，並將他與卡萊爾之間的爭執訴到了當地法官那裏。他與鄰居的對立在日後也釀下了苦果。
拉馬丁廣場，阿爾
然而，沒有任何東西可以熄滅黃屋子的光芒。一個永久性的畫室使他最古老、最深層的夢想複活了：尋找夥伴。對文森特來說，家永遠意味著不再孤獨。早在1881年，他就請求安東·範·拉帕德去埃滕，加入他的“布拉班特式”的愛國夢想。“我正在向著一個決絕的方向前行，”他召喚說，“而且還不止於此，我還想要別人與我一起前行！”在海牙，他計劃將施恩韋格的畫室轉變成“插畫家之家”，其他黑白插畫師（還有一群模特）能夠加入他的計劃，就像在《繪畫》的黃金時代那樣。在德倫特時，他設想在荒野成立一個畫室，“一群畫家或許得以脫穎而出”。在紐南，他將克基拉島的畫室想象成米勒的所有農民畫家學徒們的“臨時住所”，並用這個想法來安慰自己。甚至在短暫的、充滿了困苦的安特衛普時期，他還曾經設想過“成立一個畫室”。在巴黎，他曾邀請安特衛普學院的同學賀拉斯·李文斯，一個他幾乎不認識的人，來“分享我的住所和畫室，隻要我還擁有這些東西”。
藝術家之家的幻想同樣也伴著他來到了阿爾。與弟弟和“小路”畫家們分開後，文森特比以往任何時候都更加渴望友情。“我得退而求其次，”他一來到阿爾，就寫信給提奧，“在那裏，巴黎的老馬們——也就是你和我們那幾個可憐的印象派朋友——在受到鞭打的時候，可以去牧場。”
在一個充滿了孤獨、陌生以及陣陣發作的鄉愁的春天之後，他一次又一次回到了家居的夢想之中。他抒情地回顧了這個夢想（與範·拉帕德在布魯塞爾），思考曾經失敗的嚐試（“我記得在海牙和紐南，我試圖創建一個畫室，但結果是何等糟糕！”）。在4月中旬的某一個春日，所有來自過去的傷痛和對於未來的向往，都在拉馬丁廣場2號的四個房間裏融合了。
“我完全可以讓某個人與我來分享新畫室，”他在簽下租約的同一天就宣布，“我也喜歡這樣。也許高更會來南方？”
保羅·高更並不是文森特最初想邀請的夥伴。當疾病暫時將弟弟排除出去後，他最早轉向了19歲的愛彌爾·貝爾納，他在勒皮克路最溫順的同伴。很顯然文森特在推動早在巴黎時就已經發出的邀請，用一大堆關於中央高原如何美麗，生活如何健康，以及阿爾的女人多麽迷人的話來吸引這位年輕畫家（“對熱愛陽光和色彩的畫家來說是個絕佳之地”）。他宣傳說這個南方比布列塔尼更優越，因為貝爾納正打算再度在布列塔尼度假。（“我一點也不想看到北方灰蒙蒙的大海”是文森特尖刻的反駁。）
為了引誘那位身為日本迷的朋友，文森特將塵土飛揚的普羅旺斯風景重新想象成一個展覽日本版畫的畫廊，充滿了“優美翡翠上的那種斑點”、“強烈的藍色風景”以及“輝煌的金黃色陽光”。他將他的素描和對於油畫的描述寄給貝爾納，大膽地將鄉下分離主義式的風光，宣傳為“像日本一樣美麗，大氣清澈透明，色彩效果歡快……就像我們在日本版畫中看到的那樣”。他還暗示提奧會在古庇爾夾層展出貝爾納的作品和在馬賽銷售貝爾納的畫作，以此來使他的邀請充滿誘惑。
當貝爾納提出異議（聲稱自己將在北非服兵役，盡管他後來並未去那裏）時，文森特轉而將搜索的目光投向眼前。無論是想要避開在阿爾作畫的很少幾個法國藝術家，還是被這些藝術家所拋棄，文森特直接邀請丹麥人莫裏耶—佩德生來與他共用一個畫室。文森特不管他的畫風“綿弱無力”，也不管他很不情願參加他時常發起的前往妓院區（或者用他的話來說，“那些友好的姑娘所在的街道”）的“遠足”活動。3月，當莫裏耶—佩德生宣布回家時，文森特的家庭渴望又轉向了道奇·麥克奈特，拉塞爾那位愛吹牛的美國朋友，此人居住在附近的村莊馮特維爾。“他是個美國佬，”文森特總結道，“或許比大多數美國佬畫得好，但仍然是個美國佬。”
甚至還在看到麥克奈特的畫作之前，文森特就已經在盤算他能否“好好地安排一下”，讓這個年輕人與他一同搬進黃屋子。“那樣的話，飯菜可以在自己的住所做，”他想象說，“我認為我倆都能從中獲益。”然而，一周以後，當文森特跋涉五英裏去馮特維爾村麥克奈特的畫室時，這一願景與其他眾多的願望一樣，在一陣敵意中煙消雲散了。整個夏天，文森特都在咒罵這位美國鄰居：“一個幹巴巴的家夥”，“沒心沒肺”，“沉悶”，“平庸”，“愚笨”，“懶鬼”。出於對他們共同的朋友拉塞爾的尊重，兩人繼續互訪，在這樣的互訪中，文森特不得不忍受對方對其作品的批評。他在給提奧的信中苦澀地總結了這些批評：“印象太古怪”，“全盤流產”，“徹底令人厭惡”。作為報複，文森特對這個美國人宣布了一個更加惡毒的判決：“麥克奈特很快將用包巧克力盒子的羊皮紙完成一幅小小的風景畫。”
與高更配對的計劃並不見得更有希望。3月，文森特還指責了保羅·高更“缺乏那種愈挫愈勇的性格”——這既是對他缺乏男子氣，也是對他的藝術風格所作的中傷。文森特是在收到高更自布列塔尼海岸小鎮阿旺橋的來信，抱怨自己貧病交加時，作出這個評論的。“他處境不妙，”文森特將來信的內容透露給提奧說，“他想知道你是否售出了他的任何作品，但不敢直接寫信給你，怕打擾你。”文森特坦言“對高更的困境深表同情”。他也確實央求提奧和拉塞爾購買高更的某些作品。他還寫了一封熱心的回信給阿旺橋的高更（這是他寫給高更的第一封信），譴責為什麽所有畫家都易患病（“我的老天！我們能盼望下一代藝術家們擁有健康的身體嗎？”）。但是，他顯然無意邀請高更來到有益健康的南方與他會合。這位年屆不惑的法國人以易怒和拒人千裏的矜持而聞名，因此與年輕可人的貝爾納無法相比，文森特早已將目光鎖定在貝爾納身上。這位年長男人的藝術，盡管題材充滿了異國情調，也比不上年輕畫家對色彩與簡潔性的強烈信仰更有吸引力——特別是在3月的《獨立藝術家雜誌》宣布分離主義為前衛派藝術皇冠上的明珠之後。
當然，對於高更在古庇爾夾層的迅速走紅，文森特緊密關注，而且明顯有些嫉妒。僅在12月至1月間，提奧就購進了價值近1000法郎的高更作品，包括他自豪地掛在勒皮克路公寓沙發之上的那幅描繪馬提尼克島風情的《女黑人》。不過，在高更2月離開巴黎後，這兩位藝術家就幾乎沒有聯絡過。當高更3月在病榻上給文森特寫信時，他將信寄到了巴黎，根本沒有意識到文森特已經前往阿爾。僅僅隔了一周，他就寫了第二封悲哀的信。“他抱怨壞天氣，還生病了。”文森特概括說，“他說在所有折磨人類的痛楚中，沒有什麽比缺錢更讓他感到悲哀，但是，他感到他命中注定要成為永久的乞丐。”文森特將信轉給了提奧，還附上了一個不經意的建議，讓提奧將高更的一幅畫寄給泰斯提格，後者一個月之後才給予答複。
然而，到了月底，一切都變了。莫裏耶—佩德生已經宣布要離開阿爾，文森特與麥克奈特的關係壞到了極點，房東卡萊爾扣留了文森特的所有東西。貝爾納無視他的懇求，在布列塔尼租了一個屋子，又邀請高更前去加入。提奧已從荷蘭返回巴黎，與往常一樣又是憂慮又是生病，然後立刻製訂計劃要去吉維尼拜訪莫奈，他將在那裏為這位印象派明星提供最大的一筆款子。“你將在那裏看到一些可愛的東西，”文森特可憐巴巴地說，“你會認為，與他的東西相比，我寄來的東西十分難看。”
與此同時，當夏季幹燥寒冷的北風帶來大量沙塵時，普羅旺斯的天氣變得悶熱難熬。蒼蠅和蚊子折磨著每一個短途的遊人。隨著色彩不斷從田野上褪去，健康也從他身上離開，他阮囊羞澀，畫筆也漸漸失去了自信。（到5月1日，他還沒有向巴黎寄出一幅作品。）黃屋子代表了一望無際的地平線上唯一的“希望之光”。但是，為了將他那個藝術家的伊甸園設想付諸實施，他已經債台高築，但他卻沒有向提奧透露隻言片語。
到了1888年5月中旬，文森特已經說服自己相信，隻有一個人能扭轉這個不幸：隻有將高更邀請到阿爾，他才能拯救他的藝術家之家的夢想。“我們也許還能彌補一點過去的損失，”他設想道，“我會擁有一個自己的安寧的家，我將變成一個全新的人。”
為了將這個幻想強加到現實之上，文森特發動了生平最大的一場戰役。麵對拉馬丁廣場2號的那幢嶄新的大樓，一個宏大的設想形成了。通過連續幾個月苦口婆心，幾乎每天央求和告誡的書信，他為自己的幸福建構了一個最最宏大、閃閃發光的空中樓閣。文森特將從西恩和施恩韋格畫室獲得的經驗及從德倫特發出的“來吧”的急切請求，與在紐南的荒野中轉向米勒的熱情相結合。1888年的夏初，他將一切賭注都押在了建立一個個人的和藝術的烏托邦——一個救贖和重生的天堂——的壯舉之上，比他塗在黃屋子外牆上的泥灰和油漆更加輝煌奪目。後來的記錄將這最後一個幻想稱為“南方的畫室”——文森特從來沒有用過這個說法。
文森特爭辯說，高更的到來將最終為兄弟倆古庇爾夾層的事業建立健全的經濟基礎。他把自己的計劃當作“純粹的商業事務”提出來，還在可控風險的比率基礎上作出了預算，認為兩個人的開銷跟一個人的一樣便宜，而且，高更的《女黑人》之類的作品一定會升值“三到四倍”。如果提奧能幫高更還清他在阿旺橋的債務，支付他去阿爾的路費，在他的每月津貼中增加100法郎，每月向他索取一幅畫作，那麽提奧就不僅能賺回成本，而且還會賺得豐厚的利潤。
他向提奧保證說，這種安排在其他方麵也有益處。與高更合作還將吸引其他的前衛派畫家，從而使兄弟倆的事業“名聲遠播”，處於“更加強勢的地位”。隨著高更的成功，文森特的作品也會開始銷售，他估算道——每月至少一到兩幅，甚至多達四幅，以每幅油畫100法郎的價格成交。“因此，我告訴自己，收支將一點一點通過作品得到平衡。”他又安慰提奧說，急切盼望他長期依賴於弟弟的曆史即將結束。文森特大膽地設想，高更的到來甚至還有可能有助於獲得那個永遠充滿狐疑的泰斯提格在商業上的支持。“要是我們擁有高更，”他大膽地預料，“我們就不會失敗。”
5月下旬，他草擬了邀請函：
我親愛的高更同道：
我樂意讓您知悉，我剛在阿爾租下了一幢帶四個房間的樓房。私下以為，假如我能找到另一個意欲在南方工作的畫家，而且，假如他與我一樣，能全身心地投入工作，願意過上修士般的生活（隻兩周去一趟煙花巷）……那將是一件美事。舍弟每月會寄給我們250法郎生活費，我們將分享這筆錢……您每月隻需交一幅畫給舍弟。
除了對於滿是漂亮阿爾女人的妓院的暗示，文森特還以恭維話（“舍弟與我非常欽慕您的畫作”）、陽光明媚的天氣（“外出作畫幾乎一年四季都不成問題”），以及改善健康的氣候條件（“我剛到這裏時病得不輕，但現在感覺好多了”），使得書信看上去更具誘惑力。不過，文森特堅持道：“生意歸生意，舍弟無法給布列塔尼的您寄錢，又給普羅旺斯的我寄錢。”高更請求經濟支援的信，他直截了當地予以回應：“但是，假如我們能合住一處，那麽對我們每個人而言，他的資助都將是充分的。真的，我對此確信無疑。”最後，他警告這個前銀行家不要直接向提奧要求更好的買賣。“我們已經經過仔細的商議，”他強調說，“我們發現資助你的唯一現實的途徑，就是這個合住計劃。”
文森特以一種罕見的矜持，將草擬的邀請信寄到了巴黎，可能是想得到提奧的批準。不過他的論辯並沒有停下以等待回複。沉悶的商業邏輯之上有著一種渴望，文森特將高更的到來想象為一個商業上的妙計，更是藝術上的福祉。在南方，他聲稱：“人們的感覺變得更加敏銳，手腕變得更加靈活，眼睛變得更加機警，大腦變得更加清醒。”他將中央高原描寫為所有真正的印象派不容錯失的目的地：一塊充滿了原始色彩和日本藝術中的透明光線的樂土——每一個前衛藝術家新的聖杯，隻等著一個擁有信念、雄心和“膽量”的畫家將它們畫下來。在越來越高調的狂熱中，他將他的邀請信擴展為一封向所有熱愛日本風並受其影響的藝術家發出的挑戰書：“為何不來另一個日本，法國南方？”他以當初傳教士般的狂熱，預見到了一種新宗教將在中央高原誕生。“有一種未來的藝術，”他想象道，“它是如此可愛，如此年輕……我為之陶醉。”他用革命的修辭結束了這段預言書般的狂想，呼籲共同犧牲、更多善意，以及烏托邦式的凱旋。
還有救世主必將複活。不久的將來，他寬慰提奧說，一個“來自下一代”的藝術家將“從這個可愛的鄉間誕生，他將為這片土地創作，就像日本人為他們的土地創作一樣”。這個藝術家將領導這場革命，而文森特把自己僅僅看作這條道路上的“清道夫”。“我還沒有足夠的野心去做點燃導火索的人，”他堅持認為，“但是這樣一個人將會出現。”文森特稱這一新藝術的彌賽亞為“中央高原的漂亮朋友”——“一個繪畫中的莫泊桑”，他將會“以歡快的心情描繪這裏的漂亮人情與風物”。他將在色彩上挑戰蒙提切利，在風景畫上抗衡莫奈，在雕塑方麵比翼羅丹（這些都是古庇爾夾層的明星）。文森特以強調的語氣宣布說，他將成為“一個史無前例的色彩學家”。
他拒絕說出這個即將來到的救世主的名字，但是他將此人與莫泊桑筆下的喬治·杜洛，一個害羞、老練、性感的勾引者（就像左拉筆下的奧克塔夫·穆雷）作了比較，以兄弟間的密碼向提奧傳遞了信息。此舉不僅調用了發動文學革命的偉大法國現實主義作家的名字，而且保證了古庇爾夾層的迷人畫作會帶來巨大的商業成功，還暗示了他將與美麗的阿爾女人上演一出風流的戲劇。無疑，它將命運之指指向了現實的、野心勃勃的、掠食者一般的畫家，他正躺在阿旺橋的病榻上，貧病交加，一文不名。
與文森特的所有烏托邦幻想一樣，眼下這個幻想同樣既向前看，也向後看。通過合住計劃，他與高更將追隨前輩藝術家的“兄弟情義”：從中世紀的藝術家公會（他們“彼此相愛，像朋友一樣”）到黃金時代的荷蘭人（他們“相互補充，彼此促進”），從《繪畫》的作家與插畫師（他們在工作室肩並肩地工作，共同創造“某種神聖、高貴而又崇高的東西”），到巴比鬆畫派的畫家（他們不僅形成了一個鬆散的藝術家群體，而且還結成了一個有親緣精神的、高貴的藝術家共同體，在楓丹白露森林彼此分享“他們的溫暖、生活和熱情”）。
在這個失樂園之夢中，文森特添加了關於藝術家兄弟之情的最時髦的神話：被稱為和尚的日本僧人。他既從嚴肅的文獻（例如貢斯的《日本藝術》），也從聳人聽聞的，特別是皮埃爾·洛蒂高度虛構的遊記《菊花夫人》之類的材料中，讀到了這些充滿了異國情調的宗教兄弟情義的故事。現在，他在這些原始、崇高、簡單而又克己的僧侶的形象中——在文森特看來，他們“互敬互愛，共同提高”，一起生活在“和諧的兄弟般的共同體中”——想象著他與高更之間的關係。在將日本僧侶的神秘團結與摩拉維亞式教徒的“兄弟聯姻”（他們色情化的公社組織一直在刺激荷蘭人的心靈）相比較時，文森特鼓動高更一起過一種和尚般的生活，“冷水、新鮮空氣、簡單但健康的食物、體麵的衣著，以及舒適的床鋪”——與十多年前他在蒙馬特高地的一個閣樓裏與哈利·格拉德威爾分享過的斯巴達門徒般的生活一樣。
他不僅想籠絡高更一人，還想在他的黃屋子裏招徠所有尚未突圍的前衛派藝術家——所有“可憐的小鬼，那些以咖啡館為家、住在廉價的小酒館裏、僅能糊口、過一天算一天的人”。為了所有這些“過著野狗般生活”的畫家，文森特反複宣揚他的偉大的新使命的種種好處。文森特寫道，要是提奧真的在乎“印象派畫家們發動的這一積極的嚐試”，他就有責任“關心他們的食宿問題”。為了恢複施恩韋格的施粥場，他設想要為巴黎所有無家可歸、與他一樣因藝術而忍饑挨餓的老馬們（畫家們）提供援助：
我們正在花大錢使藝術家們聯合起來，使他們能享有健康、青春和自由。可惜我們什麽也沒有，比那些拉著客人們去享受春天的老馬還要可憐……你知道你就是一匹老馬，而那是一輛你即將拉起的馬車。你也知道，你情願生活在陽光下的草地與河邊，有其他同夥相伴，行動自由，愛情自由。
這個要為被忽略的畫家們提供牧場的設想，不可避免地與文森特想要創立藝術家“聯合”的長久雄心混合在一起。在這樣的聯合中，已經成功的少數藝術家將資助那些貧困的大多數。為什麽畫家們應該“為贏得糊口的機會”而聯合在一起？他堅持認為（其實是將他自己受困的感受投射到所有“小路”藝術家身上）：“因為這意味著，一個人遠不是孤零零的個人。”他敦促提奧通過創建一個新的“印象派社團”——一種“經紀人與畫家攜手”的夥伴關係（在這種關係中，“經紀人要看好家，提供畫室、食物和顏料等等，而畫家則負責創作”）——來與“不公正”作鬥爭。在為那些忍饑挨餓的同道們開創一番偉大事業的激烈的布道詞中，文森特發現了他最需要的那種滿足。通過將他對提奧的長期依賴，轉化為一種所有掙紮中的藝術家所共享的道德權利，將提奧的長期資助，轉化為一種強加在所有成功的經紀人（和成功畫家）身上的烏托邦式的律令，他將借黃屋子裏這個天堂般的景象徹底擺脫最深刻的內疚。
這一救贖的力量是如此強大，以至於任何失敗的可能都將使文森特的思想轉向最為黑暗的地方：疾病、發瘋，甚至死亡——這些暗示以文森特不可能預料的方式預見了未來。不過眼下，他對高更前來做伴的狂熱預期，使他的想象力越過了這些疑慮，進入了一個充滿美好夢想的未來。“美夢，啊！美夢！”貝爾納回憶那年春天他收到的那些充滿了幻覺的書信時寫道，“宏大的展覽，藝術家博愛的共產主義村莊，中央高原的藝術家基地！”
到了6月，這些夢想開始湧上畫布。為了證明言辭無法證明的觀點，文森特迎來了他最多產、最具說服力，最終也是最致命的創作高潮。在德倫特，他曾在狂熱的邀請函裏附上描繪泥煤地生活的雜誌插圖；在紐南，他曾用米勒和伊斯雷爾的惡毒詛咒來保衛自己的住所不受當地農民的騷擾；在普羅旺斯，在眼中看到新色彩、手中掌握新筆法的兩年之中，他又用西方藝術史上最為輝煌的畫作，來支持他為黃屋子作出的謀劃。
文森特的臉上終於沾上了地中海的浪花，他畫了四張停泊在海邊的漁船的素描。5月底，他曾經到過聖瑪麗的德拉瑪爾古村落，顛簸30英裏，隻為了“看一眼藍色的大海和藍色的天空”。“至少我看到了地中海。”他欣喜若狂地說。他試圖擋住來自非洲的狂風，畫下一條在風浪裏搏擊的一人駕駛的小舟。不過他把五天時間中的大多數花在了在明亮而貧瘠的村子裏遊蕩，畫下了那些古老的、像結了殼似的村舍。這類村舍被稱為“漂白了的屋子”，以排列整齊、孤零零的樣子而惹人關注。
《聖瑪麗的街道》，1888年6月，紙上蘆葦筆和墨水，12英寸x英寸。
他的思緒不斷地回到過去。大海使他想起了他的水手伯伯簡，沙丘使他想起了席凡寧根海岸，村舍使他想起了德倫特的茅屋。同樣的思緒顯然使他遠離了朝聖教堂的戰鬥，那個小鎮就得名於此。據普羅旺斯地區的傳說，正是在這裏，三個瑪利亞（包括抹大拉的瑪利亞）在神奇地逃離聖地之後從這裏登岸。5月下旬，成百上千的朝聖者渡過潮濕的沼澤地，前來慶祝聖莎拉節。使女聖莎拉伴隨著三位瑪利亞，乘坐那神奇的小舟來到這裏。朝聖者大多數是吉卜賽人，她們將膚色黝黑的莎拉當作自己的守護神。文森特來到聖瑪麗海邊——而不是他總在許諾要去的馬賽——也許是受到了一年一度途經阿爾的行旅的啟發，數天之前，那些熱情的吉卜賽女人乘坐色彩華麗的大篷車剛剛從這裏經過。
不過，到達後，他的眼睛就一而再再而三地投向海邊的船隻。每天早晨，他都會來到海邊，看到它們停泊在那兒：“綠色、紅色和藍色的小船，它們的形狀和色彩是這樣美麗，人們情不自禁會想到鮮花。”但是，每天早晨當他還來不及準備好畫具時，它們就出海了。“風平浪靜時，它們急於出海，”他向貝爾納解釋說，“而在風大時，它們就爭先恐後地回來了。”第五天早晨，他起得特別早，隻帶了一本速寫簿和一支鉛筆就急急忙忙來到海邊。他看到四艘小船還泊在沙灘上，正靜靜地等待著一天的勞作，莊嚴一如巴黎馬車前的那些老馬。在不用透視框的情況下，他把它們那被完全忽略的莊重的一麵速寫下來：前景中那艘船闊大的船舷及弧形的船頭幾乎填滿了整張紙，其餘三艘隻能參差不齊地留在後麵，是它們的船主將它們拋在了那裏：它們的桅杆或前或後傾側著，就像紐南被截去樹梢的樺樹，而它們那長長的帆桁和釣竿，則以種種奇特的角度犬牙交錯。在它們的主人將它們拖出去盡義務之前，他趕緊在他的素描上直接打上彩點作為記號。
同一天，文森特也動身了。在教區牧師和當地警官莫名其妙的幹涉下，他突然結束了這趟海邊之行。他趕上了一輛車，留下了他在聖瑪麗完成的三幅油畫，因為，他解釋說：“它們還沒有幹透，無法塞進車裏，忍受五個小時的顛簸。”可他再也沒有回去過。
不過，他帶回了素描。一回到黃屋子，他就將其中一批寄給了提奧，將另外一些，包括那件“泊船”帶回了畫室；在那裏，他將這幅素描發展成了一幅油畫。首先，他通過與素描一樣大小的水彩稿（英寸x21英寸）來重新安排色彩關係。他完全無視莫夫教給他的打彩稿的技巧，用寬厚的黑色的蘆葦筆勾勒出船體的輪廓線，然後在線條之間填充進均勻明亮的水彩：船身用紅與綠的補色，沙灘和天空則用橙與藍的補色。最後，他將那些莊嚴的小船的素描複製到一張更大的油畫布（英寸x32英寸）上，將右邊和上方的空間，更多地留給了大海與天空。他將素描細分為更加細小的純淨色塊：栗色與鈷藍的船體配上青瓷色的帆布，黃綠色的船頭配上橙色的帆布，鱷梨色的座艙配上白色的羅紋布，黃色的桅杆和天藍色的船舵則配上蛋青色的劃槳，還有五顏六色的魚竿。
不過，當他畫天空和大海時，他的目光就徹底改變了。他沒有將那些珍貴的船隻安置在水彩畫藍色與橙色的對比中，而是將它們轉化為一個柔和而夢幻般的世界——一個有著熾熱的天空和銀色光輝的世界，那是莫夫或莫奈會認可的世界。白色的雲朵消融在柔軟的藍色和綠色的筆觸中，以一個明亮的跳躍，籠罩在那些尖利的桅杆之上。沙灘上的陰影，從前景中帶金點子的灰褐色（那是船隻所在的地方），到遠處被太陽曬成的白色，發生著濃淡變化。白色的浪花打濕了海灘，使它們看上去成了淡紫色。地平線上，大海與天空在一種粉青與深藍的淺吻中融化在一起。在這個薄霧一樣的黎明的襯托下，小船結晶般的色彩仿佛要從畫布上跳下來。
文森特聲明，《海邊的漁船》及其他幾幅建立在從聖瑪麗海灘——實在是一部色彩教科書——帶回來的素描基礎上的油畫，可以證明他已經在法國南方發現了“絕對的日本風情”。“我總是對自己說，我正在日本，”他宣布說，“你隻需要睜開眼，畫下正前方所看到的東西就是了。”他寫信給貝爾納和高更，將海濱“令人愉悅的母題”、“素樸的”景色、“原始的”色彩說得天花亂墜。他坦承自己對分離主義的信奉，還將它總結為“以日本人的方式簡化色彩”，並且“將平塗的色彩並置，用富有個性的線條標出運動和形式”。
對提奧，他拚命鼓吹《海邊的漁船》及類似的作品一定能賣得出去，還將它們與日本版畫進行比較，認為它們正是“想要裝飾居室的中產階級”所需要的東西。也許是在回應莫奈在昂蒂布的畫作（當時正在古庇爾夾層展出）中所使用的語言，文森特斷言他在南方的短暫逗留使他獲得了一種新的視野。“人們用更加日本式的眼光來看待事物，”他寫道，“人們以不同的方式感知色彩。”事實上，莫奈本人不是畫過有四艘色彩鮮豔的海邊漁船的畫嗎？以至少這些理由，他敦促弟弟鼓動其他經紀人“聯合起來，讓那些有意願的人前往南方。那樣的話，我認為高更一定會在其中”。
他將類似的請求也發給了貝爾納和高更，根本不在意前者對他的回絕，以及後者的猶豫不決。“你認識到我們一直很愚蠢嗎？高更、你，還有我，居然不在一起工作。”6月中旬他責備貝爾納說。幾封信之後，他向他的朋友指出了隱藏在四艘中世紀漁船之中的同一個信息：“生活將我們裹挾，速度是如此之快，我們根本來不及交流和工作。這就是為什麽在聯合遙遙無期的情況下，我們仍在脆弱的小舟上毫無目的地前行，每個人都孤獨地航行在我們時代的大洋之中。”
然而，最終的邀請總是針對提奧的。“我希望你能在這裏多待些時間，”他從聖瑪麗回來後寫信道，“我認為你應該再次沉浸在大自然和藝術之中。”與在德倫特時一樣，他慫恿提奧離開古庇爾公司，至少可以請“一年年假”，在這一年期間，他的身體就能康複，他還能發展兄弟倆的事業，而且“將自己沉浸在”南方的莊嚴寧靜之中。“不管我走到哪裏，我都在不斷地想你、高更和貝爾納，”他寫道，“這裏是如此美麗，所以我真希望你能待在這裏。”
帶著滿腦子這樣的幻想，文森特又回到了他的創作中去，並在其中一艘船上用大寫字母題寫了一個詞：amitié——友誼。然後，在開闊的深藍色的大海上，他畫上了四艘脆弱的小船，它們齊頭並進，劃向無痕大海的深處；風起帆滿，前方什麽也沒有，隻有汪洋一片。
僅僅在一周後，文森特向北旅行至塔拉斯孔——都德筆下的神秘小醜塔塔林的故鄉，途經蒙特馬約爾一個充滿了傳說意味的修道院的廢墟。蒙特馬約爾位於羅納河三角洲一側，高高聳起達150英尺，是座令人頭暈目眩的石灰岩懸崖。在曆史上的大多數時候，蒙特馬約爾都一直作為一座石頭島嶼屹立在那裏，抵擋著地中海的衝刷。6世紀時，基督徒們在其令人膽寒的絕頂上避難，在堅固的岩石上鑿出了一個聖殿來表達他們的感恩之心。後世的數代修士在最初那個粗糙的聖殿上壘起了一層又一層的石頭，從拜占庭教堂到中世紀修道院，從文藝複興式的隱居所到18世紀的城堡和花園。大革命之後，一切皆淪為廢墟。
到1888年仲夏，文森特從不太陡峭的那一側山路，好幾次登上了蒙特馬約爾山石嶙峋的高峰。作為一個長期生活在低地國家的人，他深深地折服於修道院塔樓上所看到的壯觀景色；越過一片名叫克勞的平原，可以向南遠眺阿爾。這裏，在高地國家的腳下，羅納河丟下了它最為肥沃的岩屑，衝擊著大海鹹濕的沉積物，將其衝擊至南方的卡瑪格。早在19世紀，一項荷蘭風格的灌溉工程早已宣布克勞地區崎嶇縱橫的土地適合耕種，特別適合培育葡萄園。如此造就了一片風景如畫的景色：到處都是石灰岩小島，以及點綴在田野和果園中的小村莊。5月中旬，當提奧邀請文森特為阿姆斯特丹的展覽提交幾件素描時，文森特自然而然就轉向了這片空曠的美景。在一周時間裏，他創作了七幅用棕色墨水繪製的精致的蒙特馬約爾的素描，包括四幅可以看到一望無際的克勞平原全景的精彩素描。但是，在最後一幅素描完成之後，僅僅隔了數天，他的熱情就轉向了對“日本”色彩的鍾愛，這驅使他在5月底來到了聖瑪麗。
然而，到6月中旬他重訪克勞平原時，圍繞黃屋子的爭辯就像羅納河一樣，改變了方向。文森特渴望的目光也隨之改變了方向。他從聖瑪麗回到阿爾後，迎接他的是一個新消息：他在科爾蒙工作室的老同學路易·安克坦被《獨立藝術家雜誌》加冕為“繪畫新趨勢的領袖人物；在這種新趨勢中，日本風的影響比以往更為明顯”。不久，文森特聽到了一個更加令人豔羨的裏程碑式的消息：安克坦售出了一幅畫。買主是畫商喬治·托馬斯。他是文森特長期以來一直緊盯著的畫商，而那幅畫則是一幅標題為《農民》的習作。
盡管文森特對安克坦在分離主義的新運動中的重要地位持有異議（他認為他的保護對象貝爾納“在日本風方麵比安克坦走得更遠”），但他無法與一樁買賣爭辯——在這方麵，他與貝爾納都沒有吹牛的資本。作為被神化了的新運動的領袖，安克坦如今在指揮一切。在數周之內，高更宣布要創作一幅布萊頓的農民大跳豐收舞的巨型作品。在夏末到來之前，貝爾納將加入高更在阿旺橋的畫室，而且打算要畫一幅當地——法國另一端的丘陵省份——的農民畫。差不多在同一時期，提奧從吉維尼回到巴黎，興衝衝地報道說，他在莫奈的畫室裏看到了更加閃亮的風景畫，這些風景畫記錄了巴黎大區的光線及四季變化的轉瞬即逝的效果。
也是在6月，文森特讀到了一則有關莫奈昂蒂布風景畫展的評論，這個係列當時正在提奧的畫廊展出。在豐富的描述後，這位評論家讚美了畫家與大自然“親密無間”的關係，稱讚他用他的感覺和明亮的畫筆記錄了法國南部海濱地區昂蒂布的原始之美，與他之前在北方海岸美麗島所作的畫作一樣。他宣布莫奈乃是“中央高原的詩人和史家”，是米勒和柯羅的繼承人，將鄉間生活提升到了藝術中的正當位置。他敦促同胞們再度接納祖國的崇高的詩意。當人們能夠在法國本土發現未經觸及的伊甸園時，為什麽非要到太平洋島國和古代文明中去尋找“原始”的意象呢？
當文森特還在聖瑪麗時，這篇文章的作者古斯塔夫·熱弗盧瓦致信提奧，表達了購買文森特某些作品的意願。
從熱弗盧瓦的文章和提議中，從安克坦對題材的選擇中，從對於巴黎、阿旺橋和吉維尼的新作的報道中，文森特發現了推進黃屋子計劃的新機會。他的書信與畫作裏滿是議論。沒有人比他擁有更多的關於大自然的“親密知識”，沒有人像他那樣熱愛鄉村生活，沒有人像他那樣接受過簡單的農民生活及農民與土地之間的原始聯係的教育，也沒有什麽地方比阿爾更適合藝術家重新接觸大自然純淨的詩意。“我環顧四周，看到如此豐富的大自然的麵貌，根本沒有時間去想別的東西，”他在直接回應熱弗盧瓦的號召時這樣寫道，“正如眼下已是收獲的季節。”他突然取消了前往聖瑪麗的旅行，背上畫具，走向刺眼的陽光和克勞平原幹燥寒冷的北風的旋渦之中。
在接下來的兩周裏，他幾乎畫了一打作品來支持他的田園牧歌宣言。他一幅接一幅地畫下克勞平原上金黃一片的麥田，將平地線抬得越來越高，以便將他那癡迷的畫筆聚焦於夏天所饋贈的豐富色彩。“麥子是古老的金黃色，”他在作畫的過程中寫道，“擁有豐富的古銅、黃綠、紅黃、黃金、黃銅、紅綠以及亮橙等種種色調，就像熊熊燃燒的大火。”他不斷地調整明暗，從令人目眩的正午的亮黃，到夕陽西下麥田“在陰暗中發出閃光”時的黃褐色調。他也調整天空的顏色，從鈷藍到紫藍到藍綠，直到金黃，他就像“正午大熔爐”裏的太陽一樣熱力四射，不屈不撓。他描繪了一望無垠的田野，在風浪的攪拌中等待著大鐮刀的收割。他畫下了一個在高高的麥稈中緩緩行進的打麥子的人，他身後留下了一捆捆剛剛割倒的麥子。他繪製了巨大的、髒兮兮的麥垛，它們堆滿了整個打穀場，為筋疲力盡的主人們提供了臨時的床鋪。
在自己言論的鼓舞下，在熾熱的熱浪和狂暴的季風的刺激下，他興奮地畫了一幅又一幅，有時候一天就要完成兩幅作品，以便捕捉普羅旺斯“畫家天堂”的景象。“我畫了七幅麥田的習作，”他向貝爾納吹噓說，“畫得非常快，非常快，非常快，一切都在倉促中進行，就像那些在燃燒的太陽底下默不作聲、專注於收割的農民一樣。”
其中有一幅畫特別能夠概括文森特對這個迷人的鄉間烏托邦的新觀點，它既熟悉又充滿了異國情調，吸引著所有真正的藝術家前往中央高原。就在阿爾東麵的高地上，他麵向通往阿爾皮勒山的北方設定透視框，從而捕捉到了金黃色的克勞平原壯觀的全景。“我正在畫一個新的主題，”他寫信給提奧說，“綠色和黃色的田野，一望無垠，直到目光盡頭。”在這幅高達2英尺x3英尺的巨幅作品中——比他在阿爾創作的任何一幅畫都要大，他的想象力將這片山石嶙峋、烈日灼燒、阡陌縱橫的農田，變成了一個蒼翠繁茂的香格裏拉。陽光均勻、柔和地曬向每一寸土地，沒有留下任何陰影，照亮了新收割的田野，使這塊馬賽克般的原野的每一個角落都充滿了飽和的生動色彩：白色的沙子路、淡紫色的蘆杆籬笆、橙色的屋瓦，以及一整片點綴著嫩綠色新作物的金黃色田地。深綠色的果園、水閘和矮樹林散布在遠處，牲口在遠至蒙特馬約爾的紫色的山間徜徉。地平線上，是晴空萬裏的蔚藍色天空下淡紫色的阿爾皮勒山。
分離主義壓倒了可以觀察得到的薄霧和刺眼的光線；從前景中豎立著的蘆杆籬笆，到數英裏之外鋸齒交錯的山脈，畫裏的空氣成了晶體般透明的東西。每一種顏色的碎片，從畫麵中心小小的藍色幹草車，到接近地平線的蒙特馬約爾遺址的白色城堡，都透明地發著光，沒有因為塵土或距離而變得模糊不清。在這幅巨大、寧靜的風景畫裏，身影細小的農民們四處走動幹著農活，這裏使用了一種對於鄉村生活的卡通式的敘事手法：一個收割者剛剛在一塊田地裏幹完活，一輛馬車沿著另一塊田地的一側快步行進，一對夫婦正在回家的路上，與此同時，不遠處，一個農民站在他的貨車後麵，將麥子裝進他的貨車裏。前景裏，收獲季的古老工具靜靜地排列著：梯子靠著幹草垛，二輪車空蕩蕩的，還有一對醒目的紅色備用輪胎。
在灼人的烈日下，文森特用一天時間就完成這幅畫後，躊躇滿誌地回到住處（“這幅畫勝過所有其他作品”），為他在中央高原的使命找到了新的理由。“我的方向是對的，”他大聲宣布，“如果高更願意加入我的畫室……我們都將成為南方的探索者。”他更新了要與紐南的農民保持團結的誓言。“在收獲季，我的工作並不比那些收割的農民更輕鬆，”他堅持認為，“從長遠看，我認為我應該完全歸屬於鄉村。”
為了支持新畫作原始的真誠，他重新調用了米勒筆下的純樸形象，以及左拉筆下那些“天真純樸的人”的形象。他還聽從熱弗盧瓦的本土主義訓誡，不再把簡潔的圖畫與日本版畫相比，而是與“古老素樸的農民年畫”相比；這些年畫通常以“完全原始的手法，描繪了狂風暴雨、大雪或晴朗的天氣”。他將他在巴黎看到的、由新近加冕的安克坦繪製的一幅描繪收獲場麵的畫當作自己直接的靈感來源。他聲明了自己與保羅·塞尚的淵源。塞尚是高更和貝爾納十分推崇的畫家，也是如今開始將他們三人統一起來的分離主義畫作的藝術教父。正如塞尚已經“完全成為鄉村的一部分”一樣（他經常畫距離阿爾隻有50英裏的艾克斯附近的風光），文森特聲稱他與克勞平原有著難以言喻的關聯。“帶著畫作回到家裏時，我對自己說：‘看哪！我畫出了老塞尚的那種色調！’”他寫道，“我甚至在中午，在熾熱的太陽底下工作，就在麥田裏，一點陰涼都沒有。不過我像一隻知了那樣喜愛它。”
對提奧，文森特調用了他們共同喜愛的畫家以及古庇爾公司的暢銷藝術家的形象：從菲力普·科寧克和喬治·邁克爾，到米勒和杜雷的巴比鬆田園景色，再到蒙提切利的風景畫。不過，他更多地指向了古庇爾夾層的明星畫家。一幅描繪克勞平原落日的畫正好擁有“克勞德·莫奈的效果”，他自我證明說：“它妙極了。”正如莫奈畫昂蒂布的地中海風情，文森特則畫克勞平原的景色——“延伸到地平線盡頭”，與“大海一樣壯觀和浩瀚”。就像熱弗盧瓦曾經宣布莫奈的海岩景色能夠使感官處於一種夢境狀態，文森特則聲稱他那天堂般的全景畫擁有神奇的力量，以其對無限的沉思舒緩著觀眾疲憊的心靈。“在那種平麵的風景中，”他寫道，“什麽也沒有，隻有永恒。”
為了強調這個觀點，他在7月重返蒙特馬約爾高地，以一個更為開闊的視野畫下了他所鍾愛的山穀的素描。要是從小鎮到那裏的路途不是那麽遙遠，要是山間的季風不是那麽強烈，他或許會畫出從修道院的廢墟所看到的景象。但即使隻用鋼筆與白紙，文森特也能提煉出一種天堂般的景色。在兩張較大的紙張（19英寸x24英寸）上，他畫下了整個山穀的鳥瞰圖。“乍一看，它就像一張地圖。”他說。
從東麵的德科得山裸露的石灰岩，到西邊的羅納河河岸，中間星羅棋布地分布著村莊、穀倉與農舍，縱橫交錯地點綴著籬笆、小路，甚至一條鐵軌。他將腳下的一切都畫了下來。接著，他以一種驚人的強度和創意，用細小的鋼筆點子將輪廓線以內的地方填得滿滿的。沒有一塊耕地，沒有一根籬笆樁，沒有一個麥茬，沒有一根草根，沒有一處肌理的變化，能夠逃脫他癡迷的筆尖，不管有多麽遙遠。他用無數點子、短線，錯亂的標記、影線、筆觸和潦草的書寫——每一筆都是對克勞平原的輝煌壯麗的風景的辯護——將這一地圖般的景象轉化為一個神奇的地方。他剛完成這些素描，就將其中兩張寄給提奧，將它們當作他的匯報、邀請和請求。“用克勞平原令人瞠目結舌的美景來愉悅你的眼睛吧，”他吩咐弟弟說，“我真的想要告訴你這裏的大自然是多麽寧靜。”
《蒙特馬約爾附近有火車的風景》，1888年7月，紙上墨水和粉筆，英寸x24英寸。
然而，文森特的藝術和他對中央高原的描繪中，仍然缺少了一樣東西沒有呈現。他曾經走向鄉間尋找模特，正如他向來所做的那樣。由於費用昂貴，且沒有自己的私人畫室，他在巴黎被耽擱了兩年。他帶著一雙敏銳的眼睛來到了阿爾，在這個以富有吸引力的當地人出名的地區，搜尋著那些具有表現潛力的人物畫和肖像畫的模特。“這裏的人通常都很好看。”他向妹妹惠爾確認說。他說，每次走在街上，他都能發現“弗拉戈納爾或雷諾阿筆下的那種女人”，“令人想起契馬布埃和喬托的少女”，以及“與戈雅或委拉斯開茲筆下的人物一樣漂亮的人”。但是，除了剛來到阿爾時畫過一個老女人的肖像外，他的運氣並沒有比在巴黎時更好。
5月搬進黃屋子後，他終於有了一個比擁擠的旅館房間要好的地方。隨後他去聖瑪麗海邊，也希望有海邊的浴者願意為他擺姿勢。所有這些，都在他身上引發了另一陣“人物，人物，更多人物”的熱情。“我應該猛攻人物畫，”他宣布說，“因為那才是我的目標所在。”就像在安特衛普時一樣，他開始自信地談論勾引女人去他的新畫室畫肖像的事兒。“我敢肯定，她們會上鉤的。”他一邊這樣寫道，一邊露出狡黠的微笑。
但是，她們根本沒有上鉤。在聖瑪麗，他去得太早，那裏根本沒有洗海水浴的人。在阿爾，收割季節的人工荒，剝奪了他畫模特的機會。他也無法說服那些滿腹狐疑的農民，讓他們一直咧著嘴，或是長時間保持一個姿勢，讓他畫下運動中的姿態。結果是，雖然畫了一幅又一幅，鄉村生活的主角卻幾乎沒有上過畫麵。與米勒農場裏的那些“聖像”不同，文森特收獲畫中的人物既微小又粗糙，幾乎消失在陽光與麥地的慶典中。在整個6月，由於缺少模特擺姿勢，他試圖憑想象畫人物，結果畫壞了不止一件作品。“我仍然感到沒有模特的欠缺，”他寫道，一麵回憶起紐南樂於助人的德·格魯特一家，“他們似乎是專為我而生的，我至今仍十分鍾愛他們，要是他們能在這裏該有多好。”
在最後的絕望中，他乞求惠爾去索回一些尚遺留在克基拉島畫室裏的版畫。要是他想從紙上尋找模特，即使找不到有血有肉的，他也想至少從最好的著手。與過去一樣，他狂熱地以為，他請不起模特——特別是女模特——妨礙了他的整個藝術創作計劃。“畫肖像需要深度，”他這樣堅持認為，“它可以培養我內心最好的、最深刻的東西。”在將這個癡迷納入關於黃屋子的幻想時，他以玄妙的口吻預言，即將到來的藝術上的彌賽亞——“中央高原的漂亮朋友”——“將會在人物畫中降臨，就像莫奈在風景畫中降臨一樣”。與莫泊桑筆下的主人公一樣，他想象說，女人的征服者高更，狂野的黑女人的馴服者高更，將來到普羅旺斯，然後引誘阿爾著名的美女們走進畫室，而他將與文森特一起分享這個畫室。
高更已經開始創作農民之女的舞蹈場麵的作品——出於朱爾斯·布萊頓田園牧歌式的狂想，這一消息隻會刺激文森特性征服與藝術征服的幻想。與此同時，20歲的貝爾納則以其在巴黎妓院的種種劣跡、所畫的巴黎小姐的素描和所寫的色情詩歌，折磨著文森特。出於不想落伍的絕望念頭，文森特大肆搜羅阿爾的妓院與小巷，就像他曾經在安特衛普所做的那樣，要找到願意為他擺姿勢的“女人”。或許這時他找到了那個“肮髒的小女孩”，她是那年夏天他所畫的唯一肖像畫的畫主，然後她就消失了。文森特向拉塞爾之類的朋友吹噓他的發現——一個“撿垃圾的姑娘，臉長得像蒙提切利的畫中人”。拉塞爾喜歡麵孔姣好的街頭女郎，也許還會支持文森特偉大的中央高原計劃（至少他是這麽希望的）。自從發誓遠離女人，害怕再次染上“石榴裙下的病”之後，他什麽也沒有對提奧講。
事實上，文森特所能發現的，且能與眾人分享的阿爾的性感誘惑根本不是一個女人，而是一個男人。6月中旬，正當收割季被長達一周的暴雨打斷之時，一個令人驚異的家夥大模大樣地走進了黃屋子，跨坐在文森特畫架麵前的椅子上。他身著一襲腥紅色的無袖束腰外衣，衣服上裝飾著招搖醒目的金色圓圈與繡花領子。一頂皺巴巴的土耳其氈帽耷拉在他的腦門上，放蕩地翹在腦袋的一側。又大又黑的流蘇在它底下晃來晃去。他兩腳跨坐在椅子上，雙手擱在大腿上，兩肘齊腰，烏黑、凹陷的雙眼直瞪瞪地盯著文森特，嘴裏不耐煩地叼著一隻煙鬥。
“我終於有了一個模特，”文森特興高采烈地說，“一個祖阿夫（輕步兵）。”
祖阿夫們最早是法國軍隊從阿爾及利亞祖阿夫部落雇用的士兵，他們在歐洲人的想象中，遠遠超出了北非柏柏爾高地的範圍。數個世紀奧斯曼帝國的征服無法將他們馴服，直到19世紀70年代他們還在繼續反抗法國的殖民統治，他們已經成為歐洲人心目中戰場上勇猛無敵、情場上戰無不勝的象征。然而，到了文森特在阿爾的妓院邂逅他們的時候，祖阿夫們的名聲已經誘使大量法國人加入了他們的行伍，以至於除了光怪陸離的服飾以及色情方麵的神秘感之外，非洲特色早已所剩無幾了。事實上，這個年輕的模特很有可能是輕步兵軍第三團一個名叫保羅-尤金·米勒的上尉介紹給文森特認識的。他們團正好駐紮在距離阿爾的妓院區不遠的地方。米勒是一個中產階級家庭的叛逆者，後來成為了一名士兵。他剛剛結束了在法國殖民地印度支那的一場曠日持久的戰役，來到阿爾休假。他在妓院裏過夜，白天卻沉溺於別的愛好：畫畫。文森特與上尉有著共同的愛好，不久就主動成為上尉在畫畫方麵的老師。
不過米勒擁有一張甜蜜的麵孔和精致的五官——並非那種野獸般狂野和掠奪成性的形象，文森特認為那些巴黎與布列塔尼的輕步兵們就是那副尊容。他告訴提奧說，他那位年輕的模特則長有“公牛般的脖子和老虎一樣的眼睛”——這一描述無疑利用了祖阿夫們好戰與好色的傳聞。不管是出於挑戰，還是因為打賭，或者是在酒精的作用下（正如文森特後來坦白的那樣），這個年輕的兵士至少兩次走進了黃屋子，為文森特狂熱的眼睛擺了兩回姿勢。
為了傳達在這個人身上所看到的粗獷的特征，文森特使用了強烈對比的飽和色彩的厚重筆觸：紅色的氈帽在一塊綠色壁板的襯托之下，旁邊則是明亮的橙色磚塊，他那束腰外衣上的裝飾性的金黃色圓圈，被畫成被亮藍色的腰帶所襯托，而不是本來的紅色。當這個祖阿夫穿著一條如波浪般翻滾的紅色大馬褲，第二次來到畫室時，文森特將他安排在一麵白色的牆壁前，他雙腿大開，在橙褐色的瓷磚地麵之上，形成了一個巨大、鮮紅的三角形。這個三角形之上則是富有裝飾性的藍黃相間的束腰外衣，以及如今被畫成綠色的腰帶。他重重壓在凳子上，烏黑的眼睛直愣愣地瞪著觀眾，他那曬黑的皮膚在白色牆壁的襯托下顯得更加黝黑。一隻巨大的手掌不耐煩地撫弄著膝蓋，另一隻則擱在大馬褲血紅色的吊帶上，將觀眾的注意力吸引到那底下的神奇所在。
《坐著的輕步兵》，1888年6月，紙上鉛筆和墨水，英寸x26英寸。
這兩幅肖像畫中的人物姿態是夠奇怪，色彩是夠喧鬧的了，可是文森特在向提奧和他的朋友們報道這兩幅作品時，卻使用了更加尖厲的語言：“那古銅色的貓科動物的腦袋上歪戴著一項紅帽子，被綠色的門板和橙色的磚牆所襯托，這是不和諧色調的野蠻混合，很難做到。”他宣稱受到了德拉克洛瓦的啟發，這位著名的獅子畫家像他筆下的獵食者那樣猛烈地揮灑顏色。他還吹噓說他的畫“醜陋”、“粗魯”、“粗獷得可怕”，並且發誓說還會再畫一些類似的東西，因為“它將為未來鋪設道路”。他給同伴的信息再清楚不過了。隻有在南方，在阿爾，在黃屋子，他們才能找到他們所追求的那種原始性感，以及他們的藝術所要求的狂野形象。至於模特：難道他的祖阿夫之類的風流成性的掠食者，會對普普通通的庸脂俗粉感興趣嗎？
最後，到了7月，文森特終於可以展示他的成果了。他好歹成功地說服了或是付錢給一個年輕的阿爾女人為他擺姿勢。她不是一個美人，也不是一個對做模特毫無經驗的人。如果說莫裏耶—佩德生那年早些時候為她所畫的肖像，可以當作參考，那麽，她其實是一個長臉、黑發、薄嘴唇、目光銳利的20歲左右的女人。可是那卻不是文森特所畫的樣子。他想要引誘同伴前來拉馬丁廣場，因此眼裏看到的可不是別人看到的東西。
出於渴望，文森特的想象力將莫裏耶—佩德生那個滿麵愁容的模特，轉變成了一個滿足性愛的理想形象，也就是在那個曆史時期吸引全法國男人的女人：莫斯米（日本少女）。在皮埃爾·洛蒂那部充滿了童話色彩的日本遊記《菊花夫人》裏，作者以豐富的細節描繪了他與這種異域性愛對象的邂逅——一個豆蔻年華的少女，如花美眷，是那個最富有異國情調的島國向白種客人提供的玩物——藝妓、情人、童女新娘、性玩偶，她們唯一的職責就是提供雲雨之樂。“要是你想知道莫斯米是什麽樣的，”文森特寫信給提奧說（與兄弟倆圈子裏的其他人一樣，提奧也被洛蒂最近出版的幻想曲所吸引），“那麽，我剛剛畫完了一個。這花去了我整整一周的時間，其他什麽事也沒做。”
在那徹底投入、精疲力竭的一周裏，文森特對這幅普羅旺斯姑娘的肖像畫了又畫，令人想起《吃土豆的人》。他將她雙眼的距離拉近，眉毛加黑，小嘴皺起，以使它吻合洛蒂書裏的描寫。他特別努力地將模特瘦削的臉龐，畫成令人愉悅而溫順的“小圓臉”，正是那種讓洛蒂著迷的容貌。他在她手上與麵孔上施加了一種又一種顏色，努力追求黃色與粉紅精確的混合效果——日本人的異域風格與女性的普遍性的融合，而這些也正是洛蒂竭力想要調和的。他將她打扮成一個花枝招展的鄉下姑娘，與其說源於阿爾、日本或洛蒂的日本幻想曲，還不如說得益於分離主義的設計和裝飾定律：一件紅紫相間的條紋女式上衣，帶有明亮的金黃色的紐扣；一條波浪翻滾般的裙子，綴滿了生動的橙色和藍色的圓點子。他讓她坐在一把有著誇張弧線的彎木椅子上，並把她安排在一個純青瓷色的背景前——一種來自東方瓷器的淡青色，正好可以對抗她上衣上的紅色條紋和頭上的猩紅色發帶，同時臣服於裙子的品藍色。
最後，他讓她手拿一束夾竹桃。在文森特眼裏，這既是吸引力，也是性欲的致命危險的象征。它那蒼白的粉紅色花瓣可能是有毒的，而它那柔和的枝葉可以在敏感的肌膚上引發炎症。它那迷人的香味，要是吸得過猛，也能帶來殺機。持有花束的那隻手，擱在她的膝蓋上，就像那個祖阿夫一樣。膝蓋則被籠罩在她色彩豔麗的裙子裏，暗示著裙下的珍寶所在。
在這幅《莫斯米》裏，文森特完成了始於祖阿夫的那種原始欲望的敘事：前者中為取悅男人所作的設計滿足了後者的野蠻胃口。文森特用這些油畫和他寄給朋友們的精心製作的素描來召喚每一個人——尤其是高更——來到這個充滿了異域風情的色情王國；一片擁有“豐滿而結實的乳房”和羊羔般溫馴的女人的土地，與洛蒂筆下的日本或是高更筆下的馬提尼克不相上下；一個性愛冒險者和取悅他們的童女新娘的樂園；一個沒有任何壓抑的地方——無論是性愛還是藝術；一個充滿了原始性愛和原始藝術的異國情調的天堂，比任何小說或水手傳說都不遜色。總之，這足以引誘漂亮朋友來到中央高原。
文森特的腦海裏裝滿了類似的烏托邦幻想，在滿懷希望的狂想中等待著來自阿旺橋的答複。在輕步兵上尉米勒的陪伴下，他七八月間時常去鄉下寫生，特別是去他最喜愛的地方：蒙特馬約爾到處都是山石的山峰。他們一起探索了崎嶇不平的山頂及其迷宮般的廢墟。在這些充滿了兄弟情義的遠足中，文森特發現了修道院的古老花園，一個已被遺忘了一個世紀的破破爛爛的圍場，在溫和的南方太陽底下被瘋長的植物所掩蓋。“我們一起探險，偷了些美妙的無花果。”文森特報告說。他向提奧描繪了花園裏“有大量蘆葦、葡萄、常青藤、無花果樹、橄欖樹，以及開著明亮的橙色花卉的石榴樹……在鬱鬱蔥蔥的草叢裏到處都是碎石塊”。
在這幅用語言描繪的蒙特馬約爾廢墟裏的天堂中，文森特的想象力被他讀過的東西折磨著。修道院那被遺忘的花園讓他想起了左拉小說《穆雷神父的兩宗罪》裏那個著名的四周都是圍牆的花園。那個花園乃是人跡罕至的大自然的神奇之地，左拉的主人公正是在那裏發現了伊甸園的慷慨饋贈和感官享樂。左拉將它描寫成“某種天堂”，在那裏，大自然“瘋狂地繁殖”，“為她自己提供神奇的鮮花，卻注定無人采摘”；在那裏，花朵“瘋狂躥到路邊”，“以如此豐盈的色彩歡鬧著，以至於變成一場暴亂，像一群喧囂的暴民反複地擊打著牆壁”。左拉將這個同樣被拋棄了一個世紀之久的神秘花園叫作天堂。
就像左拉小說裏那個患有健忘症的主人公賽爾熱一樣（這個人愛上了“天堂”裏唯一的居民，一個名叫阿爾賓妮的野性十足的金發少女），文森特也在修道院被掩蓋的廢墟裏發現了幸福。為了預備阿旺橋的高更期待已久的到來，他在快活的同伴和年輕的士兵米勒的陪同下，穿行於花園的百年古樹、長滿青苔的岩石和累累的碩果之中。“他是一個英俊的男孩，無憂無慮，容易交往，”文森特寫道，“而且對我很友好。”
《阿爾的割麥季》，1888年，紙上墨水，英寸x英寸。
文森特畫過通往蒙特馬約爾的道路，路旁是紮根於後山的那些哨兵一般的樹木（再一次撿起了從枯萎中神奇複活的充滿希望的古老主題），畫下了修道院主城堡令人眩暈的風景的精致素描。但是一段時間裏猛烈的北風使他無法畫下他們歡快地嬉戲過的花園。為了在紙上和畫布上表達那種強烈的幸福感，他搜尋阿爾的小街和四郊，尋找著大自然茂盛的景色，他要將它們融進他大腦裏的“天堂”景象。在一幅接一幅的素描和油畫中，他肆意揮灑著畫筆和鋼筆，畫下了大量鮮花怒放的花園景致。這些自然景象是如此豐沛，以至於大片鬱鬱蔥蔥的綠色經常將地平線推向眼睛幾乎看不到的遠方，越過了想要將它們圈起來的圍欄。即使在由通往公共浴室的環形小道圈出的沙礫遍地的半島上，文森特也發現了不可遏止的大自然的生命跡象：“最明亮的橙色的鮮花”開得十分豔麗——夾竹桃正好進入盛期。
然而，保羅·高更對天堂有自己的想法。而且很多時候與金錢有關。作為一個有六口人需要養活，有一個一本正經的妻子需要取悅，對自己的藝術生涯懷有嚴肅的物質野心的前股票經紀人，高更無法承擔文森特烏托邦式的奢華夢想。在回複來自阿爾的邀請信時（他說它是“令人感動的”），高更描繪了一幅色彩斑斕的友情的畫卷，令文森特激動不已。“他說當水手們搬動重物，或要拋錨時，”文森特在給提奧的信裏寫道，“他們都一起唱歌，讓自己鬥誌昂揚。這正是藝術家們所缺乏的！”
但是這種頗有吸引力的幻想卻伴隨著一個令人頭暈目眩的、野心勃勃的計劃，甚至使文森特對於梵高兄弟古庇爾夾層事業的宏偉計劃相形見絀。高更建議提奧想辦法籌集60萬法郎，來“確立自己作為印象派繪畫經紀人的地位”。對於這個數目，文森特嚇得目瞪口呆，甚至不願意提出來與提奧商量。相反，他把它當作一個“幻覺”——歸咎於高更虛弱的身體狀況。“越是貧窮——尤其是當你還在生病時，”文森特寫道，一點也沒有諷刺的意思，“就越會考慮這樣的可能性。在我看來，這一計劃隻是再次說明了他已徹底崩潰，所以最好盡快讓他離開那裏。”
這一出人意料的回複令文森特充滿希望的黃屋子計劃頓時濃雲密布。在一種混合著苦惱、氣憤和競爭的憤怒之中，他抨擊高更的提議“隻是胡鬧罷了”，而且立刻要求他撤回。他寫信給提奧，嘲笑那個法國人的奉承，認為高更不應該插手他們兄弟倆的生意。“高更最有價值的東西就是他的畫，”文森特寫道，“他所能做的最好的生意也是他的畫。”事實上，他認為高更在股票交易所待過，所以這個“猶太銀行家”可能會陰謀擾亂他們兄弟倆的生意。他在憤怒中威脅說要撤銷邀請，另找一個更懂得感恩的藝術家來分享他在南方的畫室。在絕望的困境中，高更終於撤回了他那個宏大的計劃，寫信給提奧說要“正式和肯定地回應你關於前往阿爾的提議”。
文森特欣喜若狂。“你的信帶來了巨大的喜訊，”他興高采烈地說，“高更同意了我們的計劃。當然，他馬上來這裏對他來說是最好不過的事情。”但是，喜悅隻持續了一周，因為高更推遲了行程，卻有了更多經濟方麵的要求（他需要赴阿爾的旅費）、更多對於病情的抱怨，還有更多在通信之間令人痛苦的沉默。到了7月中旬，文森特覺得有必要再次說服提奧，與高更的結合在經濟方麵是合理的。他迫使拉塞爾違心地購買了一幅高更的畫。他把他在蒙特馬約爾畫的素描寄給畫商托馬斯，提議用它們的銷售所得來補償高更的開銷。他還提議在馬賽為高更舉辦一個展覽。當提奧提出他可能會離開古庇爾公司時，文森特來了個180度大轉彎，不僅請求他留在古庇爾公司（因為害怕危及關於高更的計劃），還提出他自己也有可能回到公司。最後，前所未有地，他將提奧寄給他的生活費寄回去了一部分。
到了7月22日，文森特感到有必要重複他在6月下旬提出過的建議，那次差點談不成。他將關於黃屋子以及中央高原畫室的全部夢想暫時擱在一邊，提出可以去阿旺橋。“如果高更無法付清債務或賬單，”他寫信給提奧說，“為什麽我不可以去他那裏？反正我們打算幫助他……我放棄了所有偏好，不管是北方還是南方都可以。不管人們製訂什麽樣的周全計劃，總會在什麽地方出差錯。”然而，隻過了幾天，當來自阿旺橋的信上說高更的健康狀態有所恢複，並且他對未來抱有樂觀態度時，文森特的精神又振作起來：“在真誠地等待重聚的時刻時，我將略盡綿薄之力幫助你。”文森特立刻回信，並附上一張他在中央高原的最新名片——《莫斯米》的素描。但是數周過去了，一點消息也沒有——一種文森特早就領教過的沉默的折磨，他的精神再度消沉下去。
日子就這樣過去。當高更估量著他的選擇，盤算著如何從兄弟倆的邀請中撈到最大好處的時候，每一個希望都伴隨著新的障礙。對文森特，他寄信抱怨自己在布列塔尼的孤獨。“這裏的農民發現我完全瘋了，”他這樣寫道，回應著文森特對於當地人的疏離態度，“而這讓我高興，因為這證明了我還沒有瘋。”對提奧（他居然將對方的姓拚寫成了van gog），他哀歎他那些“令人煩惱的債權人”，然後暗示著畫立刻就可以賣出去，此時他甚至還在莊嚴地向阿爾方麵發誓：“我是個隨時可以作出犧牲的人。”
來自阿旺橋的各種信息讓巴黎的提奧滿腹疑雲。讀著文森特急切的勸說，再讀讀高更冷冰冰的外交辭令，提奧開始留了個心眼。這個法國人早已被文森特的“恐嚇”信和慷慨的讚詞嚇退了。他哥哥的期望是不是太高了？兩個十分不同的藝術家是不是很難相處？哥哥過分的狂熱與高更謹慎的自我發展是不是不能和諧？
這些顧慮不可避免地泄漏到阿爾那邊，文森特徹底改變了路線。在數月的商業狂熱之後，他不再相信與高更的結合能帶來任何商業成功，於是他提出了商業野心有多麽愚蠢，浮名又是多麽危險等等。文森特寫道，“奸詐的公眾”從來不會歡迎像高更和他那樣的畫家的“莊嚴的才華”，“因為他們隻會喜歡輕飄飄的、漂亮的東西”。從他的藝術中期待獲得比“永恒的貧困”、“社會中的孤獨”以及“失敗的包圍”更多的東西，隻會帶來悲慘，他表示。“我從來不關心自己能否成功，也從來不關心自己是否幸福，”他寬慰提奧說，“我關心的是印象派帶來的這種生動有力的嚐試能否持久。”
8月中旬，當高更（越來越希望能占得先機）發出信號說他可能回巴黎，而不是去南方的時候，文森特最擔心的事情似乎終於發生了。“高更盼望成功，他離不開巴黎，”文森特絕望地寫道，“他似乎認為要是他來到這裏，他將會一事無成。”短短幾天之後，貝爾納來信告知他正在阿旺橋拜訪高更。文森特憤怒地寫道，這封信“一句也沒有提到高更想加入我的畫室，一句也沒有提到我想去他那裏”。
三方談判的曲折，使文森特焦慮不安。阿旺橋的每一個耽擱和巴黎的每一點保留，都會使他覺得自己的藝術家天堂之夢已經離他越來越遠了。在這種情形下，他總是更願意認為這是人為的陰謀，而不是由事情的複雜性所導致的。他在怨恨與憂鬱中越陷越深——這種狀態是由下列因素混合導致的：拉塞爾持久的沉默、麥克奈特明顯可感的輕視、因為沒有模特而產生的更大的挫敗感、日益增長的開銷所致的新一輪的罪惡感、巴黎的舊賬和《凶年集》的閱讀（雨果對巴黎公社作了毫無憐憫、令人沮喪的描繪）。他曾在烈日灼人的夏天持久而狂熱地工作，用無數杯咖啡（有時候摻入朗姆酒）和用喝著苦艾酒的夢幻之夜（阿爾人比巴黎人更熱衷喝苦艾酒）來平息自己的恐懼。“要是我想問題，要是我考慮各種災難的可能性，”他寫道，“那我就什麽也幹不了，所以我沒命地投入工作……如果風暴過於猛烈，我就多喝點，好讓自己昏迷。”他用自己常用的方法和饑餓來懲罰自己。他割掉胡子，剃光頭發。
數月的提心吊膽毀掉了他的睡眠，令他腸胃功能紊亂，還使他本來就很脆弱的神經瀕臨崩潰。“這使我的身體分崩離析，”他在一個沒有任何預告的時刻向提奧承認說，“我的心智快要崩潰了。”他偶爾唯一的夥伴米勒上尉說文森特受到情緒的折磨，就像受到北風的襲擊一樣：某個瞬間被“憤怒之火”攫住（“他發火時，看上去像是個瘋子”），某個時刻又被“誇張的敏感”擊倒（“有時，他的反應就像一個女人”）。他的書信也從大為光火突然墮入絕望的放棄。甚至當他的信心早已在絕望中崩潰的時候，他仍繼續發動猛烈的戰鬥，針對每一個反對意見和每一種障礙。“人們所希望的一切，通過工作獲得獨立，影響他人，所有這一切都化為烏有。”他哭訴道，“什麽也沒有。”他悲哀地計算著提奧數年間寄給他的生活費（15000法郎），苦笑地開玩笑說，這些錢還不如用來購買別的藝術家的作品。在某個激烈爭辯的時刻，他並沒有將自己的困境歸咎於高更，而是歸咎於“一個殘酷的星球”——這個“破爛不堪的官方傳統”使得所有前衛派藝術家生活在“孤獨貧窮之中，被人們當作瘋子來看待”。
偶爾，他能樂觀地把自己所畫的30幅油畫掛在黃屋子的牆上，把自己當作正在參觀畫展的觀眾，等待著它們的油彩晾幹，以便寄往巴黎。“我們已經走得太遠，回不去了，”他並不能令人信服地鼓勵弟弟說，“我向你發誓，我的畫還在進步。因為除了進步，我沒有在身後留下任何東西。”在更陰鬱的時刻，他看到了無可逃避的命運之手——“或許，畫得更好隻不過是癡心妄想罷了”，也意識到了堅持下去的代價——“我感到已沒有足夠的力量再堅持很久……我感到已分崩離析，行將毀滅。”但是，他仍然忍受不了再一次失敗的可能。“你知道吧，我已經找到了自己的工作，”他在寫給妹妹兼密友惠爾的信中說，
你知道，我還沒有找到生活的其餘部分。或許還沒有找到未來？我要麽應該對所有不屬於繪畫的東西完全無動於衷，要麽……我不敢詳述。
然而，沒有任何意誌行為能夠阻止他的思想滑入更黑暗的領域。他常稱自己“瘋了”、“散了架”或“瘋狂”——有時是當笑話說的，有時則很認真。他很有針對性地指出，一個人被當作瘋子對待，可以導致他“真的發瘋”。即使是在剃了光頭之後，他也會看著鏡子裏的自己，發現了雨果·範·德·高斯那凹陷的臉頰和“呆若木雞”的表情。高斯是愛彌爾·沃特斯筆下那個渾身毛發、眼神瘋狂、緊緊抓住自己的“瘋畫家”——在文森特成為一個藝術家之前，這一藝術家自我折磨的形象就縈繞在他腦海裏。
7月底，當森特伯伯去世的消息傳來時，這些魔鬼早已深入他的大腦。這位值得尊敬的商人終於走了，享年68歲，他長期疾病纏身，但除了一個弟弟，比他家裏的所有人都活得更長久。盡管森特即將離世的信息早已傳到文森特的耳朵裏，但這個消息還是重重地擊中了他。所有的荷蘭幽魂都在他與高更陷入僵局時降臨了。他的書信裏充滿了關於死亡和必死的命運的冗長沉思——以此代替以往的過失、失去的機會和眼前的失敗。
惠爾在信裏說森特伯伯死得“安詳而平靜”，這激怒了文森特。他認為他伯伯——以及他父親——對來生的篤定隻不過是老婦人的虛榮。但是，想到可能陷入不可寬恕的空虛，他又非常害怕。為了填補空虛，他思考是否可能存在其他“不可見的世界”。他將自己對現代藝術的重生的呼籲，與他對個人救贖的尚未實現的需求——如今因為森特伯伯的死而迫在眉睫——結合起來，他懷疑生活中是否還有“另一個世界”，在那裏藝術家們彼此認可，而不是因為作品得以銷售而獲得認可，在那裏內疚的負擔得以放下，以往的罪過得以被寬恕。“事情將變得如此簡單，”他想象道，“生活中那些可怕的事情——那些事情正在使我們震驚和傷害我們——將如此富有意義。”
夜裏，他長時間地散步於街道，仰望著天空，思考著有關遙遠的星星和不可見的世界的新聞報道，想象著他似乎無法在自己的世界裏進入的天堂之國。“我總是覺得我是一個旅行者，”他寫道，“走向某個地方和某個目的地。要是我告訴自己這個地方和這個目的地並不存在，那在我看來非常合理，也非常有可能。”他將生活比作一趟“單程火車”：“你飛速前進，但卻無法辨別任何近在咫尺的東西，特別是，你看不到火車頭。”
我自問，天空裏那些閃閃發光的星星，為什麽不像法國地圖上的那些黑點那樣可以接近？如果說我們可以坐火車去塔拉斯孔或魯昂，那麽，我們必須死亡才能到達一顆星星。在這個推理中有一個確定無疑的真理是：當我們還活著時，我們無法抵達一顆星星，正如我們死了，也無法趕一趟火車一樣。
文森特陷入黑暗沉思的旋渦裏，緊緊地抓住了唯一確定的安慰。在一幅尺寸巨大的畫布上，他勾勒出了一個比任何天堂的許諾更令人舒心的熟悉景象：一個播種者的景象。這個想法產生於他在克勞畫收獲油畫的時候。它是一種想象，而不是一種插圖般的景象。6月，田野裏到處都是收割，而不是播種。播種將在秋後才開始。就像他畫的朗格魯瓦吊橋一樣，它來自深深的、熾熱的鄉愁。“我仍然被以往歲月的片段緊緊攫住，”他在構思中寫道，“在永恒之後仍然擁有一種希望，而播種者和玉米串則是它的象征。”
由於沒有人為他擺姿勢，他隻得依靠自己對米勒這一經典形象的記憶。他隻見過米勒作品的版畫和一幅簡單的色粉畫。不過，這無關緊要。那個自豪的、大踏步行走的、肩上斜挎著種子袋、手臂伸開的形象，在博裏納日的沼澤深處就一直作為希望的象征縈繞在他的腦海裏。從那時以來——在埃滕、海牙、德倫特、紐南——他試了又試，想要通過他父親教導過的、被米勒賦予形象的，以及他想象中從艾略特到左拉的所有主人公都實踐過的那種堅持不懈，來表現救贖的希望。但是，每一次嚐試都失敗了。“長期以來，我一直想要畫一幅播種者的畫，”他在觀看阿爾的收割場麵時哀歎道，“但從來都沒有實現。所以我幾乎有些害怕了。”
他向這個不斷困擾著他的形象發起攻擊，但又一次次敗下陣來；他狂熱而憂慮，就像爭取高更和黃屋子的未來一般無二。作為戰場的畫布記錄了他自信心的每一次衝鋒和撤退。與《在聖瑪麗海邊的漁船》一樣，它開始變成了對新的分離主義教義的另一個確認，正如他對貝爾納的描述中所說的那樣：前景是耕地的“確定的紫色”，地平線是一排“略帶洋紅的黃色的”成熟麥子，碩大的太陽“是鉻黃色的，幾乎與太陽本身一樣明亮”，孤身一人的播種者“身穿藍色的罩衫和白色的褲子”。僅僅一周後，這個形象就盤旋上升為某種“完全不同的”東西。他借用了布蘭克和謝弗勒爾及其彌賽亞德拉克洛瓦的古老的補色教條，將他的播種者想象為德拉克洛瓦所描繪的加利利海上的耶穌：風暴中的平靜、拒斥中的莊嚴、通過受苦獲得的再生。“我正試著畫出某種已完全心碎的東西，”他絕望地解釋道，“因此絕對令人心碎。”
他深深地沉浸在這樣一個形象中，他將耶穌想象為一個“偉大的藝術家”，他播撒充滿陽光的藝術——救贖，正如那個大踏步行走的播種者播撒重生的種子。“這是一個什麽樣的播種者啊！”他歎道，“又是什麽樣的收獲啊！”差不多同時，他畫了一幅奇特的自畫像，將自己描繪為“正走在通往塔拉斯孔的陽光明媚的道路上”——通往永恒的道路。他自信地大踏步行走，肩扛著速寫簿、畫布、鋼筆和油畫筆等工具：他的新信仰的種子。“我在思考繪製《播種者》那樣的習作，”他有一次這樣說道，“但心裏卻在憧憬收獲季節的到來。”
在這種形而上的野心的驅使下，文森特將自己向貝爾納描述過的那個簡單的圖像畫了又畫。他將眼前的所有挫折和未來的所有期望，統統納入這個圖像中，不斷地重塑這個孤獨的播種者的姿勢，使其越來越接近記憶中米勒那有魔力的形象。他在畫布上施加一層又一層新的色彩，在黃色的天空中強有力地補上綠色，使太陽更明亮，放射的光更有力。他在紫色的田野上又增添了橙色，以對印象派筆法獻身般的癡迷，疊加上厚厚的顏料。他聲明這些焦慮的重畫都是為了一個目的，就像他關於黃屋子的焦慮之夢也為著同一個目的一樣：柯羅臨終時對深層真理的召喚。他向貝爾納吹噓道，“我對色彩在現實中是什麽樣子一點也不在乎”，隻要它們能滿足他對“永恒的渴望”。
這是一幢奇特的建築，被擠在一個不規則的四邊形裏。兩道麵朝公園的山形牆標誌著不一樣的“兩半”：左側深而空曠，開著一家雜貨店；右側則淺而狹窄，被文森特租下了。右側還得忍受來自緊挨著這幢樓房東麵的一條通道蒙特馬約爾大道的噪音和灰塵。局促的樓層隻允許在樓下開一個後麵帶廚房的大房間，在樓上開兩個隻能通過公用的樓廳和樓梯到達的小房間。除了廚房，所有房間都朝南，但沒有一間空氣對流——在悶熱的夏天這裏令人窒息（尤其是樓上），冬天則寒冷難耐。沒有一個房間有暖氣、煤氣或是電燈，也沒有浴室。最近的方便之處是隔壁旅館肮髒不堪的公共廁所。
鄰居們在任何時候都不歡迎來訪。宴樂狂歡的人、酒鬼和路人從緊挨著的旅館和隻隔兩個房門的整夜營業的咖啡館進進出出。火車從站裏進進出出，從不到100英尺之外高出路麵的軌道上經過時，噴出蒸汽，大聲尖叫。在公園一側，幾棵瘦弱的樹木在無情的太陽底下投出方寸陰涼，但絕無緩解令人窒息的塵土之計。到了晚間，影影綽綽的人影在樹叢裏穿梭、呻吟——來自公園對麵的妓院區的性工作者絡繹不絕。不舒適的房間、噪音、車流、危險和墮落，長期以來阻止了明智的小販或房客入住此地。對小鎮上的居民來說（他們每天路過此地去郵局寄信或去雜貨店買東西，要不就在晚上與人在公園裏私通），拉馬丁廣場2號的那個角落裏的公寓，早就因無人居住和肆意破壞而不存在了，50年之後盟軍會將它炸為齏粉。
黃屋子，阿爾
但是，對文森特來說，這裏卻是個天堂。別人隻看到牆壁剝落，磚砌的地麵粗糙，不通風的房間難以住人，文森特卻看到了一個崇高的教堂般的空間。“在這裏，我可以生活和呼吸，沉思和繪畫。”他寫道。他看到的不是進進出出的鄰居，而是一個伊甸園般的花園，那裏綠葉成蔭，頭上的天空總是“藍得發青”。他稱那個塵土飛揚的公園“令人愉快”，還向妹妹惠爾吹牛說，他的窗戶“俯瞰一個非常漂亮的公園，人們從那裏可以看到早晨的日出”。文森特看到的不是墮落和邪惡，而是杜米埃爾的漫畫、福樓拜小說裏的場景、莫奈的風景畫。看到通宵營業的咖啡館裏的外來居民，他則認為看到了“地道的左拉小說裏的場麵”。
別人視為礙眼的東西，文森特卻把它看作自己的家。“我感到，我能由此創作出某些持久的東西，”他在充滿期待的狂喜中這樣寫信給提奧說，“我腳下的土地更加堅實了，所以，讓我們大膽向前吧。”有個訪客後來回憶道，文森特已經找到了他的“夢中家園”。
來不及等待提奧的回複，他就簽下了租約，然後斥巨資要讓這個被人遺棄的地方恢複生氣。他收拾了室內裝修，重新粉刷了外牆——“外麵是新鮮黃油般的黃色，加上醒目的綠色百葉窗。”他在信裏說。他加固了房門和窗戶。為了讓房間適合居住，他花了很多錢，整天都在向提奧抱怨自己窮困潦倒。（他告訴提奧說房東承諾支付房屋修理的費用。）為了盡快搬進去，他將卡萊爾旅館的畫室整個搬遷到樓下的房間裏。但是當他要求減少一些房租時，阿爾伯特·卡萊爾光火了，兩人爆發了一場激烈的爭吵（“我被騙了。”他大叫道）。為了從卡萊爾那裏要回那些剩下的東西（當文森特拒付租金時，那家夥扣押了這些東西），文森特不得不在附近那家通宵營業的咖啡館旁再租一個房間，並將他與卡萊爾之間的爭執訴到了當地法官那裏。他與鄰居的對立在日後也釀下了苦果。
拉馬丁廣場，阿爾
然而，沒有任何東西可以熄滅黃屋子的光芒。一個永久性的畫室使他最古老、最深層的夢想複活了：尋找夥伴。對文森特來說，家永遠意味著不再孤獨。早在1881年，他就請求安東·範·拉帕德去埃滕，加入他的“布拉班特式”的愛國夢想。“我正在向著一個決絕的方向前行，”他召喚說，“而且還不止於此，我還想要別人與我一起前行！”在海牙，他計劃將施恩韋格的畫室轉變成“插畫家之家”，其他黑白插畫師（還有一群模特）能夠加入他的計劃，就像在《繪畫》的黃金時代那樣。在德倫特時，他設想在荒野成立一個畫室，“一群畫家或許得以脫穎而出”。在紐南，他將克基拉島的畫室想象成米勒的所有農民畫家學徒們的“臨時住所”，並用這個想法來安慰自己。甚至在短暫的、充滿了困苦的安特衛普時期，他還曾經設想過“成立一個畫室”。在巴黎，他曾邀請安特衛普學院的同學賀拉斯·李文斯，一個他幾乎不認識的人，來“分享我的住所和畫室，隻要我還擁有這些東西”。
藝術家之家的幻想同樣也伴著他來到了阿爾。與弟弟和“小路”畫家們分開後，文森特比以往任何時候都更加渴望友情。“我得退而求其次，”他一來到阿爾，就寫信給提奧，“在那裏，巴黎的老馬們——也就是你和我們那幾個可憐的印象派朋友——在受到鞭打的時候，可以去牧場。”
在一個充滿了孤獨、陌生以及陣陣發作的鄉愁的春天之後，他一次又一次回到了家居的夢想之中。他抒情地回顧了這個夢想（與範·拉帕德在布魯塞爾），思考曾經失敗的嚐試（“我記得在海牙和紐南，我試圖創建一個畫室，但結果是何等糟糕！”）。在4月中旬的某一個春日，所有來自過去的傷痛和對於未來的向往，都在拉馬丁廣場2號的四個房間裏融合了。
“我完全可以讓某個人與我來分享新畫室，”他在簽下租約的同一天就宣布，“我也喜歡這樣。也許高更會來南方？”
保羅·高更並不是文森特最初想邀請的夥伴。當疾病暫時將弟弟排除出去後，他最早轉向了19歲的愛彌爾·貝爾納，他在勒皮克路最溫順的同伴。很顯然文森特在推動早在巴黎時就已經發出的邀請，用一大堆關於中央高原如何美麗，生活如何健康，以及阿爾的女人多麽迷人的話來吸引這位年輕畫家（“對熱愛陽光和色彩的畫家來說是個絕佳之地”）。他宣傳說這個南方比布列塔尼更優越，因為貝爾納正打算再度在布列塔尼度假。（“我一點也不想看到北方灰蒙蒙的大海”是文森特尖刻的反駁。）
為了引誘那位身為日本迷的朋友，文森特將塵土飛揚的普羅旺斯風景重新想象成一個展覽日本版畫的畫廊，充滿了“優美翡翠上的那種斑點”、“強烈的藍色風景”以及“輝煌的金黃色陽光”。他將他的素描和對於油畫的描述寄給貝爾納，大膽地將鄉下分離主義式的風光，宣傳為“像日本一樣美麗，大氣清澈透明，色彩效果歡快……就像我們在日本版畫中看到的那樣”。他還暗示提奧會在古庇爾夾層展出貝爾納的作品和在馬賽銷售貝爾納的畫作，以此來使他的邀請充滿誘惑。
當貝爾納提出異議（聲稱自己將在北非服兵役，盡管他後來並未去那裏）時，文森特轉而將搜索的目光投向眼前。無論是想要避開在阿爾作畫的很少幾個法國藝術家，還是被這些藝術家所拋棄，文森特直接邀請丹麥人莫裏耶—佩德生來與他共用一個畫室。文森特不管他的畫風“綿弱無力”，也不管他很不情願參加他時常發起的前往妓院區（或者用他的話來說，“那些友好的姑娘所在的街道”）的“遠足”活動。3月，當莫裏耶—佩德生宣布回家時，文森特的家庭渴望又轉向了道奇·麥克奈特，拉塞爾那位愛吹牛的美國朋友，此人居住在附近的村莊馮特維爾。“他是個美國佬，”文森特總結道，“或許比大多數美國佬畫得好，但仍然是個美國佬。”
甚至還在看到麥克奈特的畫作之前，文森特就已經在盤算他能否“好好地安排一下”，讓這個年輕人與他一同搬進黃屋子。“那樣的話，飯菜可以在自己的住所做，”他想象說，“我認為我倆都能從中獲益。”然而，一周以後，當文森特跋涉五英裏去馮特維爾村麥克奈特的畫室時，這一願景與其他眾多的願望一樣，在一陣敵意中煙消雲散了。整個夏天，文森特都在咒罵這位美國鄰居：“一個幹巴巴的家夥”，“沒心沒肺”，“沉悶”，“平庸”，“愚笨”，“懶鬼”。出於對他們共同的朋友拉塞爾的尊重，兩人繼續互訪，在這樣的互訪中，文森特不得不忍受對方對其作品的批評。他在給提奧的信中苦澀地總結了這些批評：“印象太古怪”，“全盤流產”，“徹底令人厭惡”。作為報複，文森特對這個美國人宣布了一個更加惡毒的判決：“麥克奈特很快將用包巧克力盒子的羊皮紙完成一幅小小的風景畫。”
與高更配對的計劃並不見得更有希望。3月，文森特還指責了保羅·高更“缺乏那種愈挫愈勇的性格”——這既是對他缺乏男子氣，也是對他的藝術風格所作的中傷。文森特是在收到高更自布列塔尼海岸小鎮阿旺橋的來信，抱怨自己貧病交加時，作出這個評論的。“他處境不妙，”文森特將來信的內容透露給提奧說，“他想知道你是否售出了他的任何作品，但不敢直接寫信給你，怕打擾你。”文森特坦言“對高更的困境深表同情”。他也確實央求提奧和拉塞爾購買高更的某些作品。他還寫了一封熱心的回信給阿旺橋的高更（這是他寫給高更的第一封信），譴責為什麽所有畫家都易患病（“我的老天！我們能盼望下一代藝術家們擁有健康的身體嗎？”）。但是，他顯然無意邀請高更來到有益健康的南方與他會合。這位年屆不惑的法國人以易怒和拒人千裏的矜持而聞名，因此與年輕可人的貝爾納無法相比，文森特早已將目光鎖定在貝爾納身上。這位年長男人的藝術，盡管題材充滿了異國情調，也比不上年輕畫家對色彩與簡潔性的強烈信仰更有吸引力——特別是在3月的《獨立藝術家雜誌》宣布分離主義為前衛派藝術皇冠上的明珠之後。
當然，對於高更在古庇爾夾層的迅速走紅，文森特緊密關注，而且明顯有些嫉妒。僅在12月至1月間，提奧就購進了價值近1000法郎的高更作品，包括他自豪地掛在勒皮克路公寓沙發之上的那幅描繪馬提尼克島風情的《女黑人》。不過，在高更2月離開巴黎後，這兩位藝術家就幾乎沒有聯絡過。當高更3月在病榻上給文森特寫信時，他將信寄到了巴黎，根本沒有意識到文森特已經前往阿爾。僅僅隔了一周，他就寫了第二封悲哀的信。“他抱怨壞天氣，還生病了。”文森特概括說，“他說在所有折磨人類的痛楚中，沒有什麽比缺錢更讓他感到悲哀，但是，他感到他命中注定要成為永久的乞丐。”文森特將信轉給了提奧，還附上了一個不經意的建議，讓提奧將高更的一幅畫寄給泰斯提格，後者一個月之後才給予答複。
然而，到了月底，一切都變了。莫裏耶—佩德生已經宣布要離開阿爾，文森特與麥克奈特的關係壞到了極點，房東卡萊爾扣留了文森特的所有東西。貝爾納無視他的懇求，在布列塔尼租了一個屋子，又邀請高更前去加入。提奧已從荷蘭返回巴黎，與往常一樣又是憂慮又是生病，然後立刻製訂計劃要去吉維尼拜訪莫奈，他將在那裏為這位印象派明星提供最大的一筆款子。“你將在那裏看到一些可愛的東西，”文森特可憐巴巴地說，“你會認為，與他的東西相比，我寄來的東西十分難看。”
與此同時，當夏季幹燥寒冷的北風帶來大量沙塵時，普羅旺斯的天氣變得悶熱難熬。蒼蠅和蚊子折磨著每一個短途的遊人。隨著色彩不斷從田野上褪去，健康也從他身上離開，他阮囊羞澀，畫筆也漸漸失去了自信。（到5月1日，他還沒有向巴黎寄出一幅作品。）黃屋子代表了一望無際的地平線上唯一的“希望之光”。但是，為了將他那個藝術家的伊甸園設想付諸實施，他已經債台高築，但他卻沒有向提奧透露隻言片語。
到了1888年5月中旬，文森特已經說服自己相信，隻有一個人能扭轉這個不幸：隻有將高更邀請到阿爾，他才能拯救他的藝術家之家的夢想。“我們也許還能彌補一點過去的損失，”他設想道，“我會擁有一個自己的安寧的家，我將變成一個全新的人。”
為了將這個幻想強加到現實之上，文森特發動了生平最大的一場戰役。麵對拉馬丁廣場2號的那幢嶄新的大樓，一個宏大的設想形成了。通過連續幾個月苦口婆心，幾乎每天央求和告誡的書信，他為自己的幸福建構了一個最最宏大、閃閃發光的空中樓閣。文森特將從西恩和施恩韋格畫室獲得的經驗及從德倫特發出的“來吧”的急切請求，與在紐南的荒野中轉向米勒的熱情相結合。1888年的夏初，他將一切賭注都押在了建立一個個人的和藝術的烏托邦——一個救贖和重生的天堂——的壯舉之上，比他塗在黃屋子外牆上的泥灰和油漆更加輝煌奪目。後來的記錄將這最後一個幻想稱為“南方的畫室”——文森特從來沒有用過這個說法。
文森特爭辯說，高更的到來將最終為兄弟倆古庇爾夾層的事業建立健全的經濟基礎。他把自己的計劃當作“純粹的商業事務”提出來，還在可控風險的比率基礎上作出了預算，認為兩個人的開銷跟一個人的一樣便宜，而且，高更的《女黑人》之類的作品一定會升值“三到四倍”。如果提奧能幫高更還清他在阿旺橋的債務，支付他去阿爾的路費，在他的每月津貼中增加100法郎，每月向他索取一幅畫作，那麽提奧就不僅能賺回成本，而且還會賺得豐厚的利潤。
他向提奧保證說，這種安排在其他方麵也有益處。與高更合作還將吸引其他的前衛派畫家，從而使兄弟倆的事業“名聲遠播”，處於“更加強勢的地位”。隨著高更的成功，文森特的作品也會開始銷售，他估算道——每月至少一到兩幅，甚至多達四幅，以每幅油畫100法郎的價格成交。“因此，我告訴自己，收支將一點一點通過作品得到平衡。”他又安慰提奧說，急切盼望他長期依賴於弟弟的曆史即將結束。文森特大膽地設想，高更的到來甚至還有可能有助於獲得那個永遠充滿狐疑的泰斯提格在商業上的支持。“要是我們擁有高更，”他大膽地預料，“我們就不會失敗。”
5月下旬，他草擬了邀請函：
我親愛的高更同道：
我樂意讓您知悉，我剛在阿爾租下了一幢帶四個房間的樓房。私下以為，假如我能找到另一個意欲在南方工作的畫家，而且，假如他與我一樣，能全身心地投入工作，願意過上修士般的生活（隻兩周去一趟煙花巷）……那將是一件美事。舍弟每月會寄給我們250法郎生活費，我們將分享這筆錢……您每月隻需交一幅畫給舍弟。
除了對於滿是漂亮阿爾女人的妓院的暗示，文森特還以恭維話（“舍弟與我非常欽慕您的畫作”）、陽光明媚的天氣（“外出作畫幾乎一年四季都不成問題”），以及改善健康的氣候條件（“我剛到這裏時病得不輕，但現在感覺好多了”），使得書信看上去更具誘惑力。不過，文森特堅持道：“生意歸生意，舍弟無法給布列塔尼的您寄錢，又給普羅旺斯的我寄錢。”高更請求經濟支援的信，他直截了當地予以回應：“但是，假如我們能合住一處，那麽對我們每個人而言，他的資助都將是充分的。真的，我對此確信無疑。”最後，他警告這個前銀行家不要直接向提奧要求更好的買賣。“我們已經經過仔細的商議，”他強調說，“我們發現資助你的唯一現實的途徑，就是這個合住計劃。”
文森特以一種罕見的矜持，將草擬的邀請信寄到了巴黎，可能是想得到提奧的批準。不過他的論辯並沒有停下以等待回複。沉悶的商業邏輯之上有著一種渴望，文森特將高更的到來想象為一個商業上的妙計，更是藝術上的福祉。在南方，他聲稱：“人們的感覺變得更加敏銳，手腕變得更加靈活，眼睛變得更加機警，大腦變得更加清醒。”他將中央高原描寫為所有真正的印象派不容錯失的目的地：一塊充滿了原始色彩和日本藝術中的透明光線的樂土——每一個前衛藝術家新的聖杯，隻等著一個擁有信念、雄心和“膽量”的畫家將它們畫下來。在越來越高調的狂熱中，他將他的邀請信擴展為一封向所有熱愛日本風並受其影響的藝術家發出的挑戰書：“為何不來另一個日本，法國南方？”他以當初傳教士般的狂熱，預見到了一種新宗教將在中央高原誕生。“有一種未來的藝術，”他想象道，“它是如此可愛，如此年輕……我為之陶醉。”他用革命的修辭結束了這段預言書般的狂想，呼籲共同犧牲、更多善意，以及烏托邦式的凱旋。
還有救世主必將複活。不久的將來，他寬慰提奧說，一個“來自下一代”的藝術家將“從這個可愛的鄉間誕生，他將為這片土地創作，就像日本人為他們的土地創作一樣”。這個藝術家將領導這場革命，而文森特把自己僅僅看作這條道路上的“清道夫”。“我還沒有足夠的野心去做點燃導火索的人，”他堅持認為，“但是這樣一個人將會出現。”文森特稱這一新藝術的彌賽亞為“中央高原的漂亮朋友”——“一個繪畫中的莫泊桑”，他將會“以歡快的心情描繪這裏的漂亮人情與風物”。他將在色彩上挑戰蒙提切利，在風景畫上抗衡莫奈，在雕塑方麵比翼羅丹（這些都是古庇爾夾層的明星）。文森特以強調的語氣宣布說，他將成為“一個史無前例的色彩學家”。
他拒絕說出這個即將來到的救世主的名字，但是他將此人與莫泊桑筆下的喬治·杜洛，一個害羞、老練、性感的勾引者（就像左拉筆下的奧克塔夫·穆雷）作了比較，以兄弟間的密碼向提奧傳遞了信息。此舉不僅調用了發動文學革命的偉大法國現實主義作家的名字，而且保證了古庇爾夾層的迷人畫作會帶來巨大的商業成功，還暗示了他將與美麗的阿爾女人上演一出風流的戲劇。無疑，它將命運之指指向了現實的、野心勃勃的、掠食者一般的畫家，他正躺在阿旺橋的病榻上，貧病交加，一文不名。
與文森特的所有烏托邦幻想一樣，眼下這個幻想同樣既向前看，也向後看。通過合住計劃，他與高更將追隨前輩藝術家的“兄弟情義”：從中世紀的藝術家公會（他們“彼此相愛，像朋友一樣”）到黃金時代的荷蘭人（他們“相互補充，彼此促進”），從《繪畫》的作家與插畫師（他們在工作室肩並肩地工作，共同創造“某種神聖、高貴而又崇高的東西”），到巴比鬆畫派的畫家（他們不僅形成了一個鬆散的藝術家群體，而且還結成了一個有親緣精神的、高貴的藝術家共同體，在楓丹白露森林彼此分享“他們的溫暖、生活和熱情”）。
在這個失樂園之夢中，文森特添加了關於藝術家兄弟之情的最時髦的神話：被稱為和尚的日本僧人。他既從嚴肅的文獻（例如貢斯的《日本藝術》），也從聳人聽聞的，特別是皮埃爾·洛蒂高度虛構的遊記《菊花夫人》之類的材料中，讀到了這些充滿了異國情調的宗教兄弟情義的故事。現在，他在這些原始、崇高、簡單而又克己的僧侶的形象中——在文森特看來，他們“互敬互愛，共同提高”，一起生活在“和諧的兄弟般的共同體中”——想象著他與高更之間的關係。在將日本僧侶的神秘團結與摩拉維亞式教徒的“兄弟聯姻”（他們色情化的公社組織一直在刺激荷蘭人的心靈）相比較時，文森特鼓動高更一起過一種和尚般的生活，“冷水、新鮮空氣、簡單但健康的食物、體麵的衣著，以及舒適的床鋪”——與十多年前他在蒙馬特高地的一個閣樓裏與哈利·格拉德威爾分享過的斯巴達門徒般的生活一樣。
他不僅想籠絡高更一人，還想在他的黃屋子裏招徠所有尚未突圍的前衛派藝術家——所有“可憐的小鬼，那些以咖啡館為家、住在廉價的小酒館裏、僅能糊口、過一天算一天的人”。為了所有這些“過著野狗般生活”的畫家，文森特反複宣揚他的偉大的新使命的種種好處。文森特寫道，要是提奧真的在乎“印象派畫家們發動的這一積極的嚐試”，他就有責任“關心他們的食宿問題”。為了恢複施恩韋格的施粥場，他設想要為巴黎所有無家可歸、與他一樣因藝術而忍饑挨餓的老馬們（畫家們）提供援助：
我們正在花大錢使藝術家們聯合起來，使他們能享有健康、青春和自由。可惜我們什麽也沒有，比那些拉著客人們去享受春天的老馬還要可憐……你知道你就是一匹老馬，而那是一輛你即將拉起的馬車。你也知道，你情願生活在陽光下的草地與河邊，有其他同夥相伴，行動自由，愛情自由。
這個要為被忽略的畫家們提供牧場的設想，不可避免地與文森特想要創立藝術家“聯合”的長久雄心混合在一起。在這樣的聯合中，已經成功的少數藝術家將資助那些貧困的大多數。為什麽畫家們應該“為贏得糊口的機會”而聯合在一起？他堅持認為（其實是將他自己受困的感受投射到所有“小路”藝術家身上）：“因為這意味著，一個人遠不是孤零零的個人。”他敦促提奧通過創建一個新的“印象派社團”——一種“經紀人與畫家攜手”的夥伴關係（在這種關係中，“經紀人要看好家，提供畫室、食物和顏料等等，而畫家則負責創作”）——來與“不公正”作鬥爭。在為那些忍饑挨餓的同道們開創一番偉大事業的激烈的布道詞中，文森特發現了他最需要的那種滿足。通過將他對提奧的長期依賴，轉化為一種所有掙紮中的藝術家所共享的道德權利，將提奧的長期資助，轉化為一種強加在所有成功的經紀人（和成功畫家）身上的烏托邦式的律令，他將借黃屋子裏這個天堂般的景象徹底擺脫最深刻的內疚。
這一救贖的力量是如此強大，以至於任何失敗的可能都將使文森特的思想轉向最為黑暗的地方：疾病、發瘋，甚至死亡——這些暗示以文森特不可能預料的方式預見了未來。不過眼下，他對高更前來做伴的狂熱預期，使他的想象力越過了這些疑慮，進入了一個充滿美好夢想的未來。“美夢，啊！美夢！”貝爾納回憶那年春天他收到的那些充滿了幻覺的書信時寫道，“宏大的展覽，藝術家博愛的共產主義村莊，中央高原的藝術家基地！”
到了6月，這些夢想開始湧上畫布。為了證明言辭無法證明的觀點，文森特迎來了他最多產、最具說服力，最終也是最致命的創作高潮。在德倫特，他曾在狂熱的邀請函裏附上描繪泥煤地生活的雜誌插圖；在紐南，他曾用米勒和伊斯雷爾的惡毒詛咒來保衛自己的住所不受當地農民的騷擾；在普羅旺斯，在眼中看到新色彩、手中掌握新筆法的兩年之中，他又用西方藝術史上最為輝煌的畫作，來支持他為黃屋子作出的謀劃。
文森特的臉上終於沾上了地中海的浪花，他畫了四張停泊在海邊的漁船的素描。5月底，他曾經到過聖瑪麗的德拉瑪爾古村落，顛簸30英裏，隻為了“看一眼藍色的大海和藍色的天空”。“至少我看到了地中海。”他欣喜若狂地說。他試圖擋住來自非洲的狂風，畫下一條在風浪裏搏擊的一人駕駛的小舟。不過他把五天時間中的大多數花在了在明亮而貧瘠的村子裏遊蕩，畫下了那些古老的、像結了殼似的村舍。這類村舍被稱為“漂白了的屋子”，以排列整齊、孤零零的樣子而惹人關注。
《聖瑪麗的街道》，1888年6月，紙上蘆葦筆和墨水，12英寸x英寸。
他的思緒不斷地回到過去。大海使他想起了他的水手伯伯簡，沙丘使他想起了席凡寧根海岸，村舍使他想起了德倫特的茅屋。同樣的思緒顯然使他遠離了朝聖教堂的戰鬥，那個小鎮就得名於此。據普羅旺斯地區的傳說，正是在這裏，三個瑪利亞（包括抹大拉的瑪利亞）在神奇地逃離聖地之後從這裏登岸。5月下旬，成百上千的朝聖者渡過潮濕的沼澤地，前來慶祝聖莎拉節。使女聖莎拉伴隨著三位瑪利亞，乘坐那神奇的小舟來到這裏。朝聖者大多數是吉卜賽人，她們將膚色黝黑的莎拉當作自己的守護神。文森特來到聖瑪麗海邊——而不是他總在許諾要去的馬賽——也許是受到了一年一度途經阿爾的行旅的啟發，數天之前，那些熱情的吉卜賽女人乘坐色彩華麗的大篷車剛剛從這裏經過。
不過，到達後，他的眼睛就一而再再而三地投向海邊的船隻。每天早晨，他都會來到海邊，看到它們停泊在那兒：“綠色、紅色和藍色的小船，它們的形狀和色彩是這樣美麗，人們情不自禁會想到鮮花。”但是，每天早晨當他還來不及準備好畫具時，它們就出海了。“風平浪靜時，它們急於出海，”他向貝爾納解釋說，“而在風大時，它們就爭先恐後地回來了。”第五天早晨，他起得特別早，隻帶了一本速寫簿和一支鉛筆就急急忙忙來到海邊。他看到四艘小船還泊在沙灘上，正靜靜地等待著一天的勞作，莊嚴一如巴黎馬車前的那些老馬。在不用透視框的情況下，他把它們那被完全忽略的莊重的一麵速寫下來：前景中那艘船闊大的船舷及弧形的船頭幾乎填滿了整張紙，其餘三艘隻能參差不齊地留在後麵，是它們的船主將它們拋在了那裏：它們的桅杆或前或後傾側著，就像紐南被截去樹梢的樺樹，而它們那長長的帆桁和釣竿，則以種種奇特的角度犬牙交錯。在它們的主人將它們拖出去盡義務之前，他趕緊在他的素描上直接打上彩點作為記號。
同一天，文森特也動身了。在教區牧師和當地警官莫名其妙的幹涉下，他突然結束了這趟海邊之行。他趕上了一輛車，留下了他在聖瑪麗完成的三幅油畫，因為，他解釋說：“它們還沒有幹透，無法塞進車裏，忍受五個小時的顛簸。”可他再也沒有回去過。
不過，他帶回了素描。一回到黃屋子，他就將其中一批寄給了提奧，將另外一些，包括那件“泊船”帶回了畫室；在那裏，他將這幅素描發展成了一幅油畫。首先，他通過與素描一樣大小的水彩稿（英寸x21英寸）來重新安排色彩關係。他完全無視莫夫教給他的打彩稿的技巧，用寬厚的黑色的蘆葦筆勾勒出船體的輪廓線，然後在線條之間填充進均勻明亮的水彩：船身用紅與綠的補色，沙灘和天空則用橙與藍的補色。最後，他將那些莊嚴的小船的素描複製到一張更大的油畫布（英寸x32英寸）上，將右邊和上方的空間，更多地留給了大海與天空。他將素描細分為更加細小的純淨色塊：栗色與鈷藍的船體配上青瓷色的帆布，黃綠色的船頭配上橙色的帆布，鱷梨色的座艙配上白色的羅紋布，黃色的桅杆和天藍色的船舵則配上蛋青色的劃槳，還有五顏六色的魚竿。
不過，當他畫天空和大海時，他的目光就徹底改變了。他沒有將那些珍貴的船隻安置在水彩畫藍色與橙色的對比中，而是將它們轉化為一個柔和而夢幻般的世界——一個有著熾熱的天空和銀色光輝的世界，那是莫夫或莫奈會認可的世界。白色的雲朵消融在柔軟的藍色和綠色的筆觸中，以一個明亮的跳躍，籠罩在那些尖利的桅杆之上。沙灘上的陰影，從前景中帶金點子的灰褐色（那是船隻所在的地方），到遠處被太陽曬成的白色，發生著濃淡變化。白色的浪花打濕了海灘，使它們看上去成了淡紫色。地平線上，大海與天空在一種粉青與深藍的淺吻中融化在一起。在這個薄霧一樣的黎明的襯托下，小船結晶般的色彩仿佛要從畫布上跳下來。
文森特聲明，《海邊的漁船》及其他幾幅建立在從聖瑪麗海灘——實在是一部色彩教科書——帶回來的素描基礎上的油畫，可以證明他已經在法國南方發現了“絕對的日本風情”。“我總是對自己說，我正在日本，”他宣布說，“你隻需要睜開眼，畫下正前方所看到的東西就是了。”他寫信給貝爾納和高更，將海濱“令人愉悅的母題”、“素樸的”景色、“原始的”色彩說得天花亂墜。他坦承自己對分離主義的信奉，還將它總結為“以日本人的方式簡化色彩”，並且“將平塗的色彩並置，用富有個性的線條標出運動和形式”。
對提奧，他拚命鼓吹《海邊的漁船》及類似的作品一定能賣得出去，還將它們與日本版畫進行比較，認為它們正是“想要裝飾居室的中產階級”所需要的東西。也許是在回應莫奈在昂蒂布的畫作（當時正在古庇爾夾層展出）中所使用的語言，文森特斷言他在南方的短暫逗留使他獲得了一種新的視野。“人們用更加日本式的眼光來看待事物，”他寫道，“人們以不同的方式感知色彩。”事實上，莫奈本人不是畫過有四艘色彩鮮豔的海邊漁船的畫嗎？以至少這些理由，他敦促弟弟鼓動其他經紀人“聯合起來，讓那些有意願的人前往南方。那樣的話，我認為高更一定會在其中”。
他將類似的請求也發給了貝爾納和高更，根本不在意前者對他的回絕，以及後者的猶豫不決。“你認識到我們一直很愚蠢嗎？高更、你，還有我，居然不在一起工作。”6月中旬他責備貝爾納說。幾封信之後，他向他的朋友指出了隱藏在四艘中世紀漁船之中的同一個信息：“生活將我們裹挾，速度是如此之快，我們根本來不及交流和工作。這就是為什麽在聯合遙遙無期的情況下，我們仍在脆弱的小舟上毫無目的地前行，每個人都孤獨地航行在我們時代的大洋之中。”
然而，最終的邀請總是針對提奧的。“我希望你能在這裏多待些時間，”他從聖瑪麗回來後寫信道，“我認為你應該再次沉浸在大自然和藝術之中。”與在德倫特時一樣，他慫恿提奧離開古庇爾公司，至少可以請“一年年假”，在這一年期間，他的身體就能康複，他還能發展兄弟倆的事業，而且“將自己沉浸在”南方的莊嚴寧靜之中。“不管我走到哪裏，我都在不斷地想你、高更和貝爾納，”他寫道，“這裏是如此美麗，所以我真希望你能待在這裏。”
帶著滿腦子這樣的幻想，文森特又回到了他的創作中去，並在其中一艘船上用大寫字母題寫了一個詞：amitié——友誼。然後，在開闊的深藍色的大海上，他畫上了四艘脆弱的小船，它們齊頭並進，劃向無痕大海的深處；風起帆滿，前方什麽也沒有，隻有汪洋一片。
僅僅在一周後，文森特向北旅行至塔拉斯孔——都德筆下的神秘小醜塔塔林的故鄉，途經蒙特馬約爾一個充滿了傳說意味的修道院的廢墟。蒙特馬約爾位於羅納河三角洲一側，高高聳起達150英尺，是座令人頭暈目眩的石灰岩懸崖。在曆史上的大多數時候，蒙特馬約爾都一直作為一座石頭島嶼屹立在那裏，抵擋著地中海的衝刷。6世紀時，基督徒們在其令人膽寒的絕頂上避難，在堅固的岩石上鑿出了一個聖殿來表達他們的感恩之心。後世的數代修士在最初那個粗糙的聖殿上壘起了一層又一層的石頭，從拜占庭教堂到中世紀修道院，從文藝複興式的隱居所到18世紀的城堡和花園。大革命之後，一切皆淪為廢墟。
到1888年仲夏，文森特從不太陡峭的那一側山路，好幾次登上了蒙特馬約爾山石嶙峋的高峰。作為一個長期生活在低地國家的人，他深深地折服於修道院塔樓上所看到的壯觀景色；越過一片名叫克勞的平原，可以向南遠眺阿爾。這裏，在高地國家的腳下，羅納河丟下了它最為肥沃的岩屑，衝擊著大海鹹濕的沉積物，將其衝擊至南方的卡瑪格。早在19世紀，一項荷蘭風格的灌溉工程早已宣布克勞地區崎嶇縱橫的土地適合耕種，特別適合培育葡萄園。如此造就了一片風景如畫的景色：到處都是石灰岩小島，以及點綴在田野和果園中的小村莊。5月中旬，當提奧邀請文森特為阿姆斯特丹的展覽提交幾件素描時，文森特自然而然就轉向了這片空曠的美景。在一周時間裏，他創作了七幅用棕色墨水繪製的精致的蒙特馬約爾的素描，包括四幅可以看到一望無際的克勞平原全景的精彩素描。但是，在最後一幅素描完成之後，僅僅隔了數天，他的熱情就轉向了對“日本”色彩的鍾愛，這驅使他在5月底來到了聖瑪麗。
然而，到6月中旬他重訪克勞平原時，圍繞黃屋子的爭辯就像羅納河一樣，改變了方向。文森特渴望的目光也隨之改變了方向。他從聖瑪麗回到阿爾後，迎接他的是一個新消息：他在科爾蒙工作室的老同學路易·安克坦被《獨立藝術家雜誌》加冕為“繪畫新趨勢的領袖人物；在這種新趨勢中，日本風的影響比以往更為明顯”。不久，文森特聽到了一個更加令人豔羨的裏程碑式的消息：安克坦售出了一幅畫。買主是畫商喬治·托馬斯。他是文森特長期以來一直緊盯著的畫商，而那幅畫則是一幅標題為《農民》的習作。
盡管文森特對安克坦在分離主義的新運動中的重要地位持有異議（他認為他的保護對象貝爾納“在日本風方麵比安克坦走得更遠”），但他無法與一樁買賣爭辯——在這方麵，他與貝爾納都沒有吹牛的資本。作為被神化了的新運動的領袖，安克坦如今在指揮一切。在數周之內，高更宣布要創作一幅布萊頓的農民大跳豐收舞的巨型作品。在夏末到來之前，貝爾納將加入高更在阿旺橋的畫室，而且打算要畫一幅當地——法國另一端的丘陵省份——的農民畫。差不多在同一時期，提奧從吉維尼回到巴黎，興衝衝地報道說，他在莫奈的畫室裏看到了更加閃亮的風景畫，這些風景畫記錄了巴黎大區的光線及四季變化的轉瞬即逝的效果。
也是在6月，文森特讀到了一則有關莫奈昂蒂布風景畫展的評論，這個係列當時正在提奧的畫廊展出。在豐富的描述後，這位評論家讚美了畫家與大自然“親密無間”的關係，稱讚他用他的感覺和明亮的畫筆記錄了法國南部海濱地區昂蒂布的原始之美，與他之前在北方海岸美麗島所作的畫作一樣。他宣布莫奈乃是“中央高原的詩人和史家”，是米勒和柯羅的繼承人，將鄉間生活提升到了藝術中的正當位置。他敦促同胞們再度接納祖國的崇高的詩意。當人們能夠在法國本土發現未經觸及的伊甸園時，為什麽非要到太平洋島國和古代文明中去尋找“原始”的意象呢？
當文森特還在聖瑪麗時，這篇文章的作者古斯塔夫·熱弗盧瓦致信提奧，表達了購買文森特某些作品的意願。
從熱弗盧瓦的文章和提議中，從安克坦對題材的選擇中，從對於巴黎、阿旺橋和吉維尼的新作的報道中，文森特發現了推進黃屋子計劃的新機會。他的書信與畫作裏滿是議論。沒有人比他擁有更多的關於大自然的“親密知識”，沒有人像他那樣熱愛鄉村生活，沒有人像他那樣接受過簡單的農民生活及農民與土地之間的原始聯係的教育，也沒有什麽地方比阿爾更適合藝術家重新接觸大自然純淨的詩意。“我環顧四周，看到如此豐富的大自然的麵貌，根本沒有時間去想別的東西，”他在直接回應熱弗盧瓦的號召時這樣寫道，“正如眼下已是收獲的季節。”他突然取消了前往聖瑪麗的旅行，背上畫具，走向刺眼的陽光和克勞平原幹燥寒冷的北風的旋渦之中。
在接下來的兩周裏，他幾乎畫了一打作品來支持他的田園牧歌宣言。他一幅接一幅地畫下克勞平原上金黃一片的麥田，將平地線抬得越來越高，以便將他那癡迷的畫筆聚焦於夏天所饋贈的豐富色彩。“麥子是古老的金黃色，”他在作畫的過程中寫道，“擁有豐富的古銅、黃綠、紅黃、黃金、黃銅、紅綠以及亮橙等種種色調，就像熊熊燃燒的大火。”他不斷地調整明暗，從令人目眩的正午的亮黃，到夕陽西下麥田“在陰暗中發出閃光”時的黃褐色調。他也調整天空的顏色，從鈷藍到紫藍到藍綠，直到金黃，他就像“正午大熔爐”裏的太陽一樣熱力四射，不屈不撓。他描繪了一望無垠的田野，在風浪的攪拌中等待著大鐮刀的收割。他畫下了一個在高高的麥稈中緩緩行進的打麥子的人，他身後留下了一捆捆剛剛割倒的麥子。他繪製了巨大的、髒兮兮的麥垛，它們堆滿了整個打穀場，為筋疲力盡的主人們提供了臨時的床鋪。
在自己言論的鼓舞下，在熾熱的熱浪和狂暴的季風的刺激下，他興奮地畫了一幅又一幅，有時候一天就要完成兩幅作品，以便捕捉普羅旺斯“畫家天堂”的景象。“我畫了七幅麥田的習作，”他向貝爾納吹噓說，“畫得非常快，非常快，非常快，一切都在倉促中進行，就像那些在燃燒的太陽底下默不作聲、專注於收割的農民一樣。”
其中有一幅畫特別能夠概括文森特對這個迷人的鄉間烏托邦的新觀點，它既熟悉又充滿了異國情調，吸引著所有真正的藝術家前往中央高原。就在阿爾東麵的高地上，他麵向通往阿爾皮勒山的北方設定透視框，從而捕捉到了金黃色的克勞平原壯觀的全景。“我正在畫一個新的主題，”他寫信給提奧說，“綠色和黃色的田野，一望無垠，直到目光盡頭。”在這幅高達2英尺x3英尺的巨幅作品中——比他在阿爾創作的任何一幅畫都要大，他的想象力將這片山石嶙峋、烈日灼燒、阡陌縱橫的農田，變成了一個蒼翠繁茂的香格裏拉。陽光均勻、柔和地曬向每一寸土地，沒有留下任何陰影，照亮了新收割的田野，使這塊馬賽克般的原野的每一個角落都充滿了飽和的生動色彩：白色的沙子路、淡紫色的蘆杆籬笆、橙色的屋瓦，以及一整片點綴著嫩綠色新作物的金黃色田地。深綠色的果園、水閘和矮樹林散布在遠處，牲口在遠至蒙特馬約爾的紫色的山間徜徉。地平線上，是晴空萬裏的蔚藍色天空下淡紫色的阿爾皮勒山。
分離主義壓倒了可以觀察得到的薄霧和刺眼的光線；從前景中豎立著的蘆杆籬笆，到數英裏之外鋸齒交錯的山脈，畫裏的空氣成了晶體般透明的東西。每一種顏色的碎片，從畫麵中心小小的藍色幹草車，到接近地平線的蒙特馬約爾遺址的白色城堡，都透明地發著光，沒有因為塵土或距離而變得模糊不清。在這幅巨大、寧靜的風景畫裏，身影細小的農民們四處走動幹著農活，這裏使用了一種對於鄉村生活的卡通式的敘事手法：一個收割者剛剛在一塊田地裏幹完活，一輛馬車沿著另一塊田地的一側快步行進，一對夫婦正在回家的路上，與此同時，不遠處，一個農民站在他的貨車後麵，將麥子裝進他的貨車裏。前景裏，收獲季的古老工具靜靜地排列著：梯子靠著幹草垛，二輪車空蕩蕩的，還有一對醒目的紅色備用輪胎。
在灼人的烈日下，文森特用一天時間就完成這幅畫後，躊躇滿誌地回到住處（“這幅畫勝過所有其他作品”），為他在中央高原的使命找到了新的理由。“我的方向是對的，”他大聲宣布，“如果高更願意加入我的畫室……我們都將成為南方的探索者。”他更新了要與紐南的農民保持團結的誓言。“在收獲季，我的工作並不比那些收割的農民更輕鬆，”他堅持認為，“從長遠看，我認為我應該完全歸屬於鄉村。”
為了支持新畫作原始的真誠，他重新調用了米勒筆下的純樸形象，以及左拉筆下那些“天真純樸的人”的形象。他還聽從熱弗盧瓦的本土主義訓誡，不再把簡潔的圖畫與日本版畫相比，而是與“古老素樸的農民年畫”相比；這些年畫通常以“完全原始的手法，描繪了狂風暴雨、大雪或晴朗的天氣”。他將他在巴黎看到的、由新近加冕的安克坦繪製的一幅描繪收獲場麵的畫當作自己直接的靈感來源。他聲明了自己與保羅·塞尚的淵源。塞尚是高更和貝爾納十分推崇的畫家，也是如今開始將他們三人統一起來的分離主義畫作的藝術教父。正如塞尚已經“完全成為鄉村的一部分”一樣（他經常畫距離阿爾隻有50英裏的艾克斯附近的風光），文森特聲稱他與克勞平原有著難以言喻的關聯。“帶著畫作回到家裏時，我對自己說：‘看哪！我畫出了老塞尚的那種色調！’”他寫道，“我甚至在中午，在熾熱的太陽底下工作，就在麥田裏，一點陰涼都沒有。不過我像一隻知了那樣喜愛它。”
對提奧，文森特調用了他們共同喜愛的畫家以及古庇爾公司的暢銷藝術家的形象：從菲力普·科寧克和喬治·邁克爾，到米勒和杜雷的巴比鬆田園景色，再到蒙提切利的風景畫。不過，他更多地指向了古庇爾夾層的明星畫家。一幅描繪克勞平原落日的畫正好擁有“克勞德·莫奈的效果”，他自我證明說：“它妙極了。”正如莫奈畫昂蒂布的地中海風情，文森特則畫克勞平原的景色——“延伸到地平線盡頭”，與“大海一樣壯觀和浩瀚”。就像熱弗盧瓦曾經宣布莫奈的海岩景色能夠使感官處於一種夢境狀態，文森特則聲稱他那天堂般的全景畫擁有神奇的力量，以其對無限的沉思舒緩著觀眾疲憊的心靈。“在那種平麵的風景中，”他寫道，“什麽也沒有，隻有永恒。”
為了強調這個觀點，他在7月重返蒙特馬約爾高地，以一個更為開闊的視野畫下了他所鍾愛的山穀的素描。要是從小鎮到那裏的路途不是那麽遙遠，要是山間的季風不是那麽強烈，他或許會畫出從修道院的廢墟所看到的景象。但即使隻用鋼筆與白紙，文森特也能提煉出一種天堂般的景色。在兩張較大的紙張（19英寸x24英寸）上，他畫下了整個山穀的鳥瞰圖。“乍一看，它就像一張地圖。”他說。
從東麵的德科得山裸露的石灰岩，到西邊的羅納河河岸，中間星羅棋布地分布著村莊、穀倉與農舍，縱橫交錯地點綴著籬笆、小路，甚至一條鐵軌。他將腳下的一切都畫了下來。接著，他以一種驚人的強度和創意，用細小的鋼筆點子將輪廓線以內的地方填得滿滿的。沒有一塊耕地，沒有一根籬笆樁，沒有一個麥茬，沒有一根草根，沒有一處肌理的變化，能夠逃脫他癡迷的筆尖，不管有多麽遙遠。他用無數點子、短線，錯亂的標記、影線、筆觸和潦草的書寫——每一筆都是對克勞平原的輝煌壯麗的風景的辯護——將這一地圖般的景象轉化為一個神奇的地方。他剛完成這些素描，就將其中兩張寄給提奧，將它們當作他的匯報、邀請和請求。“用克勞平原令人瞠目結舌的美景來愉悅你的眼睛吧，”他吩咐弟弟說，“我真的想要告訴你這裏的大自然是多麽寧靜。”
《蒙特馬約爾附近有火車的風景》，1888年7月，紙上墨水和粉筆，英寸x24英寸。
然而，文森特的藝術和他對中央高原的描繪中，仍然缺少了一樣東西沒有呈現。他曾經走向鄉間尋找模特，正如他向來所做的那樣。由於費用昂貴，且沒有自己的私人畫室，他在巴黎被耽擱了兩年。他帶著一雙敏銳的眼睛來到了阿爾，在這個以富有吸引力的當地人出名的地區，搜尋著那些具有表現潛力的人物畫和肖像畫的模特。“這裏的人通常都很好看。”他向妹妹惠爾確認說。他說，每次走在街上，他都能發現“弗拉戈納爾或雷諾阿筆下的那種女人”，“令人想起契馬布埃和喬托的少女”，以及“與戈雅或委拉斯開茲筆下的人物一樣漂亮的人”。但是，除了剛來到阿爾時畫過一個老女人的肖像外，他的運氣並沒有比在巴黎時更好。
5月搬進黃屋子後，他終於有了一個比擁擠的旅館房間要好的地方。隨後他去聖瑪麗海邊，也希望有海邊的浴者願意為他擺姿勢。所有這些，都在他身上引發了另一陣“人物，人物，更多人物”的熱情。“我應該猛攻人物畫，”他宣布說，“因為那才是我的目標所在。”就像在安特衛普時一樣，他開始自信地談論勾引女人去他的新畫室畫肖像的事兒。“我敢肯定，她們會上鉤的。”他一邊這樣寫道，一邊露出狡黠的微笑。
但是，她們根本沒有上鉤。在聖瑪麗，他去得太早，那裏根本沒有洗海水浴的人。在阿爾，收割季節的人工荒，剝奪了他畫模特的機會。他也無法說服那些滿腹狐疑的農民，讓他們一直咧著嘴，或是長時間保持一個姿勢，讓他畫下運動中的姿態。結果是，雖然畫了一幅又一幅，鄉村生活的主角卻幾乎沒有上過畫麵。與米勒農場裏的那些“聖像”不同，文森特收獲畫中的人物既微小又粗糙，幾乎消失在陽光與麥地的慶典中。在整個6月，由於缺少模特擺姿勢，他試圖憑想象畫人物，結果畫壞了不止一件作品。“我仍然感到沒有模特的欠缺，”他寫道，一麵回憶起紐南樂於助人的德·格魯特一家，“他們似乎是專為我而生的，我至今仍十分鍾愛他們，要是他們能在這裏該有多好。”
在最後的絕望中，他乞求惠爾去索回一些尚遺留在克基拉島畫室裏的版畫。要是他想從紙上尋找模特，即使找不到有血有肉的，他也想至少從最好的著手。與過去一樣，他狂熱地以為，他請不起模特——特別是女模特——妨礙了他的整個藝術創作計劃。“畫肖像需要深度，”他這樣堅持認為，“它可以培養我內心最好的、最深刻的東西。”在將這個癡迷納入關於黃屋子的幻想時，他以玄妙的口吻預言，即將到來的藝術上的彌賽亞——“中央高原的漂亮朋友”——“將會在人物畫中降臨，就像莫奈在風景畫中降臨一樣”。與莫泊桑筆下的主人公一樣，他想象說，女人的征服者高更，狂野的黑女人的馴服者高更，將來到普羅旺斯，然後引誘阿爾著名的美女們走進畫室，而他將與文森特一起分享這個畫室。
高更已經開始創作農民之女的舞蹈場麵的作品——出於朱爾斯·布萊頓田園牧歌式的狂想，這一消息隻會刺激文森特性征服與藝術征服的幻想。與此同時，20歲的貝爾納則以其在巴黎妓院的種種劣跡、所畫的巴黎小姐的素描和所寫的色情詩歌，折磨著文森特。出於不想落伍的絕望念頭，文森特大肆搜羅阿爾的妓院與小巷，就像他曾經在安特衛普所做的那樣，要找到願意為他擺姿勢的“女人”。或許這時他找到了那個“肮髒的小女孩”，她是那年夏天他所畫的唯一肖像畫的畫主，然後她就消失了。文森特向拉塞爾之類的朋友吹噓他的發現——一個“撿垃圾的姑娘，臉長得像蒙提切利的畫中人”。拉塞爾喜歡麵孔姣好的街頭女郎，也許還會支持文森特偉大的中央高原計劃（至少他是這麽希望的）。自從發誓遠離女人，害怕再次染上“石榴裙下的病”之後，他什麽也沒有對提奧講。
事實上，文森特所能發現的，且能與眾人分享的阿爾的性感誘惑根本不是一個女人，而是一個男人。6月中旬，正當收割季被長達一周的暴雨打斷之時，一個令人驚異的家夥大模大樣地走進了黃屋子，跨坐在文森特畫架麵前的椅子上。他身著一襲腥紅色的無袖束腰外衣，衣服上裝飾著招搖醒目的金色圓圈與繡花領子。一頂皺巴巴的土耳其氈帽耷拉在他的腦門上，放蕩地翹在腦袋的一側。又大又黑的流蘇在它底下晃來晃去。他兩腳跨坐在椅子上，雙手擱在大腿上，兩肘齊腰，烏黑、凹陷的雙眼直瞪瞪地盯著文森特，嘴裏不耐煩地叼著一隻煙鬥。
“我終於有了一個模特，”文森特興高采烈地說，“一個祖阿夫（輕步兵）。”
祖阿夫們最早是法國軍隊從阿爾及利亞祖阿夫部落雇用的士兵，他們在歐洲人的想象中，遠遠超出了北非柏柏爾高地的範圍。數個世紀奧斯曼帝國的征服無法將他們馴服，直到19世紀70年代他們還在繼續反抗法國的殖民統治，他們已經成為歐洲人心目中戰場上勇猛無敵、情場上戰無不勝的象征。然而，到了文森特在阿爾的妓院邂逅他們的時候，祖阿夫們的名聲已經誘使大量法國人加入了他們的行伍，以至於除了光怪陸離的服飾以及色情方麵的神秘感之外，非洲特色早已所剩無幾了。事實上，這個年輕的模特很有可能是輕步兵軍第三團一個名叫保羅-尤金·米勒的上尉介紹給文森特認識的。他們團正好駐紮在距離阿爾的妓院區不遠的地方。米勒是一個中產階級家庭的叛逆者，後來成為了一名士兵。他剛剛結束了在法國殖民地印度支那的一場曠日持久的戰役，來到阿爾休假。他在妓院裏過夜，白天卻沉溺於別的愛好：畫畫。文森特與上尉有著共同的愛好，不久就主動成為上尉在畫畫方麵的老師。
不過米勒擁有一張甜蜜的麵孔和精致的五官——並非那種野獸般狂野和掠奪成性的形象，文森特認為那些巴黎與布列塔尼的輕步兵們就是那副尊容。他告訴提奧說，他那位年輕的模特則長有“公牛般的脖子和老虎一樣的眼睛”——這一描述無疑利用了祖阿夫們好戰與好色的傳聞。不管是出於挑戰，還是因為打賭，或者是在酒精的作用下（正如文森特後來坦白的那樣），這個年輕的兵士至少兩次走進了黃屋子，為文森特狂熱的眼睛擺了兩回姿勢。
為了傳達在這個人身上所看到的粗獷的特征，文森特使用了強烈對比的飽和色彩的厚重筆觸：紅色的氈帽在一塊綠色壁板的襯托之下，旁邊則是明亮的橙色磚塊，他那束腰外衣上的裝飾性的金黃色圓圈，被畫成被亮藍色的腰帶所襯托，而不是本來的紅色。當這個祖阿夫穿著一條如波浪般翻滾的紅色大馬褲，第二次來到畫室時，文森特將他安排在一麵白色的牆壁前，他雙腿大開，在橙褐色的瓷磚地麵之上，形成了一個巨大、鮮紅的三角形。這個三角形之上則是富有裝飾性的藍黃相間的束腰外衣，以及如今被畫成綠色的腰帶。他重重壓在凳子上，烏黑的眼睛直愣愣地瞪著觀眾，他那曬黑的皮膚在白色牆壁的襯托下顯得更加黝黑。一隻巨大的手掌不耐煩地撫弄著膝蓋，另一隻則擱在大馬褲血紅色的吊帶上，將觀眾的注意力吸引到那底下的神奇所在。
《坐著的輕步兵》，1888年6月，紙上鉛筆和墨水，英寸x26英寸。
這兩幅肖像畫中的人物姿態是夠奇怪，色彩是夠喧鬧的了，可是文森特在向提奧和他的朋友們報道這兩幅作品時，卻使用了更加尖厲的語言：“那古銅色的貓科動物的腦袋上歪戴著一項紅帽子，被綠色的門板和橙色的磚牆所襯托，這是不和諧色調的野蠻混合，很難做到。”他宣稱受到了德拉克洛瓦的啟發，這位著名的獅子畫家像他筆下的獵食者那樣猛烈地揮灑顏色。他還吹噓說他的畫“醜陋”、“粗魯”、“粗獷得可怕”，並且發誓說還會再畫一些類似的東西，因為“它將為未來鋪設道路”。他給同伴的信息再清楚不過了。隻有在南方，在阿爾，在黃屋子，他們才能找到他們所追求的那種原始性感，以及他們的藝術所要求的狂野形象。至於模特：難道他的祖阿夫之類的風流成性的掠食者，會對普普通通的庸脂俗粉感興趣嗎？
最後，到了7月，文森特終於可以展示他的成果了。他好歹成功地說服了或是付錢給一個年輕的阿爾女人為他擺姿勢。她不是一個美人，也不是一個對做模特毫無經驗的人。如果說莫裏耶—佩德生那年早些時候為她所畫的肖像，可以當作參考，那麽，她其實是一個長臉、黑發、薄嘴唇、目光銳利的20歲左右的女人。可是那卻不是文森特所畫的樣子。他想要引誘同伴前來拉馬丁廣場，因此眼裏看到的可不是別人看到的東西。
出於渴望，文森特的想象力將莫裏耶—佩德生那個滿麵愁容的模特，轉變成了一個滿足性愛的理想形象，也就是在那個曆史時期吸引全法國男人的女人：莫斯米（日本少女）。在皮埃爾·洛蒂那部充滿了童話色彩的日本遊記《菊花夫人》裏，作者以豐富的細節描繪了他與這種異域性愛對象的邂逅——一個豆蔻年華的少女，如花美眷，是那個最富有異國情調的島國向白種客人提供的玩物——藝妓、情人、童女新娘、性玩偶，她們唯一的職責就是提供雲雨之樂。“要是你想知道莫斯米是什麽樣的，”文森特寫信給提奧說（與兄弟倆圈子裏的其他人一樣，提奧也被洛蒂最近出版的幻想曲所吸引），“那麽，我剛剛畫完了一個。這花去了我整整一周的時間，其他什麽事也沒做。”
在那徹底投入、精疲力竭的一周裏，文森特對這幅普羅旺斯姑娘的肖像畫了又畫，令人想起《吃土豆的人》。他將她雙眼的距離拉近，眉毛加黑，小嘴皺起，以使它吻合洛蒂書裏的描寫。他特別努力地將模特瘦削的臉龐，畫成令人愉悅而溫順的“小圓臉”，正是那種讓洛蒂著迷的容貌。他在她手上與麵孔上施加了一種又一種顏色，努力追求黃色與粉紅精確的混合效果——日本人的異域風格與女性的普遍性的融合，而這些也正是洛蒂竭力想要調和的。他將她打扮成一個花枝招展的鄉下姑娘，與其說源於阿爾、日本或洛蒂的日本幻想曲，還不如說得益於分離主義的設計和裝飾定律：一件紅紫相間的條紋女式上衣，帶有明亮的金黃色的紐扣；一條波浪翻滾般的裙子，綴滿了生動的橙色和藍色的圓點子。他讓她坐在一把有著誇張弧線的彎木椅子上，並把她安排在一個純青瓷色的背景前——一種來自東方瓷器的淡青色，正好可以對抗她上衣上的紅色條紋和頭上的猩紅色發帶，同時臣服於裙子的品藍色。
最後，他讓她手拿一束夾竹桃。在文森特眼裏，這既是吸引力，也是性欲的致命危險的象征。它那蒼白的粉紅色花瓣可能是有毒的，而它那柔和的枝葉可以在敏感的肌膚上引發炎症。它那迷人的香味，要是吸得過猛，也能帶來殺機。持有花束的那隻手，擱在她的膝蓋上，就像那個祖阿夫一樣。膝蓋則被籠罩在她色彩豔麗的裙子裏，暗示著裙下的珍寶所在。
在這幅《莫斯米》裏，文森特完成了始於祖阿夫的那種原始欲望的敘事：前者中為取悅男人所作的設計滿足了後者的野蠻胃口。文森特用這些油畫和他寄給朋友們的精心製作的素描來召喚每一個人——尤其是高更——來到這個充滿了異域風情的色情王國；一片擁有“豐滿而結實的乳房”和羊羔般溫馴的女人的土地，與洛蒂筆下的日本或是高更筆下的馬提尼克不相上下；一個性愛冒險者和取悅他們的童女新娘的樂園；一個沒有任何壓抑的地方——無論是性愛還是藝術；一個充滿了原始性愛和原始藝術的異國情調的天堂，比任何小說或水手傳說都不遜色。總之，這足以引誘漂亮朋友來到中央高原。
文森特的腦海裏裝滿了類似的烏托邦幻想，在滿懷希望的狂想中等待著來自阿旺橋的答複。在輕步兵上尉米勒的陪伴下，他七八月間時常去鄉下寫生，特別是去他最喜愛的地方：蒙特馬約爾到處都是山石的山峰。他們一起探索了崎嶇不平的山頂及其迷宮般的廢墟。在這些充滿了兄弟情義的遠足中，文森特發現了修道院的古老花園，一個已被遺忘了一個世紀的破破爛爛的圍場，在溫和的南方太陽底下被瘋長的植物所掩蓋。“我們一起探險，偷了些美妙的無花果。”文森特報告說。他向提奧描繪了花園裏“有大量蘆葦、葡萄、常青藤、無花果樹、橄欖樹，以及開著明亮的橙色花卉的石榴樹……在鬱鬱蔥蔥的草叢裏到處都是碎石塊”。
在這幅用語言描繪的蒙特馬約爾廢墟裏的天堂中，文森特的想象力被他讀過的東西折磨著。修道院那被遺忘的花園讓他想起了左拉小說《穆雷神父的兩宗罪》裏那個著名的四周都是圍牆的花園。那個花園乃是人跡罕至的大自然的神奇之地，左拉的主人公正是在那裏發現了伊甸園的慷慨饋贈和感官享樂。左拉將它描寫成“某種天堂”，在那裏，大自然“瘋狂地繁殖”，“為她自己提供神奇的鮮花，卻注定無人采摘”；在那裏，花朵“瘋狂躥到路邊”，“以如此豐盈的色彩歡鬧著，以至於變成一場暴亂，像一群喧囂的暴民反複地擊打著牆壁”。左拉將這個同樣被拋棄了一個世紀之久的神秘花園叫作天堂。
就像左拉小說裏那個患有健忘症的主人公賽爾熱一樣（這個人愛上了“天堂”裏唯一的居民，一個名叫阿爾賓妮的野性十足的金發少女），文森特也在修道院被掩蓋的廢墟裏發現了幸福。為了預備阿旺橋的高更期待已久的到來，他在快活的同伴和年輕的士兵米勒的陪同下，穿行於花園的百年古樹、長滿青苔的岩石和累累的碩果之中。“他是一個英俊的男孩，無憂無慮，容易交往，”文森特寫道，“而且對我很友好。”
《阿爾的割麥季》，1888年，紙上墨水，英寸x英寸。
文森特畫過通往蒙特馬約爾的道路，路旁是紮根於後山的那些哨兵一般的樹木（再一次撿起了從枯萎中神奇複活的充滿希望的古老主題），畫下了修道院主城堡令人眩暈的風景的精致素描。但是一段時間裏猛烈的北風使他無法畫下他們歡快地嬉戲過的花園。為了在紙上和畫布上表達那種強烈的幸福感，他搜尋阿爾的小街和四郊，尋找著大自然茂盛的景色，他要將它們融進他大腦裏的“天堂”景象。在一幅接一幅的素描和油畫中，他肆意揮灑著畫筆和鋼筆，畫下了大量鮮花怒放的花園景致。這些自然景象是如此豐沛，以至於大片鬱鬱蔥蔥的綠色經常將地平線推向眼睛幾乎看不到的遠方，越過了想要將它們圈起來的圍欄。即使在由通往公共浴室的環形小道圈出的沙礫遍地的半島上，文森特也發現了不可遏止的大自然的生命跡象：“最明亮的橙色的鮮花”開得十分豔麗——夾竹桃正好進入盛期。
然而，保羅·高更對天堂有自己的想法。而且很多時候與金錢有關。作為一個有六口人需要養活，有一個一本正經的妻子需要取悅，對自己的藝術生涯懷有嚴肅的物質野心的前股票經紀人，高更無法承擔文森特烏托邦式的奢華夢想。在回複來自阿爾的邀請信時（他說它是“令人感動的”），高更描繪了一幅色彩斑斕的友情的畫卷，令文森特激動不已。“他說當水手們搬動重物，或要拋錨時，”文森特在給提奧的信裏寫道，“他們都一起唱歌，讓自己鬥誌昂揚。這正是藝術家們所缺乏的！”
但是這種頗有吸引力的幻想卻伴隨著一個令人頭暈目眩的、野心勃勃的計劃，甚至使文森特對於梵高兄弟古庇爾夾層事業的宏偉計劃相形見絀。高更建議提奧想辦法籌集60萬法郎，來“確立自己作為印象派繪畫經紀人的地位”。對於這個數目，文森特嚇得目瞪口呆，甚至不願意提出來與提奧商量。相反，他把它當作一個“幻覺”——歸咎於高更虛弱的身體狀況。“越是貧窮——尤其是當你還在生病時，”文森特寫道，一點也沒有諷刺的意思，“就越會考慮這樣的可能性。在我看來，這一計劃隻是再次說明了他已徹底崩潰，所以最好盡快讓他離開那裏。”
這一出人意料的回複令文森特充滿希望的黃屋子計劃頓時濃雲密布。在一種混合著苦惱、氣憤和競爭的憤怒之中，他抨擊高更的提議“隻是胡鬧罷了”，而且立刻要求他撤回。他寫信給提奧，嘲笑那個法國人的奉承，認為高更不應該插手他們兄弟倆的生意。“高更最有價值的東西就是他的畫，”文森特寫道，“他所能做的最好的生意也是他的畫。”事實上，他認為高更在股票交易所待過，所以這個“猶太銀行家”可能會陰謀擾亂他們兄弟倆的生意。他在憤怒中威脅說要撤銷邀請，另找一個更懂得感恩的藝術家來分享他在南方的畫室。在絕望的困境中，高更終於撤回了他那個宏大的計劃，寫信給提奧說要“正式和肯定地回應你關於前往阿爾的提議”。
文森特欣喜若狂。“你的信帶來了巨大的喜訊，”他興高采烈地說，“高更同意了我們的計劃。當然，他馬上來這裏對他來說是最好不過的事情。”但是，喜悅隻持續了一周，因為高更推遲了行程，卻有了更多經濟方麵的要求（他需要赴阿爾的旅費）、更多對於病情的抱怨，還有更多在通信之間令人痛苦的沉默。到了7月中旬，文森特覺得有必要再次說服提奧，與高更的結合在經濟方麵是合理的。他迫使拉塞爾違心地購買了一幅高更的畫。他把他在蒙特馬約爾畫的素描寄給畫商托馬斯，提議用它們的銷售所得來補償高更的開銷。他還提議在馬賽為高更舉辦一個展覽。當提奧提出他可能會離開古庇爾公司時，文森特來了個180度大轉彎，不僅請求他留在古庇爾公司（因為害怕危及關於高更的計劃），還提出他自己也有可能回到公司。最後，前所未有地，他將提奧寄給他的生活費寄回去了一部分。
到了7月22日，文森特感到有必要重複他在6月下旬提出過的建議，那次差點談不成。他將關於黃屋子以及中央高原畫室的全部夢想暫時擱在一邊，提出可以去阿旺橋。“如果高更無法付清債務或賬單，”他寫信給提奧說，“為什麽我不可以去他那裏？反正我們打算幫助他……我放棄了所有偏好，不管是北方還是南方都可以。不管人們製訂什麽樣的周全計劃，總會在什麽地方出差錯。”然而，隻過了幾天，當來自阿旺橋的信上說高更的健康狀態有所恢複，並且他對未來抱有樂觀態度時，文森特的精神又振作起來：“在真誠地等待重聚的時刻時，我將略盡綿薄之力幫助你。”文森特立刻回信，並附上一張他在中央高原的最新名片——《莫斯米》的素描。但是數周過去了，一點消息也沒有——一種文森特早就領教過的沉默的折磨，他的精神再度消沉下去。
日子就這樣過去。當高更估量著他的選擇，盤算著如何從兄弟倆的邀請中撈到最大好處的時候，每一個希望都伴隨著新的障礙。對文森特，他寄信抱怨自己在布列塔尼的孤獨。“這裏的農民發現我完全瘋了，”他這樣寫道，回應著文森特對於當地人的疏離態度，“而這讓我高興，因為這證明了我還沒有瘋。”對提奧（他居然將對方的姓拚寫成了van gog），他哀歎他那些“令人煩惱的債權人”，然後暗示著畫立刻就可以賣出去，此時他甚至還在莊嚴地向阿爾方麵發誓：“我是個隨時可以作出犧牲的人。”
來自阿旺橋的各種信息讓巴黎的提奧滿腹疑雲。讀著文森特急切的勸說，再讀讀高更冷冰冰的外交辭令，提奧開始留了個心眼。這個法國人早已被文森特的“恐嚇”信和慷慨的讚詞嚇退了。他哥哥的期望是不是太高了？兩個十分不同的藝術家是不是很難相處？哥哥過分的狂熱與高更謹慎的自我發展是不是不能和諧？
這些顧慮不可避免地泄漏到阿爾那邊，文森特徹底改變了路線。在數月的商業狂熱之後，他不再相信與高更的結合能帶來任何商業成功，於是他提出了商業野心有多麽愚蠢，浮名又是多麽危險等等。文森特寫道，“奸詐的公眾”從來不會歡迎像高更和他那樣的畫家的“莊嚴的才華”，“因為他們隻會喜歡輕飄飄的、漂亮的東西”。從他的藝術中期待獲得比“永恒的貧困”、“社會中的孤獨”以及“失敗的包圍”更多的東西，隻會帶來悲慘，他表示。“我從來不關心自己能否成功，也從來不關心自己是否幸福，”他寬慰提奧說，“我關心的是印象派帶來的這種生動有力的嚐試能否持久。”
8月中旬，當高更（越來越希望能占得先機）發出信號說他可能回巴黎，而不是去南方的時候，文森特最擔心的事情似乎終於發生了。“高更盼望成功，他離不開巴黎，”文森特絕望地寫道，“他似乎認為要是他來到這裏，他將會一事無成。”短短幾天之後，貝爾納來信告知他正在阿旺橋拜訪高更。文森特憤怒地寫道，這封信“一句也沒有提到高更想加入我的畫室，一句也沒有提到我想去他那裏”。
三方談判的曲折，使文森特焦慮不安。阿旺橋的每一個耽擱和巴黎的每一點保留，都會使他覺得自己的藝術家天堂之夢已經離他越來越遠了。在這種情形下，他總是更願意認為這是人為的陰謀，而不是由事情的複雜性所導致的。他在怨恨與憂鬱中越陷越深——這種狀態是由下列因素混合導致的：拉塞爾持久的沉默、麥克奈特明顯可感的輕視、因為沒有模特而產生的更大的挫敗感、日益增長的開銷所致的新一輪的罪惡感、巴黎的舊賬和《凶年集》的閱讀（雨果對巴黎公社作了毫無憐憫、令人沮喪的描繪）。他曾在烈日灼人的夏天持久而狂熱地工作，用無數杯咖啡（有時候摻入朗姆酒）和用喝著苦艾酒的夢幻之夜（阿爾人比巴黎人更熱衷喝苦艾酒）來平息自己的恐懼。“要是我想問題，要是我考慮各種災難的可能性，”他寫道，“那我就什麽也幹不了，所以我沒命地投入工作……如果風暴過於猛烈，我就多喝點，好讓自己昏迷。”他用自己常用的方法和饑餓來懲罰自己。他割掉胡子，剃光頭發。
數月的提心吊膽毀掉了他的睡眠，令他腸胃功能紊亂，還使他本來就很脆弱的神經瀕臨崩潰。“這使我的身體分崩離析，”他在一個沒有任何預告的時刻向提奧承認說，“我的心智快要崩潰了。”他偶爾唯一的夥伴米勒上尉說文森特受到情緒的折磨，就像受到北風的襲擊一樣：某個瞬間被“憤怒之火”攫住（“他發火時，看上去像是個瘋子”），某個時刻又被“誇張的敏感”擊倒（“有時，他的反應就像一個女人”）。他的書信也從大為光火突然墮入絕望的放棄。甚至當他的信心早已在絕望中崩潰的時候，他仍繼續發動猛烈的戰鬥，針對每一個反對意見和每一種障礙。“人們所希望的一切，通過工作獲得獨立，影響他人，所有這一切都化為烏有。”他哭訴道，“什麽也沒有。”他悲哀地計算著提奧數年間寄給他的生活費（15000法郎），苦笑地開玩笑說，這些錢還不如用來購買別的藝術家的作品。在某個激烈爭辯的時刻，他並沒有將自己的困境歸咎於高更，而是歸咎於“一個殘酷的星球”——這個“破爛不堪的官方傳統”使得所有前衛派藝術家生活在“孤獨貧窮之中，被人們當作瘋子來看待”。
偶爾，他能樂觀地把自己所畫的30幅油畫掛在黃屋子的牆上，把自己當作正在參觀畫展的觀眾，等待著它們的油彩晾幹，以便寄往巴黎。“我們已經走得太遠，回不去了，”他並不能令人信服地鼓勵弟弟說，“我向你發誓，我的畫還在進步。因為除了進步，我沒有在身後留下任何東西。”在更陰鬱的時刻，他看到了無可逃避的命運之手——“或許，畫得更好隻不過是癡心妄想罷了”，也意識到了堅持下去的代價——“我感到已沒有足夠的力量再堅持很久……我感到已分崩離析，行將毀滅。”但是，他仍然忍受不了再一次失敗的可能。“你知道吧，我已經找到了自己的工作，”他在寫給妹妹兼密友惠爾的信中說，
你知道，我還沒有找到生活的其餘部分。或許還沒有找到未來？我要麽應該對所有不屬於繪畫的東西完全無動於衷，要麽……我不敢詳述。
然而，沒有任何意誌行為能夠阻止他的思想滑入更黑暗的領域。他常稱自己“瘋了”、“散了架”或“瘋狂”——有時是當笑話說的，有時則很認真。他很有針對性地指出，一個人被當作瘋子對待，可以導致他“真的發瘋”。即使是在剃了光頭之後，他也會看著鏡子裏的自己，發現了雨果·範·德·高斯那凹陷的臉頰和“呆若木雞”的表情。高斯是愛彌爾·沃特斯筆下那個渾身毛發、眼神瘋狂、緊緊抓住自己的“瘋畫家”——在文森特成為一個藝術家之前，這一藝術家自我折磨的形象就縈繞在他腦海裏。
7月底，當森特伯伯去世的消息傳來時，這些魔鬼早已深入他的大腦。這位值得尊敬的商人終於走了，享年68歲，他長期疾病纏身，但除了一個弟弟，比他家裏的所有人都活得更長久。盡管森特即將離世的信息早已傳到文森特的耳朵裏，但這個消息還是重重地擊中了他。所有的荷蘭幽魂都在他與高更陷入僵局時降臨了。他的書信裏充滿了關於死亡和必死的命運的冗長沉思——以此代替以往的過失、失去的機會和眼前的失敗。
惠爾在信裏說森特伯伯死得“安詳而平靜”，這激怒了文森特。他認為他伯伯——以及他父親——對來生的篤定隻不過是老婦人的虛榮。但是，想到可能陷入不可寬恕的空虛，他又非常害怕。為了填補空虛，他思考是否可能存在其他“不可見的世界”。他將自己對現代藝術的重生的呼籲，與他對個人救贖的尚未實現的需求——如今因為森特伯伯的死而迫在眉睫——結合起來，他懷疑生活中是否還有“另一個世界”，在那裏藝術家們彼此認可，而不是因為作品得以銷售而獲得認可，在那裏內疚的負擔得以放下，以往的罪過得以被寬恕。“事情將變得如此簡單，”他想象道，“生活中那些可怕的事情——那些事情正在使我們震驚和傷害我們——將如此富有意義。”
夜裏，他長時間地散步於街道，仰望著天空，思考著有關遙遠的星星和不可見的世界的新聞報道，想象著他似乎無法在自己的世界裏進入的天堂之國。“我總是覺得我是一個旅行者，”他寫道，“走向某個地方和某個目的地。要是我告訴自己這個地方和這個目的地並不存在，那在我看來非常合理，也非常有可能。”他將生活比作一趟“單程火車”：“你飛速前進，但卻無法辨別任何近在咫尺的東西，特別是，你看不到火車頭。”
我自問，天空裏那些閃閃發光的星星，為什麽不像法國地圖上的那些黑點那樣可以接近？如果說我們可以坐火車去塔拉斯孔或魯昂，那麽，我們必須死亡才能到達一顆星星。在這個推理中有一個確定無疑的真理是：當我們還活著時，我們無法抵達一顆星星，正如我們死了，也無法趕一趟火車一樣。
文森特陷入黑暗沉思的旋渦裏，緊緊地抓住了唯一確定的安慰。在一幅尺寸巨大的畫布上，他勾勒出了一個比任何天堂的許諾更令人舒心的熟悉景象：一個播種者的景象。這個想法產生於他在克勞畫收獲油畫的時候。它是一種想象，而不是一種插圖般的景象。6月，田野裏到處都是收割，而不是播種。播種將在秋後才開始。就像他畫的朗格魯瓦吊橋一樣，它來自深深的、熾熱的鄉愁。“我仍然被以往歲月的片段緊緊攫住，”他在構思中寫道，“在永恒之後仍然擁有一種希望，而播種者和玉米串則是它的象征。”
由於沒有人為他擺姿勢，他隻得依靠自己對米勒這一經典形象的記憶。他隻見過米勒作品的版畫和一幅簡單的色粉畫。不過，這無關緊要。那個自豪的、大踏步行走的、肩上斜挎著種子袋、手臂伸開的形象，在博裏納日的沼澤深處就一直作為希望的象征縈繞在他的腦海裏。從那時以來——在埃滕、海牙、德倫特、紐南——他試了又試，想要通過他父親教導過的、被米勒賦予形象的，以及他想象中從艾略特到左拉的所有主人公都實踐過的那種堅持不懈，來表現救贖的希望。但是，每一次嚐試都失敗了。“長期以來，我一直想要畫一幅播種者的畫，”他在觀看阿爾的收割場麵時哀歎道，“但從來都沒有實現。所以我幾乎有些害怕了。”
他向這個不斷困擾著他的形象發起攻擊，但又一次次敗下陣來；他狂熱而憂慮，就像爭取高更和黃屋子的未來一般無二。作為戰場的畫布記錄了他自信心的每一次衝鋒和撤退。與《在聖瑪麗海邊的漁船》一樣，它開始變成了對新的分離主義教義的另一個確認，正如他對貝爾納的描述中所說的那樣：前景是耕地的“確定的紫色”，地平線是一排“略帶洋紅的黃色的”成熟麥子，碩大的太陽“是鉻黃色的，幾乎與太陽本身一樣明亮”，孤身一人的播種者“身穿藍色的罩衫和白色的褲子”。僅僅一周後，這個形象就盤旋上升為某種“完全不同的”東西。他借用了布蘭克和謝弗勒爾及其彌賽亞德拉克洛瓦的古老的補色教條，將他的播種者想象為德拉克洛瓦所描繪的加利利海上的耶穌：風暴中的平靜、拒斥中的莊嚴、通過受苦獲得的再生。“我正試著畫出某種已完全心碎的東西，”他絕望地解釋道，“因此絕對令人心碎。”
他深深地沉浸在這樣一個形象中，他將耶穌想象為一個“偉大的藝術家”，他播撒充滿陽光的藝術——救贖，正如那個大踏步行走的播種者播撒重生的種子。“這是一個什麽樣的播種者啊！”他歎道，“又是什麽樣的收獲啊！”差不多同時，他畫了一幅奇特的自畫像，將自己描繪為“正走在通往塔拉斯孔的陽光明媚的道路上”——通往永恒的道路。他自信地大踏步行走，肩扛著速寫簿、畫布、鋼筆和油畫筆等工具：他的新信仰的種子。“我在思考繪製《播種者》那樣的習作，”他有一次這樣說道，“但心裏卻在憧憬收獲季節的到來。”
在這種形而上的野心的驅使下，文森特將自己向貝爾納描述過的那個簡單的圖像畫了又畫。他將眼前的所有挫折和未來的所有期望，統統納入這個圖像中，不斷地重塑這個孤獨的播種者的姿勢，使其越來越接近記憶中米勒那有魔力的形象。他在畫布上施加一層又一層新的色彩，在黃色的天空中強有力地補上綠色，使太陽更明亮，放射的光更有力。他在紫色的田野上又增添了橙色，以對印象派筆法獻身般的癡迷，疊加上厚厚的顏料。他聲明這些焦慮的重畫都是為了一個目的，就像他關於黃屋子的焦慮之夢也為著同一個目的一樣：柯羅臨終時對深層真理的召喚。他向貝爾納吹噓道，“我對色彩在現實中是什麽樣子一點也不在乎”，隻要它們能滿足他對“永恒的渴望”。