文森特為什麽會選擇阿爾作為自我放逐之地？這是一個離地中海隻有20英裏、人口才兩萬的古鎮。如果他到過傳說中的法國南方——中央高原——以尋找更為溫暖的氣候，那他應該一直坐在火車上，直到更遙遠的南方才對。（他曾經考慮過要遠至丹吉爾。）相反，他在沒過靴子的雪地裏下了車，在阿爾最寒冷的冬天長途跋涉，花了十天時間才找到一個住所。
要是他真的想尋找勞特累克和西涅克所說的“陽光燦爛的中央高原景色”，他就不會挑選阿爾小街上的一家肉鋪，作為他來到此地後畫的第一幅油畫的主題。這種彤雲密布、看不到天空的城鎮風景，蒙馬特高地的任何一個角落都能找到。要是他隻是為了尋找女人——在米什萊、穆爾塔圖裏的書中以及任何一張娛樂小報上都能看到的那種美麗的“阿爾女人”，那他應該去馬賽才對，馬賽僅在50英裏開外的地方：與安特衛普類似的喧鬧的小港城市，各式各樣的女人唾手可得。
相反，他直接投入了工作。寒冷的天氣和狂野的北風都不能阻止他曾經被打斷的工作。離開巴黎，文森特也就離開了他弟弟，但他並沒有擺脫梵高兄弟的幻想。不管怎麽說，與弟弟之間的距離隻會強化他對共同事業的奉獻精神，這番共同事業早在古庇爾公司的夾層和勒皮克路的公寓裏就已經開始了。“我別無所求，”一來到阿爾，他就寫信給提奧說，“隻希望你在林蔭大道畫廊裏已經開始了的生意能夠繼續下去，並且變得越來越重要。”這項任務不需要陽光或天空，隻需要紙與筆。
他剛剛在卡萊爾旅館的頂層找到一個落腳點，就馬不停蹄地發起了一場團結運動，其狂暴的程度不亞於在窗欞外呼嘯而過的北風。他用法語給弟弟寫信——不僅是藝術的語言，更是商業的語言，就他們剛剛開始的事業提出了大量建議。在交替著狂躁和憤世情緒的爭論中，他咒罵那些競爭的畫商們狼心狗肺，為戰勝他們，提出了經過精心策劃的、馬基雅維利式的計謀。他事無巨細地指點年輕的經紀人買賣上的事情，不厭其煩地數落公眾趣味的反複無常，敦促在尋求競爭優勢方麵要不擇手段，毫不留情。
他把自己看作是提奧的高級顧問，估算著威廉皇帝逝世之類的新聞事件對藝術市場的影響。他認為，法國好戰的將軍布朗熱似乎已下定決心要與德國開戰，這“也許會對繪畫交易產生積極的影響”。他從報章和咖啡館的好鬥言論中借用語詞，鼓勵提奧重新開創他們的共同事業。他警告說，當他向提奧提出“一個進攻方案”，並發誓“將回到衝鋒現場”的時候，別的經紀人“會偷襲你”。他安慰弟弟說弟弟一定會取得最後的“勝利”。
才到阿爾數個小時，他就冒雪開始為畫廊尋找“生意”，特別是兄弟倆最喜愛的畫家阿道夫·蒙提切利的作品。他發誓要去蒙提切利的故鄉馬賽，在別的畫商到達之前就將梵高兄弟的旗幟插到那片土地上。提奧從前的同事亞曆山大·裏德對文森特先期到達中央高原憤憤不平，文森特聽到這個消息感到欣喜若狂，並且幸災樂禍地認為，裏德對蒙提切利的熱情，隻會促使提奧已經到手的五件蒙提切利的作品價格上漲。為了幫助提奧從這個利好消息中獲益，文森特強烈敦促科爾蒙工作室的同學約翰·彼得·拉塞爾，從提奧那裏購買一幅蒙提切利的作品。他認為這個剛剛去世的藝術家不亞於色彩的巨人德拉克洛瓦。“他給人以某種充滿激情和永恒的東西，”文森特寫信給拉塞爾說，同時推廣蒙提切利和他自己的油畫，“那就是陽光燦爛的南方的豐富色彩和明媚陽光。”
除了寫給拉塞爾的那幾封冗長而討好的信，他還給梵高兄弟圈的“同誌們”，特別是愛彌爾·貝爾納，發去了大量的忠告和鼓勵。他時刻提醒他們提奧最近在古庇爾夾層銷售莫奈的作品，暗示他們他也能幫他們做同樣的事情。他保證說提奧一定會喜歡，以此來與別人交換作品，每一次交換都經過了精心的估價和策略上的算計。當他寫信給科爾蒙工作室的老同學勞特累克時，他在信封裏附上了另一封給提奧的信，並要求勞特累克親手交給提奧——這是一個精妙的設計，相當於在他發出的每一封信上都蓋上古庇爾公司經紀人的印章。他還給弟弟的新朋友，年輕的荷蘭畫家阿諾德·庫寧寫信，告誡他：“將你在巴黎發現的一切都告訴你在荷蘭的朋友。”甚至在給妹妹惠爾的信裏，他都要自我反省式地提及與弟弟的共同事業。“提奧正在為所有印象派畫家盡心盡力，”他寫道，“他與別的經紀人非常不同，他們對畫家漠不關心。”
文森特新的商業熱情不可避免地把他的思緒帶到了海牙，帶到了泰斯提格又小又暗的辦公室，那個他以前受到過大量羞辱的地方。在旅館房間的冰冷孤寂中，他想象著要扭轉過去他人對他的判斷。在新的狂熱中，他想象著要在三條“進攻”路線中把那些曾經的對手征召過來，在整個大陸上擴展弟弟的業務。在泰斯提格的幫助下，他與提奧可以將富有同情心的畫商——“能夠顧及藝術家利益”的經紀人——組織成一個網絡，從而打通英國、荷蘭與法國的市場。泰斯提格可以引進倫敦和海牙的“小路”畫家，提奧可以在古庇爾夾層展出他們的作品，而他則可以進軍馬賽，“並打開一扇展示印象派作品的窗戶”。
文森特設想，各種不同風格的畫家們將團結在這個開明的事業周圍，他將大膽的新企劃與藝術家“聯合”的古老夢想結合起來。出於“道德責任心”，德加和雷諾阿之類已經成名的畫家，將為他們的聯合計劃提交一係列作品，這些作品可以用來支持那些“名氣較小的印象派畫家”——他把這個詞用於他自己以及所有渴望在古庇爾夾層展出作品的畫家。他還設想，喬治·修拉能夠提交三件作品：分別提交給他設想中的將在巴黎、倫敦和馬賽開設的永久性展覽場館。
但是，這一切都取決於當地那些不好對付的經紀人。“泰斯提格必須在內。”他堅持認為。泰斯提格可以成為在荷蘭和英國銷售新藝術的強有力的同盟者。他的名望有助於吸引其他經紀人參與兄弟倆的事業。文森特草擬了一封信，向他以前的老板勾畫出了他甜蜜的幻想，包括如何在英國市場上擊敗裏德的具體建議，以及對於未來的商業成功的大膽預測。“你很容易為我們在荷蘭市場上處理50幅，或者更多的畫作，”他寫道，“與利潤相比，這些畫作的價格是非常低廉的。”他把信寄給了提奧，讓提奧在遞交泰斯提格之前先加上幾句激勵的話。當他聽說泰斯提格不久將訪問巴黎時，他敦促提奧通過為他安排一個“偉大的藝術家畫室之旅”，來促成這一計劃的實施；在這些畫室裏，泰斯提格一定會“親眼看到，來年人們將開始談論，而且持續談論新的繪畫流派”。
信寄出後，文森特坐在冰冷的旅館房間裏，因為火熱的希望而熱血沸騰。“那封信迫使泰斯提格給你回信了嗎？”才過了幾天，他就迫不及待地詢問提奧。兩周過去了，他沒有得到隻言片語，於是開始構想一個巨細無遺的計劃，迫使那詭計多端的經紀人就範。“如果他不回信，”文森特賭咒說，“那麽我們就異口同聲地聲討他。”他說服自己相信，隻要泰斯提格看到過他的一幅畫，就一定會被爭取過來。為了達到這個目的，他決定將一幅畫獻給剛剛去世的安東·莫夫，並將它送給莫夫的遺孀，他的表妹婕特。這幅畫不僅很有可能被莫夫的老朋友泰斯提格看到，而且這件禮物還將表明兄弟倆對泰斯提格無動於衷的公開譴責。“我們不應該受到這樣的待遇，就好像我倆已經從人間消失了似的。”他抱怨道。
最後，在等待了三周之後，提奧終於收到了泰斯提格的回信，但信中既沒有提到文森特，也沒有提到他的信和他的藝術。對以前受到的不公正對待早已恨之入骨的文森特，狠狠地詛咒了這種冷漠。“一旦他看到了我所做的工作，他就會主動寫信給我。”他安慰提奧說。想到最後的勝利，他敦促提奧將他在巴黎創作的作品之一——一幅前年春天在阿尼埃爾所畫的習作——寄給泰斯提格，並且保證說，結果一定會更好。“我們一定要爭得一席之地，”他給弟弟打氣說，“一想到這個，我就會陷入從商的狂熱之中。”
3月，當冰雪消融、林木抽枝之時，這股狂熱終於衝向了畫布。
2月下旬，提奧提議將文森特的某些作品送交第四屆獨立藝術家沙龍（這是為前衛派畫家舉辦的主要展覽），文森特的商業野心再次被點燃了。提奧在兄弟倆突然分離之後這麽快就提出這個提議，似乎是出於內疚或是感激，或者兩者兼有。提奧或許希望彌補自己的過失，因為在12月和1月古庇爾夾層舉辦的展覽中，他沒有展出一幅文森特的畫。那個展覽既展出了畢沙羅和吉約曼之類的“小路”畫家的作品，也展出了兄弟倆圈子裏的新朋友高更的作品。
他堅持自己的提議，不僅細心挑選送展的作品，而且還在畫廊裏有意識地挑選一批顧客來觀看文森特的作品。有個去過古庇爾夾層的客人回憶說，提奧“告訴我們說，他有個哥哥也是個畫家，現在住在鄉下……他從另一個房間裏拿出幾件沒有加框的畫，然後謙遜地退到一邊，觀察這些畫在我們身上引起的效果”。這樣的努力已經帶來了希望。幾個月後，提奧收到了一個收藏家的便條，他剛去過唐吉的商店，想看看文森特更多的畫——而且還有可能購買其中的一兩件。他對這個新藝術家了解得太少，以至於在便條裏稱文森特是提奧的“內兄”。
為了把握這一最新的成功希望，文森特在冰雪融化之前就衝向了白茫茫的大地。但是提奧寫信給惠爾說：“蒼白灰暗的天氣讓他覺得沒有東西可畫，寒冷卻讓他感冒了。”當他確實發現了可畫的東西時——車轍遍地的泥濘道路，或者從遠處看到的阿爾的天際線，他又回到了冷色調，以及西涅克和修拉的點彩法。幾乎與此同時，提奧卻在巴黎為這兩位畫家帶來了好運。3月，他拜訪了西涅克，然後是修拉。他還購買了一幅修拉的畫。“祝賀你，”文森特聽到這個消息後寫信說，“我也應該送你幾幅畫，你可以試著將它們與修拉的畫交換一下。”
不過，那年冬天古庇爾夾層的真正明星是克勞德·莫奈。前一年波索、瓦拉東及西公司早已從莫奈美麗島的海岬風景係列中賺了大錢。這一成功鼓舞了提奧要與這位已經去尼斯附近的昂蒂布過冬的藝術家分享下一個成功的機會。此地在阿爾向東約100英裏遠的地方。在那裏，莫奈寫信報告他的地中海海岸係列風景畫的進度，這些畫裏有在微風中搖擺的樹木和波光粼粼的海麵。到了3月，提奧已經準備好了大筆購進莫奈的昂蒂布係列畫，也已經準備好了6月在古庇爾夾層為他舉辦十年來的第一個個展。提奧對展覽的預測、對莫奈在主題選擇上表現出來的精明的讚美，以及他們在商業上的成功的報道，無疑都傳到了文森特的耳朵裏。
在遭遇厚厚的冰雪和破紀錄的長期嚴寒以後，那一年阿爾的春天來得特別急促。漫山遍野的鮮花浪潮般湧來。蘋果樹、梨樹、桃樹和李樹，幾乎同時進入了花期。毛莨與雛菊撒遍了每一寸草地。灌木籬牆上開滿了玫瑰，路邊到處都是鳶尾花。這是一個文森特從未見過的春天——與漸漸擺脫冬天控製的牧師公館的花園相比，這是大自然突如其來的豐盈奇觀。
麵對這片大好景色，文森特發現每一處都可以入畫。後退的樹林和眾多的果樹，為創作典型的係列作品提供了完美的機會，這類作品對莫奈來說已被證明是巨大的成功。隻要變化不定的天氣允許，他每天都扛著重重的畫具，來到兩邊都是樹林、通往平坦曠野的小路上作畫。甚至對書呆子氣的文森特來說也屬例外的是，他嚴格而精心地將畫架安在任何一種能夠發現的果樹之前，好像要著手對普羅旺斯的園林作一番勘測似的。他畫柔軟的杏樹，到處都點綴著微小的粉紅色花朵。他畫瘦長堅硬、迷蒙一片的李樹。他畫當地的梨樹，四處盛開著一團團黃白相間的鮮花。他畫籬笆圍起來的廣袤的蘋果園和桃園，畫高高的柏樹——它們抵擋著狂暴北風的侵襲。他還畫了鮮花密布的櫻桃樹和優雅點綴於其間的杏樹。
為了抓住這些果樹的不同特點，文森特掌握了各種風格。所有在巴黎流行的、來勢洶洶的“主義”，都在阿爾的果園裏得到了呈現。除了莫奈及其信徒吉約曼的典型印象派手法，他還采用了科爾蒙工作室的同學約翰·彼得·拉塞爾稀薄的色粉畫技術及其變化無常的調子。拉塞爾前一年前往西西裏度假時創作了一係列果園風景畫，文森特采用了這些畫的特點，想要把這位富裕的澳大利亞人也吸引到兄弟倆的事業中來。“我正在畫一組鮮花盛開的果園的風景畫，”他4月寫信給拉塞爾說，“我情不自禁地會想到你，因為你在西西裏畫過同樣的畫。將來的某一天我會將其中一幅送往巴黎，我希望能與你交換一幅西西裏的習作。”然而，拉塞爾那種惠斯勒式的交響詩與文森特那個月在蘋果樹上所用的強烈的點子和細線完全無關。文森特利用西涅克、畢沙羅以及其他修拉科學色彩觀的信徒們的方法（而不是理論），在天空布滿了藍色的筆觸，在樹木上撒滿了粉紅色的花朵。
為了貝爾納，文森特將果園畫成玻璃鑲嵌畫的樣子——純色與黑線的馬賽克，用精心的描繪和示意圖般的風格，忠實地記錄了他對最近被稱為“分離主義”的那種原始簡潔的日本風格的信奉。“這是另一種果園，”他在4月的一封信裏寫道（這封信上畫有一幅帶有色彩點染的粗線條的速寫），“構圖相對簡單：一棵白樹、一棵小小的綠樹、一塊綠色和淡紫色的土地、橘紅色的屋頂、大片藍色的天空。”他還在這些描述後麵附上了一份真誠的宣言，發誓效忠貝爾納對印象主義教條的反叛：
我的筆觸毫無體係。它以畫筆的不規則運動觸及畫布，我想怎樣，它就怎樣。稠密地將顏料堆積上去，在畫布上畫點子，這裏或那裏完全不去修飾，或者重複多遍。總之，我傾向於認為，對那些在技術問題上有先入為主的想法的人來說，其效果總像意外那樣令人不安、使人憤怒。
然而，無論他多麽大聲地支持與年輕的叛逆者貝爾納分享的冒險事業，他顯然仍然在意“那些在技術問題上有先入為主的想法的人”的觀點——這一點特別明顯。那年春天他給提奧的信裏滿是他的果園畫能否售出的爭論，他想要知道它們是否取悅了觀眾。“你知道這類主題讓每個人都感到愉快。”他寫道。他以為那些陽光明媚的果園作品將會“打破荷蘭的堅冰”，最終將頑固的泰斯提格爭取過來。他重複了好幾遍說這些畫“歡快之極”——提奧多年以來一直鼓勵他的藝術風格作這樣的改變。為支持它們豐富的色彩和討巧的題材，他將自己的畫作追溯到夾層的暢銷藝術家，例如蒙提切利和印象派巨匠雷諾阿。
為了支持他的論點，他設計出了一個雄心勃勃的“裝飾圖式”，以對抗莫奈的美麗島係列風景畫，以及兄弟倆2月剛剛在修拉畫室裏看到過的巨幅作品。文森特畫出的不是孤零零的果園，而是成組的相關景象。得益於長年分類與整理的特長，他想象著要創作一係列三聯畫：三幅一組的、“相互匹配”的果園風景，每一組都由一幅垂直構圖的作品和兩幅水平構圖的作品組成。他在給提奧的信裏勾勒出了這個圖式。
他堅信這些組畫能夠表現出更多的裝飾性，因此也一定能銷售得更好。他開始“點染”已經畫好的作品，“好讓它們看上去更為統一”，然後計劃創作“最後一幅規模更大的裝飾畫”：三幅一組構成的三組作品。沉浸於成功想象的陶醉之中，文森特向巴黎的合夥人作出了另一個大膽的許諾。“拿下其中的三件作為你自己的藏品，”他慫恿提奧收藏他的一組三聯畫，“不要賣出去，因為它們不久以後每一幅都會值500法郎。”“要是我們有50件這樣的存貨，”他寫道，數字隨著他的希望盤旋上升，“那我就覺得更輕鬆了。”
然而，他的幻想卻是短命的。當果樹上的最後一個花瓣掉落時，他的畫筆就停下了，以前的魔鬼又現身了。由於不適應南方的氣候，他的健康狀況每況愈下。胃功能紊亂、熱病和虛弱一起襲來。在嘴痛牙疼和消化問題的連番進攻下，他發現吃飯“實在是一種折磨”，隻得又采用饑餓療法。當他細想其他畫家，如德·勃萊克勒和蒙提切利的命運時，他還抱怨自己無法集中心智。他常常在通信裏流露出恐懼，認為兄弟倆共同的折磨“大腦之疾”——梅毒之災——使他們受到了“無可救藥的傷害”。
起初，他將這些“詛咒”歸罪於“該死的冬天”和巴黎的紅酒。當春天終於來臨時，他戒了煙酒，相信他的血液在令人興奮的地中海天氣裏已經不再需要“刺激”了。不過，這帶來了災難性的後果。“當我不再喝那麽多酒，不再抽那麽多煙的時候，”他寫道，“我就開始胡思亂想，而不是停止思考。天哪，抑鬱和虛脫就開始來折磨我！”不久之後，他就病倒在卡萊爾旅館的床上，要求更好的食物，特別是好酒伺候了。“我精疲力竭，貧病交加，”他寫道，“我感到再也無力獨自生活下去。”
他思念著提奧。差不多在巴黎從踏上火車的那一刻起，他就後悔離開弟弟，並用他們重新團聚的想象來安慰自己。“在旅途中，我常常想起你，與我常常想起鄉下的景色一樣，”他到達阿爾後在給提奧的信中這樣寫道，“我隻好對自己說，也許不久以後，你就經常會到這裏來看我。”甚至旅館門外還在大雪紛飛的時候，他就像在德倫特時一樣，為普羅旺斯作起了廣告。他將這裏說成是一個對忙碌的經紀人來說完美無缺的地方，一個“恢複精神，獲得寧靜和平衡”的地方。一旦冰雪消融，春天的氣息和工作的熱情就將他的空虛一掃而光。但是，當鮮花開始凋謝時，這種空虛就再度襲來。“哦！我越來越堅信，人是萬物之本。”他在4月充滿渴望地寫道。一個月後，他則補充道：“萬物的表象已經改變，變得生硬了。”
與往日一樣，他在想象裏尋求慰藉。他開始閱讀莫泊桑的《皮埃爾和讓》，一部描寫同母異父兄弟的小說。但是，如果他想要在莫泊桑的小說裏尋找他如此欽慕的“歡樂的情調”——莫泊桑是巴黎唯一令他開心的作家——或是《齊姆加諾兄弟》中令人動容的兄弟情義，那麽《皮埃爾和讓》的黑暗筆調和悲慘結局，一定會讓他感到沮喪。然而，他在全書的前言裏找到了安慰，因為莫泊桑在這個前言裏提出了一種藝術理論，有力地為文森特最近的自我放逐作出了辯護，就像左拉曾經為他的上一次自我放逐作出辯護一樣。在描述藝術理想時，莫泊桑為每一個藝術家爭取到了一個權利（事實上是一個授權）——以他自己的方式來看待世界：“各依其性情”創造一個個人的“世界的幻象”，然後“將他獨特的幻象強加到人性中去”。文森特向他遙遠的弟弟描述莫泊桑的觀念（“他解釋了藝術家有權誇張，有權創造一個比我們的現實世界更美好、更簡潔，也更令人慰藉的小說世界”），然後運用這些觀念來吸引提奧和他以前的熟人進入他自己的“世界的幻象”中——一個一起反叛、一起犧牲，更重要的是一起分享孤獨的更加令人安慰的世界。“當你記得在現實世界之外你還有朋友時，你會覺得自己還活著。”他寫道。
在整個春天，他都緊緊地抓住勒皮克路上的兄弟之情，否定他孤獨的現實生活。來到阿爾不足一個月，他在一個突如其來的時刻放棄了幻想。“我與其感到孤獨，還不如愚弄自己，”他承認，“我想要是我不愚弄自己，我就會感到壓抑。”
文森特陷入了商業狂熱，以及對巴黎舊居時時刻刻的思念當中，對他的新住所視而不見。在來到阿爾的第一個月裏，他幾乎從未寫到過這個小鎮及其居民。在天氣允許的情況下，他直接從火車站附近的旅館前往鄉下。其他時間，他則蝸居在卡萊爾旅館，甚至在房間裏用餐。他去過幾趟鬥牛場（在那裏，他報道說，他看到“一個鬥牛士在跳越障礙物時撞碎了睾丸”），當然，他還去過當地的妓院（與他居住的旅館僅一個街區之隔）。但是，即使是在這幾次的短途遊曆中，兄弟倆在古庇爾夾層上的生意還是操縱著他的眼睛。那個受傷的鬥牛士“身著天藍色和黃金色的服裝”，令他想起了“我們收藏的蒙提切利作品裏的某個家夥”。他對當地一家妓院的描繪，恰恰提供了他發誓要在中央高原找到的那種歡快的前衛派的色彩：
50餘個身著紅軍服的軍士，還有身穿黑衣的平民，他們的臉是輝煌的黃色或橙色（這裏的人臉色實在奇特啊），女人們則穿著天藍色和朱紅色的服裝，個個花裏胡哨，要有多難看就有多難看。整個妓院都籠罩在一種黃色的光線裏。
由於過分惦記離開的城市，文森特從未將阿爾列入他曾經到過的地方。甚至在亞曆山大大帝的時代之前，阿爾就曾經被外族占領，其後則持續地經曆了各個偉大文明的洗禮。文森特曾在習作和地圖上將這些偉大文明的進程描繪過上百遍：希臘定居者、腓尼基商人、羅馬軍團、西哥特侵略者、拜占庭統治者、薩拉森征服者、十字軍騎士。迦太基人漢尼拔可以從阿爾以北不到10英裏遠的阿爾卑斯山的最高峰窺視阿爾。愷撒大帝曾在公元前46年將阿爾稱為“高盧的羅馬”。根據某個傳說，不久以後，耶穌家的一個分支，在耶穌被釘在十字架上以後，為躲避迫害，從朱迪亞起航，在阿爾附近的海岸奇跡般地登陸。
所有這些，以及其他更多的事件，都在這個小鎮狹窄的街道上留下了痕跡。特別是羅馬人曾將一篇傳奇刻於石碑而傳之後世。巨大的鬥牛場由公元1世紀的羅馬皇帝維斯帕先所建，文森特曾驚歎，它“由色彩斑斕的石塊堆積而成，占地有兩三個畫廊那麽大”。附近，羅馬時代劇場的遺址在大片中世紀的街道上投下了曆史的詭影。文森特每天心不在焉地走過這些街道前去作畫，穿過一群群亨利·詹姆斯之類的遊客，後者從遙遠的國度來到這裏，為的是欣賞“我所見過的最富有魅力和令人動心的廢墟”。
如果文森特不是早已心有所寄，他或許也能從阿爾的曆史古跡中發現能安撫他的那種隱喻。1000年以來，阿爾一直扼守羅納河和地中海的戰略要道。它事實上更像一個島，四麵由水道和沼澤包圍，坐落在羅納河巨大的三角洲頂端，橫跨歐洲最富裕地區的河流兩岸。但是數個世紀的淤泥堵塞了河口，將它填充成一片巨大的沼澤，迫使海岸線南移，越出地平線之外。由於缺乏海港，阿爾變成了一座陷在曆史時空裏的孤城。如今，那些古老的石頭麵對的不是繁忙的碼頭和泡沫四起的河流，而是懶洋洋流淌的河水、一望無際的波浪般翻滾的草地與野馬。
不過，文森特看到的隻有衰敗。“這是一個肮髒的小鎮，”他寫信給提奧說，“一切都是枯萎和衰退的景象。”
他對小鎮的厭惡連帶到了這裏的居民。與每次突入鄉間的情形一樣，文森特發現普羅旺斯的當地人既陌生又冷漠，那裏的居民對他的感覺也一樣。“他們全都用一副異樣的眼神看我，好像我來自另一個世界。”他一個月後報告說。跟博裏納日的礦工一樣，阿爾人說一種文森特幾乎聽不懂的方言，特別是在聽了兩年的巴黎腔法語之後。他們的中世紀的服裝、神秘的天主教儀式、狂熱的迷信活動，即使在他們自己看來，也是嘲弄的對象。到1872年，當阿爾豐斯·都德出版了第一本關於一個來自塔拉斯孔、名叫塔塔林的普羅旺斯吹牛大王的小說時，魯羅旺斯人就成了全法國人的笑話，因其插科打諢和自吹自擂而受到人們的嘲笑。
正如文森特從導遊書裏學習博裏納日人一樣，他也將都德的小說當作評論阿爾人“頭腦簡單和毫無鑒賞力”的教科書。他發現作畫材料的唯一來源，是當地的一個雜貨商和業餘畫家（他擁有足夠多的蛋黃來為他出售的畫布上膠），不覺又好氣又好笑。在參觀了小鎮的博物館以後，文森特立刻就染上了巴黎人的那種優越感，根本看不上它，認為它是“一個恐怖的騙局，隻配待在塔拉斯孔”。
當地人嗅到了他的輕蔑，他們也用同樣的輕蔑回敬他。他們認為他“不值得信賴”，“傲慢自大”。有個小鎮居民後來回憶說，文森特“總是來去匆匆，從來不想屈尊看人一眼”。與博裏納日的礦工和紐南的農民一樣，他們嘲笑他奇特的舉止和怪異的穿著。有個目擊者後來回憶文森特時說他“真的醜到極點了”。和在別處一樣，他也吸引了淘氣的孩子們的注意力，他們“在他路過時，對他尖叫”。他們當中的一個後來回憶道：“他嘴裏咬著煙鬥，巨大的身軀佝僂著，眼睛裏流露出一個瘋子的模樣。”在一封悲哀的訴苦信裏，文森特承認自己在尋找一個家園時最後一次遭遇了失敗。“到現在為止，我在贏得人們的感情方麵毫無長進，”那年夏天他這樣寫道，“常常一整天不跟人說上一句話，除了點菜或者要咖啡。從一開始就這樣。”
然而，文森特確實偶然發現了別的藝術家也在這一地區作畫。住在阿爾郊外的29歲的丹麥人克裏斯蒂安·莫裏耶—佩德生，是文森特想要加以訓導的年輕藝術家之一。“他的作品幹巴巴的，畫得很正確，也很膽小，”他寫信給提奧說，“我跟他談及了大量印象派的事。”與往常一樣，文森特向這位有貴族血統的年輕同伴灌輸了大量社會評論，也和他一起畫過不少畫。但是，當莫裏耶—佩德生5月離開阿爾後，文森特快活的敘述就轉變成了通常那種傷人的指責（“那個白癡”）、含蓄的告解，以及對他的學生拒絕聽從理智勸告的抱怨。
正當莫裏耶—佩德生離開的時候，文森特結識了道奇·麥克奈特，一個27歲的美國藝術家，他在阿爾附近的馮特維爾村租了一個畫室。文森特從來沒有喜歡過美國人，認為他們很粗魯。與麥克奈特的第一次相遇就證實了他的偏見。“作為一個藝術批評家，他的觀點是如此狹窄，令我發笑。”文森特總結他們的談話時說。隻是由於麥克奈特是約翰·彼得·拉塞爾——文森特商業野心的對象——的朋友，他才保持著一定的熱情，至少將不可避免的友情的終結推遲了幾個月。
對提奧的思念和無法釋懷的孤獨混合在一起，觸發了文森特強烈的懷鄉情緒。文森特經常因陷入回憶和後悔之中而消沉，特別是當他因缺乏繪畫材料或主題而無法工作的時候。一旦果園的鮮豔色彩褪去，他就抱怨“內心痛苦”，並且發誓，“我要離開這裏，去尋找新的主題”。對往事的回憶衝擊著他空虛的心靈，潮水般地湧向他的思緒、書信和畫筆。
阿爾周圍的鄉村景色常常讓他想起他的童年生活：從沼澤裏縱橫交錯的河道，到排水的風車。林蔭道消失在地平線上，草地則荒野般伸向大海。甚至天空也在星羅棋布般的果園上空合攏。到處都是麥茬的田野，也令人想起雷斯達爾和菲力普·科寧克筆下偉大的黃金時代。然而，無論是在羅納河三角洲，還是在泰晤士河的堤壩上，文森特的想象力都不需要被激發，就能肆意飄向逝去的歲月。事實上，與倫敦一樣，普羅旺斯令他回憶起了荷蘭。它們追隨著同樣的季節變換的節奏，或者，在同一個太陽之下就足以使他回想起馬斯河的平原。“我不斷想起荷蘭，”他寫道，“由於在時空上都隔了雙倍的距離，這些記憶就擁有了使人心碎的力量。”
4月，他令人吃驚地放下了油畫箱，撿起了鉛筆和鋼筆——他在藝術創作剛剛起步時用的工具，就好像他從未有過巴黎的歲月。他送給提奧兩幅素描，是根據“我老早在荷蘭的時候就想嚐試的某種原則”創作的。他對周圍的那些石頭遺址或附近山石嶙峋的阿爾卑斯山視而不見，卻欣喜地將目光落在畫過上百遍的景物上：一對被截去了樹梢的柳樹、麥田裏孤零零的農屋、樹木成蔭的道路上孤獨的行者。帶著沉重的透視框走過奇異而又熟悉的風景，他製作了一些精致的素描，然後將它們帶回房間，再用鋼筆精心加工。
他利用在河岸和路邊發現的堅硬的野蘆葦。他將它們的頂部按照一定的角度剪去，“使它們像鵝毛筆”，用它們畫出了令人震驚的點線效果——影線、點子和短線，稀薄的筆痕和堅實的黑線，細致地表現出枝葉的特質。在某些畫作裏，他將地平線抬高到差不多接近紙張的上端，目光聚焦的不是地中海的天空，而是瘋狂亂長的草地上那些青草肌理的微小變化。這些圖像是他與拉帕德在埃滕附近巴塞瓦特沼澤的河岸上一起畫過的，也是提奧在他大量的紡織工人和農民的畫作中最喜愛的類型，還是他使紐南的母親身體康複的風景畫。隻有這類畫作，才能使他那固執己見的父親說一句讚揚的話。
文森特一再回到這個主題的創作中。
3月冰雪消融後，他在鄉村的最初閑逛中偶然看到了一個熟悉的景象：一座吊橋。這座橋用大量木材建造而成，在強烈的太陽底下被曬得如同白骨。它橫跨連接著羅納河與布克港口的運河兩岸，後者位於阿爾以南大約30英裏外的地方。在家鄉那些河流縱橫交錯的城市和小鎮上，他到處都可以見到這種熟悉的精巧設計。事實上，這條運河上的十多座吊橋就是由荷蘭工程師按照荷蘭的獨特風格建造的。這種在技術上被稱為“雙葉豎旋橋”的裝置，操作起來像兒童玩具一樣簡單。像門框一樣的木製桁架架設在運河兩邊，支撐著沉重的橫梁結構。這些橫梁由鏈索連通河岸一邊的路“葉”，並承載著另一邊的平衡力。正是這些重量的平衡，使得人們可以輕而易舉地推動整個木製結構運轉，打開通道讓過往的船隻通過。在像船停靠碼頭發出的一陣吱吱嘎嘎的響聲後，道路在中間打開，向兩岸高高聳起，長長的平衡臂則降落到地上。
《通往塔拉斯孔的路》，1888年7月，紙上鋼筆和墨水，英寸x英寸。
阿爾以南通往聖路易港的雷金奈耶橋，尤其吸引著文森特，盡管從小鎮北端的卡萊爾旅館到那裏還得費些周折。他第一次經過這座橋是在3月中旬，天氣剛剛暖和，當地的女人開始在雜草叢生的河邊洗衣服。這個景象觸動了文森特的回憶。不僅僅是橋梁，還有那些正在勞動的人民，都重複著他過去的藝術——來到巴黎之前的藝術。那些野蘆葦以及根本無人理睬的吃水線，都令人想起紐南的田野和池塘，而不是阿尼埃爾的遊樂場。在明亮的藍天下，他將橋梁及石砌的橋墩畫成斷斷續續的棕褐色和赭色，令人想起牧師公館的花園，以及他父親的《聖經》。至於橋梁本身，他並沒有采用日本風那種大膽的色彩短線，而是小心翼翼地畫出了織布機的效果。離開巴黎後他還是第一次使用笨重的透視框，通過透視框，他記錄了橋梁的全部複雜性：加固後的樞軸、繩索和滑輪，以及花體字般旋轉著的鏈條。這座橋位於巨大的橋墩和粉狀的河岸之上，下麵是推推搡搡的農婦和湍急的河麵，周圍是一片熟悉的風景，不可避免地會令人想起教堂墓地裏的塔樓，那裏埋葬著他的父親。
盡管這是一份艱難的任務，但是在接下來的一個月裏，文森特一次又一次帶著透視框和插畫師的鉛筆，回到了這個記憶中的地標所在。他從運河兩邊畫它的素描圖：從運河北岸，橋梁看守人朗格魯瓦的門前（當地人因此稱這座橋為朗格魯瓦橋）；又從陡峭得多的南岸，牽道在那裏緊挨著吃水線。他從西麵畫它，麵向大海；從東麵畫它，以日落為背景；從兩側和正麵畫它，以戲劇性的短縮透視的方式。他用鉛筆和直尺，像一個小學生那樣精確地畫下橋梁的機械結構。他將其中一張大膽的素描寄給了貝爾納，還附上一段描述，暗示了他在橋梁的陰影裏徘徊了許多時光。他描述說：“興高采烈的水手們來到小鎮……他們的側麵映襯在這座吊橋的奇特剪影裏。”
隨著他來訪的次數越來越多，看到的角度越來越多樣，過去也就在他的思緒裏和他的畫布上得到了不斷的放大。3月底，一則夾在妹妹惠爾信裏的莫夫辭世的訃告，觸動文森特內疚和後悔地流下了眼淚。“有什麽東西——我不知道是什麽——緊緊抓住我不放，”文森特寫信說，“使我感到骨鯁在喉。”他兩個月以前就已經得悉表妹夫去世的消息。一個月前，他還在冷酷地計算著要給沉浸在哀思中的莫夫遺孀寄一幅畫，好引起泰斯提格的注意。然而，數周的孤獨，以及對阿爾吊橋的沉迷，揭開了所有的舊傷。提奧想在5月他31歲生日的前一晚去荷蘭看望母親和妹妹，這一計劃打開了另一道辛酸回憶的閥門。按照最古老的家族習慣，文森特繪製了一件生日禮物：一座用“狂暴的厚塗法”畫成的果園，痛苦地將弟弟畫成在荷蘭的“那一天欣賞花叢中的同一些樹木”。
文森特用一個自我辯護的、絕望的新計劃來抵擋洶湧而至的回憶。在觀望滿屋子的油畫和素描時，他開始構想一幅新的圖畫，這幅畫將安頓所有荷蘭的幽靈，逆轉他無休無止的放逐：這幅畫將為兄弟倆在古庇爾夾層的事業加冕，確立他與前衛派畫家們的友誼，最終“說服泰斯提格，我確實是一個‘小路’印象派畫家”。
這幅畫畫的就是朗格魯瓦吊橋。
在作出決定的“持續狂熱”中，他回到了熟悉的河岸。在一塊大得足以抵禦春天的狂野北風的畫布上，他畫上了大片色彩：以最簡潔的拚圖的形式。“我想讓色彩像玻璃鑲嵌畫一樣進入畫布，”他這樣寫道，顯然是在回應貝爾納新分離主義的教條，“同時又擁有一種優美而大膽的構圖。”他在畫布對角線上畫了一條沙白色的道路，點綴以用對比色表現的路人。在長方形的蔚藍天空的襯托下，兩個巨大的紫色橋墩在三角形的翠綠色河麵上閃閃發亮。上方，橋梁由彎曲的木材構築而成，在背景裏的地平線上，一輪巨大的金黃色的太陽以風格化的黃白相間的波浪，放射出它的光芒。
《有打陽傘的婦女的吊橋》，1888年5月，紙上墨水和粉筆，24英寸x英寸。
文森特還沒有來得及將這一切都整合到一起，然後為貝爾納準備一張速寫，風雨就將他趕回室內。他向提奧哭訴著說，在竭力想要通過回憶來完成此畫的過程中，他“徹底毀掉了它”。但他並沒有被嚇住，他嚐試了一次又一次。4月，當天氣不再合作時，他窩在旅館房間內，開始重畫已經完成的第一個版本。不過，與3月的那個版本中看上去像在後部的斷斷續續的色調不同，熟悉的輪廓線上被填上了他在勒皮克路上學到的那種生動的原色。他使整個畫麵成為一個燃燒的對比色的場域：沒有將大地畫成橙黃和赭色，而是畫成了火紅的鐵鏽色。他用風格化了的熱帶雨林的綠色，取代了狹長河岸上蘆葦的褐色與薄荷色。水波蕩漾的河麵的顏色從蔚藍到深藍不斷加深，石砌的橋墩則從灰色變化到淡紫色，而橋梁本身則以明亮的、意外的黃色躍出畫麵。
這是一種令人眼花繚亂的概括——一種終於將他的新藝術與他的想象力的情感源泉（往昔的歲月）聯係起來的圖像。他立刻明白，他已經創造出了某種新的和出人意料的東西——“一種奇特的東西，”他這樣稱呼它，“與我通常所畫的不一樣。”
救贖的激情曾在黑鄉驅使他走到了忍耐的極限，又在安特衛普驅使他走到了自殺的邊緣。現在，在同一種激情之下，他的商業狂熱再度被加倍激發。他啟動了一個不可思議的計劃：將他的畫作雨點般灑向在荷蘭的家人和親友：一幅寄給惠爾，一幅寄給他的老夥伴喬治·亨德裏克·布賴特納，兩幅寄給海牙的博物館，當然還有一幅寄給了固執的泰斯提格。“他會擁有一幅我的作品。”他曾經發誓說，那幅畫就是朗格魯瓦吊橋。“泰斯提格不會拒絕那幅畫，”他滿有把握地說，“我已經下定決心。”隻有這幅畫才能向那位曾經拒絕了兄弟倆種種提議的傲慢經紀人實施“報複”。隻有這幅畫才能糾正以前的錯誤。
在一陣樂觀的狂想中，他將它裝箱，然後托運給提奧。“隻要為它特別配製一個品藍和金黃色的畫框即可，”他寫道——為它要求一種與《吃土豆的人》一樣的輝煌待遇，“就印象派的事業而言，既然我們沒有什麽可以失去的，也就沒有什麽可以擔心的了。”
甚至就在文森特的藝術有所突破、自信心爆棚之時，他的生活卻還是老樣子。盡管他滿腦子都是商業成功的渴望，但他的生活一點也沒有改變。他無盡的計劃和精心的抗辯，都沒有讓他賣出一幅畫。拉塞爾沒有買文森特催促他購買的任何一幅畫（無論是蒙提切利的還是高更的都沒有買）。當提奧應泰斯提格想看一眼“隻有你本人認為最好的東西”的要求而向海牙送去“新畫派”的一些精選之作時，他並沒有將貝爾納和拉塞爾包括在內，由此拒斥了文森特的宣傳。
他自己作品的遭遇並不見得更好。提奧想在古庇爾夾層展出哥哥作品的努力沒有取得任何進展。那個曾經對他的作品表現出興趣的收藏家，最後也沒有出手。提奧4月寄給泰斯提格的畫作，6月又被退回。他托運給倫敦一個畫商的一張自畫像，幹脆弄丟了。3月和4月在獨立藝術家沙龍展出的三幅畫（兩幅蒙馬特高地的風景，一幅名為《巴黎小說》的靜物畫）差點被丟進了垃圾箱，展覽閉幕時恰逢提奧外出，無法索回這些畫。在畫作被搬離之前，文森特不得不匆匆忙忙讓年輕的荷蘭畫家庫寧（他已經搬進勒皮克路的公寓）去拯救它們。他甚至無法說服同伴藝術家們與他交換作品。不管文森特如何胡攪蠻纏，修拉、畢沙羅、拉塞爾、高更，甚至沒有什麽才華的庫寧，都錯過了與他互換作品的機會。
如果說還有一線希望，那也靠不住。至少有一位獨立藝術家沙龍展的評論家古斯塔夫·庫恩注意到了“梵高先生”創作的兩幅風景畫和一幅靜物畫。那是文森特第一次受到批評界的關注。在說到那兩張風景畫時，庫恩指責藝術家沒能“盡其全力關注明度以及色調的精確性”。他形容《巴黎小說》是“一堆色彩多樣的書”，認為它“也許是一幅習作的合適母題，但卻不是油畫創作的借口”，從而將它扔到一邊。
數月過去了，不管是兄弟倆的事業，還是文森特的藝術，一點進展也沒有。他又陷入了曾驅使他離開巴黎的那種罪愆的重負之中。提奧給的錢在阿爾肮髒的街道，去得與在德倫特的泥煤沼澤一樣快，也一樣無法解釋。與文森特的想法相反，移往普羅旺斯一點也不省錢。“運氣更差，”他在來到阿爾不久後寫道，“我在這裏生活根本無法比巴黎省錢。”提奧不僅每月要寄來150法郎（那時一個教師的月收入是75法郎），還要額外提供顏料和畫布，當文森特大聲抱怨囊空如洗的時候，還要支付其他欠款。
很快，文森特就發現自己在為過度開支尋找同樣的借口，然後告訴自己成功立刻就會到來，他在故鄉的荒野上就在期盼這一成功了。“我必須立刻達到收支平衡，那時我的畫作將抵銷我的全部開支，”他在4月發誓說，“而且，還要考慮到以前花費的錢。是的，錢會有的。我承認，我並沒有取得一次性成功，但我在進步中。”一再的懇求和許諾，令他信心頓失。在將熱情狂熱地消耗在果園風景畫中的數周之後，他坦承“對別的一切不像對待自己的畫作那樣熱心”，並提議要重新安排從阿爾去馬賽的計劃，將更多的心思用於銷售繪畫，而不是自己畫畫。為了為移居作準備，他甚至購置了新靴子和新衣服，並安慰提奧說：“就我幹的這行來說，我希望能賺個盆滿缽滿。”
離開阿爾的提議也揭示了文森特與鄰居日益緊張的關係。事實上，相互猜疑很快就演變為敵意。文森特陷於某種偏執的心理中，指責阿爾人正在利用每個機會來損害他和剝削他。“他們認為盡情地盤剝乃是他們的責任。”他埋怨道。他指控商人多要他的錢，廚師朝他吐口水，職員欺騙他，官員則誤導他。當他挑戰他們時（“任其盤剝對我來說是懦弱的行為”），他發現他們對他的抱怨無動於衷。“這裏的人很冷漠，他們那種懶散的、順其自然的生活方式，是令人難以置信的。”他憤怒地說。當然，沒有什麽比忽視更讓他感到惱火的了，他承認，在吵架時說了些“愚蠢而邪惡的話”。在給提奧的信裏，他以越來越辛辣的言辭稱呼當地人，說他們是“令人討厭的人”、“懶蟲”、“遊手好閑的人”和“豬”。甚至連阿爾的妓女也失去了吸引力，除酒精之外文森特喪失了可靠的友情和安慰。他稱她們是“破鞋”和“笨蛋”，與阿爾這個小鎮一樣“處於墮落中”。對於他花出去的每一分錢，不管是給妓女的，還是給小老板的，他都苦澀地抱怨說“付給了討厭的人”。
那年春末，當鮮花凋謝時，他在阿爾的生活也隻剩下了一係列憤怒的遭遇。他與書商鬥，與老鴇鬥，與賣給他顏料和畫布的雜貨商鬥，還與郵局的職員鬥（他們因為他寄往巴黎的古怪包裹與他發生爭吵，而他則為他們不合理的郵費與之口角）。他與旅館老板爭，因為他們拒絕提供他那敏感的腸胃所需要的食物。他與當地的小孩子爭，因為他們嘲弄他（他則稱他們是“大街上的阿拉伯人”）。
但是大多數時候他是在與房東作鬥爭。與往常一樣，文森特到哪裏都會發動與房東的消耗戰。在阿爾，他的怒氣對準了他居住的小旅館的老板阿爾伯特·卡萊爾。他抱怨可憐的食物和卡萊爾在樓下餐廳供應的“日常的毒藥”——紅酒，抱怨他們的冷心腸和樓上廁所裏的“細菌窩”。他指控卡萊爾“戲弄”他。“他們是毀滅性的，把我也變得很卑鄙。”他在給提奧的信中這樣說。盡管心痛得很，但卡萊爾還是提供了一個帶屋頂的陽台，讓文森特晾畫，天氣好的時候還可以用作畫室。但是，當卡萊爾試圖為這點空間收取額外的費用時，文森特提出了抗議，並把這當作尋找其他住所的新理由。
在每一個轉折點都遭到拒斥和圍攻，文森特感到他在陽光明媚的南方的偉大事業在剛剛開始了兩個月之後，又失敗了。“我發現未來帶著種種困苦在發怒，”他寫道，“有時我問我自己，痛苦是不是太多了。”與過去一樣，他開始沉溺於對自己不幸的緬想之中。他望著鏡中的自我，繪製了一幅35歲的自畫像，滿臉皺紋，頭發花白——“僵硬而又木然……無人理睬，充滿了悲苦。”他在與貝爾納交換基督的畫像時被激怒，因聽到提奧又生病的消息而感到沮喪，又因來自泰斯提格的持續的冷漠而感到悲哀，他的思想轉向了最黑暗的方麵：“死與不朽。”
這隻會導向憂鬱。“孤獨、憂慮、困境、對友善和同情的無法獲得滿足的需求——這些就是令人難以忍受的東西，”他寫信給提奧說，坦言他因無法支持病中的弟弟而感到絕望，“悲哀或失望的精神折磨，比分離更為強烈地摧殘了我們——我得說，我們發現自己乃是混亂心靈的幸福擁有者。”
在放棄了宗教“易傳染的愚蠢”後，文森特隻有一個地方可以尋求安慰。與過去一樣，特別是當危機來臨時，他通過藝術緊緊抓住再生——救贖——的機會。他說，隻有藝術“能夠引導我們走向一種更為欣悅而欣慰的天性”。想到左拉《傑作》中彌賽亞式的律令，以及他自己早年對崇高的想法，他重新總結了藝術的未來——與他那福音派的基督教思想一樣，這個版本能將他的困苦轉化為犧牲，將他的折磨轉化為奉獻。他向他的所有通信者宣揚，藝術中的“革命”即將到來，並宣布他自己及其他古庇爾夾層的畫家是這一藝術的先鋒。“因此，假如我們信奉新藝術以及未來的藝術家，”他寫信給提奧說，
我們的信念並沒有在欺騙我們。當那個老好人柯羅在臨終前幾天說“昨晚，我做了一個夢，我看見了一片天空都是粉紅色的風景”時，難道它們，不僅是粉紅色的天空，而且還有黃色和綠色的天空，不都出現在印象派的風景畫裏了嗎？這一切說明，人們已經感到有某些事情正在發生，而且以絕對的真實發生著。
將古老信念的安撫力量與新藝術的激勵力量相結合，就構成了文森特獨特的救贖與重生的模式——一個啟示錄式的和米什萊式的版本，既讚美了“小路”畫家，也訴說了他對藝術和生活中失去的樂園的熾熱鄉愁。過去必將重現——但是，必須經過對色彩的新領悟和對“絕對真實”更深洞察的淨化和完善。
1888年4月底，兩個事件促使文森特將這種令人絕望的幻想轉化為現實——“將它強加於人性之中”，正如莫泊桑教導的那樣。第一個是一封來自貝爾納的信，他在信裏炫耀說剛在布列塔尼海岸的聖布裏亞克租下了一整幢房子。差不多與此同時，文森特與房東的爭執終於達到了頂點，他隻得在全鎮尋找另一個住所，即使在他考慮要前往馬賽的時候。卡萊爾旅館以北幾個街區的地方，在文森特去鄉下寫生時經常路過的一個公園的角落裏，他發現了一幢早已被廢棄的屋子——“門關著，可能長期無人居住了。”這幢屋子被漆成了黃色。
要是他真的想尋找勞特累克和西涅克所說的“陽光燦爛的中央高原景色”，他就不會挑選阿爾小街上的一家肉鋪，作為他來到此地後畫的第一幅油畫的主題。這種彤雲密布、看不到天空的城鎮風景，蒙馬特高地的任何一個角落都能找到。要是他隻是為了尋找女人——在米什萊、穆爾塔圖裏的書中以及任何一張娛樂小報上都能看到的那種美麗的“阿爾女人”，那他應該去馬賽才對，馬賽僅在50英裏開外的地方：與安特衛普類似的喧鬧的小港城市，各式各樣的女人唾手可得。
相反，他直接投入了工作。寒冷的天氣和狂野的北風都不能阻止他曾經被打斷的工作。離開巴黎，文森特也就離開了他弟弟，但他並沒有擺脫梵高兄弟的幻想。不管怎麽說，與弟弟之間的距離隻會強化他對共同事業的奉獻精神，這番共同事業早在古庇爾公司的夾層和勒皮克路的公寓裏就已經開始了。“我別無所求，”一來到阿爾，他就寫信給提奧說，“隻希望你在林蔭大道畫廊裏已經開始了的生意能夠繼續下去，並且變得越來越重要。”這項任務不需要陽光或天空，隻需要紙與筆。
他剛剛在卡萊爾旅館的頂層找到一個落腳點，就馬不停蹄地發起了一場團結運動，其狂暴的程度不亞於在窗欞外呼嘯而過的北風。他用法語給弟弟寫信——不僅是藝術的語言，更是商業的語言，就他們剛剛開始的事業提出了大量建議。在交替著狂躁和憤世情緒的爭論中，他咒罵那些競爭的畫商們狼心狗肺，為戰勝他們，提出了經過精心策劃的、馬基雅維利式的計謀。他事無巨細地指點年輕的經紀人買賣上的事情，不厭其煩地數落公眾趣味的反複無常，敦促在尋求競爭優勢方麵要不擇手段，毫不留情。
他把自己看作是提奧的高級顧問，估算著威廉皇帝逝世之類的新聞事件對藝術市場的影響。他認為，法國好戰的將軍布朗熱似乎已下定決心要與德國開戰，這“也許會對繪畫交易產生積極的影響”。他從報章和咖啡館的好鬥言論中借用語詞，鼓勵提奧重新開創他們的共同事業。他警告說，當他向提奧提出“一個進攻方案”，並發誓“將回到衝鋒現場”的時候，別的經紀人“會偷襲你”。他安慰弟弟說弟弟一定會取得最後的“勝利”。
才到阿爾數個小時，他就冒雪開始為畫廊尋找“生意”，特別是兄弟倆最喜愛的畫家阿道夫·蒙提切利的作品。他發誓要去蒙提切利的故鄉馬賽，在別的畫商到達之前就將梵高兄弟的旗幟插到那片土地上。提奧從前的同事亞曆山大·裏德對文森特先期到達中央高原憤憤不平，文森特聽到這個消息感到欣喜若狂，並且幸災樂禍地認為，裏德對蒙提切利的熱情，隻會促使提奧已經到手的五件蒙提切利的作品價格上漲。為了幫助提奧從這個利好消息中獲益，文森特強烈敦促科爾蒙工作室的同學約翰·彼得·拉塞爾，從提奧那裏購買一幅蒙提切利的作品。他認為這個剛剛去世的藝術家不亞於色彩的巨人德拉克洛瓦。“他給人以某種充滿激情和永恒的東西，”文森特寫信給拉塞爾說，同時推廣蒙提切利和他自己的油畫，“那就是陽光燦爛的南方的豐富色彩和明媚陽光。”
除了寫給拉塞爾的那幾封冗長而討好的信，他還給梵高兄弟圈的“同誌們”，特別是愛彌爾·貝爾納，發去了大量的忠告和鼓勵。他時刻提醒他們提奧最近在古庇爾夾層銷售莫奈的作品，暗示他們他也能幫他們做同樣的事情。他保證說提奧一定會喜歡，以此來與別人交換作品，每一次交換都經過了精心的估價和策略上的算計。當他寫信給科爾蒙工作室的老同學勞特累克時，他在信封裏附上了另一封給提奧的信，並要求勞特累克親手交給提奧——這是一個精妙的設計，相當於在他發出的每一封信上都蓋上古庇爾公司經紀人的印章。他還給弟弟的新朋友，年輕的荷蘭畫家阿諾德·庫寧寫信，告誡他：“將你在巴黎發現的一切都告訴你在荷蘭的朋友。”甚至在給妹妹惠爾的信裏，他都要自我反省式地提及與弟弟的共同事業。“提奧正在為所有印象派畫家盡心盡力，”他寫道，“他與別的經紀人非常不同，他們對畫家漠不關心。”
文森特新的商業熱情不可避免地把他的思緒帶到了海牙，帶到了泰斯提格又小又暗的辦公室，那個他以前受到過大量羞辱的地方。在旅館房間的冰冷孤寂中，他想象著要扭轉過去他人對他的判斷。在新的狂熱中，他想象著要在三條“進攻”路線中把那些曾經的對手征召過來，在整個大陸上擴展弟弟的業務。在泰斯提格的幫助下，他與提奧可以將富有同情心的畫商——“能夠顧及藝術家利益”的經紀人——組織成一個網絡，從而打通英國、荷蘭與法國的市場。泰斯提格可以引進倫敦和海牙的“小路”畫家，提奧可以在古庇爾夾層展出他們的作品，而他則可以進軍馬賽，“並打開一扇展示印象派作品的窗戶”。
文森特設想，各種不同風格的畫家們將團結在這個開明的事業周圍，他將大膽的新企劃與藝術家“聯合”的古老夢想結合起來。出於“道德責任心”，德加和雷諾阿之類已經成名的畫家，將為他們的聯合計劃提交一係列作品，這些作品可以用來支持那些“名氣較小的印象派畫家”——他把這個詞用於他自己以及所有渴望在古庇爾夾層展出作品的畫家。他還設想，喬治·修拉能夠提交三件作品：分別提交給他設想中的將在巴黎、倫敦和馬賽開設的永久性展覽場館。
但是，這一切都取決於當地那些不好對付的經紀人。“泰斯提格必須在內。”他堅持認為。泰斯提格可以成為在荷蘭和英國銷售新藝術的強有力的同盟者。他的名望有助於吸引其他經紀人參與兄弟倆的事業。文森特草擬了一封信，向他以前的老板勾畫出了他甜蜜的幻想，包括如何在英國市場上擊敗裏德的具體建議，以及對於未來的商業成功的大膽預測。“你很容易為我們在荷蘭市場上處理50幅，或者更多的畫作，”他寫道，“與利潤相比，這些畫作的價格是非常低廉的。”他把信寄給了提奧，讓提奧在遞交泰斯提格之前先加上幾句激勵的話。當他聽說泰斯提格不久將訪問巴黎時，他敦促提奧通過為他安排一個“偉大的藝術家畫室之旅”，來促成這一計劃的實施；在這些畫室裏，泰斯提格一定會“親眼看到，來年人們將開始談論，而且持續談論新的繪畫流派”。
信寄出後，文森特坐在冰冷的旅館房間裏，因為火熱的希望而熱血沸騰。“那封信迫使泰斯提格給你回信了嗎？”才過了幾天，他就迫不及待地詢問提奧。兩周過去了，他沒有得到隻言片語，於是開始構想一個巨細無遺的計劃，迫使那詭計多端的經紀人就範。“如果他不回信，”文森特賭咒說，“那麽我們就異口同聲地聲討他。”他說服自己相信，隻要泰斯提格看到過他的一幅畫，就一定會被爭取過來。為了達到這個目的，他決定將一幅畫獻給剛剛去世的安東·莫夫，並將它送給莫夫的遺孀，他的表妹婕特。這幅畫不僅很有可能被莫夫的老朋友泰斯提格看到，而且這件禮物還將表明兄弟倆對泰斯提格無動於衷的公開譴責。“我們不應該受到這樣的待遇，就好像我倆已經從人間消失了似的。”他抱怨道。
最後，在等待了三周之後，提奧終於收到了泰斯提格的回信，但信中既沒有提到文森特，也沒有提到他的信和他的藝術。對以前受到的不公正對待早已恨之入骨的文森特，狠狠地詛咒了這種冷漠。“一旦他看到了我所做的工作，他就會主動寫信給我。”他安慰提奧說。想到最後的勝利，他敦促提奧將他在巴黎創作的作品之一——一幅前年春天在阿尼埃爾所畫的習作——寄給泰斯提格，並且保證說，結果一定會更好。“我們一定要爭得一席之地，”他給弟弟打氣說，“一想到這個，我就會陷入從商的狂熱之中。”
3月，當冰雪消融、林木抽枝之時，這股狂熱終於衝向了畫布。
2月下旬，提奧提議將文森特的某些作品送交第四屆獨立藝術家沙龍（這是為前衛派畫家舉辦的主要展覽），文森特的商業野心再次被點燃了。提奧在兄弟倆突然分離之後這麽快就提出這個提議，似乎是出於內疚或是感激，或者兩者兼有。提奧或許希望彌補自己的過失，因為在12月和1月古庇爾夾層舉辦的展覽中，他沒有展出一幅文森特的畫。那個展覽既展出了畢沙羅和吉約曼之類的“小路”畫家的作品，也展出了兄弟倆圈子裏的新朋友高更的作品。
他堅持自己的提議，不僅細心挑選送展的作品，而且還在畫廊裏有意識地挑選一批顧客來觀看文森特的作品。有個去過古庇爾夾層的客人回憶說，提奧“告訴我們說，他有個哥哥也是個畫家，現在住在鄉下……他從另一個房間裏拿出幾件沒有加框的畫，然後謙遜地退到一邊，觀察這些畫在我們身上引起的效果”。這樣的努力已經帶來了希望。幾個月後，提奧收到了一個收藏家的便條，他剛去過唐吉的商店，想看看文森特更多的畫——而且還有可能購買其中的一兩件。他對這個新藝術家了解得太少，以至於在便條裏稱文森特是提奧的“內兄”。
為了把握這一最新的成功希望，文森特在冰雪融化之前就衝向了白茫茫的大地。但是提奧寫信給惠爾說：“蒼白灰暗的天氣讓他覺得沒有東西可畫，寒冷卻讓他感冒了。”當他確實發現了可畫的東西時——車轍遍地的泥濘道路，或者從遠處看到的阿爾的天際線，他又回到了冷色調，以及西涅克和修拉的點彩法。幾乎與此同時，提奧卻在巴黎為這兩位畫家帶來了好運。3月，他拜訪了西涅克，然後是修拉。他還購買了一幅修拉的畫。“祝賀你，”文森特聽到這個消息後寫信說，“我也應該送你幾幅畫，你可以試著將它們與修拉的畫交換一下。”
不過，那年冬天古庇爾夾層的真正明星是克勞德·莫奈。前一年波索、瓦拉東及西公司早已從莫奈美麗島的海岬風景係列中賺了大錢。這一成功鼓舞了提奧要與這位已經去尼斯附近的昂蒂布過冬的藝術家分享下一個成功的機會。此地在阿爾向東約100英裏遠的地方。在那裏，莫奈寫信報告他的地中海海岸係列風景畫的進度，這些畫裏有在微風中搖擺的樹木和波光粼粼的海麵。到了3月，提奧已經準備好了大筆購進莫奈的昂蒂布係列畫，也已經準備好了6月在古庇爾夾層為他舉辦十年來的第一個個展。提奧對展覽的預測、對莫奈在主題選擇上表現出來的精明的讚美，以及他們在商業上的成功的報道，無疑都傳到了文森特的耳朵裏。
在遭遇厚厚的冰雪和破紀錄的長期嚴寒以後，那一年阿爾的春天來得特別急促。漫山遍野的鮮花浪潮般湧來。蘋果樹、梨樹、桃樹和李樹，幾乎同時進入了花期。毛莨與雛菊撒遍了每一寸草地。灌木籬牆上開滿了玫瑰，路邊到處都是鳶尾花。這是一個文森特從未見過的春天——與漸漸擺脫冬天控製的牧師公館的花園相比，這是大自然突如其來的豐盈奇觀。
麵對這片大好景色，文森特發現每一處都可以入畫。後退的樹林和眾多的果樹，為創作典型的係列作品提供了完美的機會，這類作品對莫奈來說已被證明是巨大的成功。隻要變化不定的天氣允許，他每天都扛著重重的畫具，來到兩邊都是樹林、通往平坦曠野的小路上作畫。甚至對書呆子氣的文森特來說也屬例外的是，他嚴格而精心地將畫架安在任何一種能夠發現的果樹之前，好像要著手對普羅旺斯的園林作一番勘測似的。他畫柔軟的杏樹，到處都點綴著微小的粉紅色花朵。他畫瘦長堅硬、迷蒙一片的李樹。他畫當地的梨樹，四處盛開著一團團黃白相間的鮮花。他畫籬笆圍起來的廣袤的蘋果園和桃園，畫高高的柏樹——它們抵擋著狂暴北風的侵襲。他還畫了鮮花密布的櫻桃樹和優雅點綴於其間的杏樹。
為了抓住這些果樹的不同特點，文森特掌握了各種風格。所有在巴黎流行的、來勢洶洶的“主義”，都在阿爾的果園裏得到了呈現。除了莫奈及其信徒吉約曼的典型印象派手法，他還采用了科爾蒙工作室的同學約翰·彼得·拉塞爾稀薄的色粉畫技術及其變化無常的調子。拉塞爾前一年前往西西裏度假時創作了一係列果園風景畫，文森特采用了這些畫的特點，想要把這位富裕的澳大利亞人也吸引到兄弟倆的事業中來。“我正在畫一組鮮花盛開的果園的風景畫，”他4月寫信給拉塞爾說，“我情不自禁地會想到你，因為你在西西裏畫過同樣的畫。將來的某一天我會將其中一幅送往巴黎，我希望能與你交換一幅西西裏的習作。”然而，拉塞爾那種惠斯勒式的交響詩與文森特那個月在蘋果樹上所用的強烈的點子和細線完全無關。文森特利用西涅克、畢沙羅以及其他修拉科學色彩觀的信徒們的方法（而不是理論），在天空布滿了藍色的筆觸，在樹木上撒滿了粉紅色的花朵。
為了貝爾納，文森特將果園畫成玻璃鑲嵌畫的樣子——純色與黑線的馬賽克，用精心的描繪和示意圖般的風格，忠實地記錄了他對最近被稱為“分離主義”的那種原始簡潔的日本風格的信奉。“這是另一種果園，”他在4月的一封信裏寫道（這封信上畫有一幅帶有色彩點染的粗線條的速寫），“構圖相對簡單：一棵白樹、一棵小小的綠樹、一塊綠色和淡紫色的土地、橘紅色的屋頂、大片藍色的天空。”他還在這些描述後麵附上了一份真誠的宣言，發誓效忠貝爾納對印象主義教條的反叛：
我的筆觸毫無體係。它以畫筆的不規則運動觸及畫布，我想怎樣，它就怎樣。稠密地將顏料堆積上去，在畫布上畫點子，這裏或那裏完全不去修飾，或者重複多遍。總之，我傾向於認為，對那些在技術問題上有先入為主的想法的人來說，其效果總像意外那樣令人不安、使人憤怒。
然而，無論他多麽大聲地支持與年輕的叛逆者貝爾納分享的冒險事業，他顯然仍然在意“那些在技術問題上有先入為主的想法的人”的觀點——這一點特別明顯。那年春天他給提奧的信裏滿是他的果園畫能否售出的爭論，他想要知道它們是否取悅了觀眾。“你知道這類主題讓每個人都感到愉快。”他寫道。他以為那些陽光明媚的果園作品將會“打破荷蘭的堅冰”，最終將頑固的泰斯提格爭取過來。他重複了好幾遍說這些畫“歡快之極”——提奧多年以來一直鼓勵他的藝術風格作這樣的改變。為支持它們豐富的色彩和討巧的題材，他將自己的畫作追溯到夾層的暢銷藝術家，例如蒙提切利和印象派巨匠雷諾阿。
為了支持他的論點，他設計出了一個雄心勃勃的“裝飾圖式”，以對抗莫奈的美麗島係列風景畫，以及兄弟倆2月剛剛在修拉畫室裏看到過的巨幅作品。文森特畫出的不是孤零零的果園，而是成組的相關景象。得益於長年分類與整理的特長，他想象著要創作一係列三聯畫：三幅一組的、“相互匹配”的果園風景，每一組都由一幅垂直構圖的作品和兩幅水平構圖的作品組成。他在給提奧的信裏勾勒出了這個圖式。
他堅信這些組畫能夠表現出更多的裝飾性，因此也一定能銷售得更好。他開始“點染”已經畫好的作品，“好讓它們看上去更為統一”，然後計劃創作“最後一幅規模更大的裝飾畫”：三幅一組構成的三組作品。沉浸於成功想象的陶醉之中，文森特向巴黎的合夥人作出了另一個大膽的許諾。“拿下其中的三件作為你自己的藏品，”他慫恿提奧收藏他的一組三聯畫，“不要賣出去，因為它們不久以後每一幅都會值500法郎。”“要是我們有50件這樣的存貨，”他寫道，數字隨著他的希望盤旋上升，“那我就覺得更輕鬆了。”
然而，他的幻想卻是短命的。當果樹上的最後一個花瓣掉落時，他的畫筆就停下了，以前的魔鬼又現身了。由於不適應南方的氣候，他的健康狀況每況愈下。胃功能紊亂、熱病和虛弱一起襲來。在嘴痛牙疼和消化問題的連番進攻下，他發現吃飯“實在是一種折磨”，隻得又采用饑餓療法。當他細想其他畫家，如德·勃萊克勒和蒙提切利的命運時，他還抱怨自己無法集中心智。他常常在通信裏流露出恐懼，認為兄弟倆共同的折磨“大腦之疾”——梅毒之災——使他們受到了“無可救藥的傷害”。
起初，他將這些“詛咒”歸罪於“該死的冬天”和巴黎的紅酒。當春天終於來臨時，他戒了煙酒，相信他的血液在令人興奮的地中海天氣裏已經不再需要“刺激”了。不過，這帶來了災難性的後果。“當我不再喝那麽多酒，不再抽那麽多煙的時候，”他寫道，“我就開始胡思亂想，而不是停止思考。天哪，抑鬱和虛脫就開始來折磨我！”不久之後，他就病倒在卡萊爾旅館的床上，要求更好的食物，特別是好酒伺候了。“我精疲力竭，貧病交加，”他寫道，“我感到再也無力獨自生活下去。”
他思念著提奧。差不多在巴黎從踏上火車的那一刻起，他就後悔離開弟弟，並用他們重新團聚的想象來安慰自己。“在旅途中，我常常想起你，與我常常想起鄉下的景色一樣，”他到達阿爾後在給提奧的信中這樣寫道，“我隻好對自己說，也許不久以後，你就經常會到這裏來看我。”甚至旅館門外還在大雪紛飛的時候，他就像在德倫特時一樣，為普羅旺斯作起了廣告。他將這裏說成是一個對忙碌的經紀人來說完美無缺的地方，一個“恢複精神，獲得寧靜和平衡”的地方。一旦冰雪消融，春天的氣息和工作的熱情就將他的空虛一掃而光。但是，當鮮花開始凋謝時，這種空虛就再度襲來。“哦！我越來越堅信，人是萬物之本。”他在4月充滿渴望地寫道。一個月後，他則補充道：“萬物的表象已經改變，變得生硬了。”
與往日一樣，他在想象裏尋求慰藉。他開始閱讀莫泊桑的《皮埃爾和讓》，一部描寫同母異父兄弟的小說。但是，如果他想要在莫泊桑的小說裏尋找他如此欽慕的“歡樂的情調”——莫泊桑是巴黎唯一令他開心的作家——或是《齊姆加諾兄弟》中令人動容的兄弟情義，那麽《皮埃爾和讓》的黑暗筆調和悲慘結局，一定會讓他感到沮喪。然而，他在全書的前言裏找到了安慰，因為莫泊桑在這個前言裏提出了一種藝術理論，有力地為文森特最近的自我放逐作出了辯護，就像左拉曾經為他的上一次自我放逐作出辯護一樣。在描述藝術理想時，莫泊桑為每一個藝術家爭取到了一個權利（事實上是一個授權）——以他自己的方式來看待世界：“各依其性情”創造一個個人的“世界的幻象”，然後“將他獨特的幻象強加到人性中去”。文森特向他遙遠的弟弟描述莫泊桑的觀念（“他解釋了藝術家有權誇張，有權創造一個比我們的現實世界更美好、更簡潔，也更令人慰藉的小說世界”），然後運用這些觀念來吸引提奧和他以前的熟人進入他自己的“世界的幻象”中——一個一起反叛、一起犧牲，更重要的是一起分享孤獨的更加令人安慰的世界。“當你記得在現實世界之外你還有朋友時，你會覺得自己還活著。”他寫道。
在整個春天，他都緊緊地抓住勒皮克路上的兄弟之情，否定他孤獨的現實生活。來到阿爾不足一個月，他在一個突如其來的時刻放棄了幻想。“我與其感到孤獨，還不如愚弄自己，”他承認，“我想要是我不愚弄自己，我就會感到壓抑。”
文森特陷入了商業狂熱，以及對巴黎舊居時時刻刻的思念當中，對他的新住所視而不見。在來到阿爾的第一個月裏，他幾乎從未寫到過這個小鎮及其居民。在天氣允許的情況下，他直接從火車站附近的旅館前往鄉下。其他時間，他則蝸居在卡萊爾旅館，甚至在房間裏用餐。他去過幾趟鬥牛場（在那裏，他報道說，他看到“一個鬥牛士在跳越障礙物時撞碎了睾丸”），當然，他還去過當地的妓院（與他居住的旅館僅一個街區之隔）。但是，即使是在這幾次的短途遊曆中，兄弟倆在古庇爾夾層上的生意還是操縱著他的眼睛。那個受傷的鬥牛士“身著天藍色和黃金色的服裝”，令他想起了“我們收藏的蒙提切利作品裏的某個家夥”。他對當地一家妓院的描繪，恰恰提供了他發誓要在中央高原找到的那種歡快的前衛派的色彩：
50餘個身著紅軍服的軍士，還有身穿黑衣的平民，他們的臉是輝煌的黃色或橙色（這裏的人臉色實在奇特啊），女人們則穿著天藍色和朱紅色的服裝，個個花裏胡哨，要有多難看就有多難看。整個妓院都籠罩在一種黃色的光線裏。
由於過分惦記離開的城市，文森特從未將阿爾列入他曾經到過的地方。甚至在亞曆山大大帝的時代之前，阿爾就曾經被外族占領，其後則持續地經曆了各個偉大文明的洗禮。文森特曾在習作和地圖上將這些偉大文明的進程描繪過上百遍：希臘定居者、腓尼基商人、羅馬軍團、西哥特侵略者、拜占庭統治者、薩拉森征服者、十字軍騎士。迦太基人漢尼拔可以從阿爾以北不到10英裏遠的阿爾卑斯山的最高峰窺視阿爾。愷撒大帝曾在公元前46年將阿爾稱為“高盧的羅馬”。根據某個傳說，不久以後，耶穌家的一個分支，在耶穌被釘在十字架上以後，為躲避迫害，從朱迪亞起航，在阿爾附近的海岸奇跡般地登陸。
所有這些，以及其他更多的事件，都在這個小鎮狹窄的街道上留下了痕跡。特別是羅馬人曾將一篇傳奇刻於石碑而傳之後世。巨大的鬥牛場由公元1世紀的羅馬皇帝維斯帕先所建，文森特曾驚歎，它“由色彩斑斕的石塊堆積而成，占地有兩三個畫廊那麽大”。附近，羅馬時代劇場的遺址在大片中世紀的街道上投下了曆史的詭影。文森特每天心不在焉地走過這些街道前去作畫，穿過一群群亨利·詹姆斯之類的遊客，後者從遙遠的國度來到這裏，為的是欣賞“我所見過的最富有魅力和令人動心的廢墟”。
如果文森特不是早已心有所寄，他或許也能從阿爾的曆史古跡中發現能安撫他的那種隱喻。1000年以來，阿爾一直扼守羅納河和地中海的戰略要道。它事實上更像一個島，四麵由水道和沼澤包圍，坐落在羅納河巨大的三角洲頂端，橫跨歐洲最富裕地區的河流兩岸。但是數個世紀的淤泥堵塞了河口，將它填充成一片巨大的沼澤，迫使海岸線南移，越出地平線之外。由於缺乏海港，阿爾變成了一座陷在曆史時空裏的孤城。如今，那些古老的石頭麵對的不是繁忙的碼頭和泡沫四起的河流，而是懶洋洋流淌的河水、一望無際的波浪般翻滾的草地與野馬。
不過，文森特看到的隻有衰敗。“這是一個肮髒的小鎮，”他寫信給提奧說，“一切都是枯萎和衰退的景象。”
他對小鎮的厭惡連帶到了這裏的居民。與每次突入鄉間的情形一樣，文森特發現普羅旺斯的當地人既陌生又冷漠，那裏的居民對他的感覺也一樣。“他們全都用一副異樣的眼神看我，好像我來自另一個世界。”他一個月後報告說。跟博裏納日的礦工一樣，阿爾人說一種文森特幾乎聽不懂的方言，特別是在聽了兩年的巴黎腔法語之後。他們的中世紀的服裝、神秘的天主教儀式、狂熱的迷信活動，即使在他們自己看來，也是嘲弄的對象。到1872年，當阿爾豐斯·都德出版了第一本關於一個來自塔拉斯孔、名叫塔塔林的普羅旺斯吹牛大王的小說時，魯羅旺斯人就成了全法國人的笑話，因其插科打諢和自吹自擂而受到人們的嘲笑。
正如文森特從導遊書裏學習博裏納日人一樣，他也將都德的小說當作評論阿爾人“頭腦簡單和毫無鑒賞力”的教科書。他發現作畫材料的唯一來源，是當地的一個雜貨商和業餘畫家（他擁有足夠多的蛋黃來為他出售的畫布上膠），不覺又好氣又好笑。在參觀了小鎮的博物館以後，文森特立刻就染上了巴黎人的那種優越感，根本看不上它，認為它是“一個恐怖的騙局，隻配待在塔拉斯孔”。
當地人嗅到了他的輕蔑，他們也用同樣的輕蔑回敬他。他們認為他“不值得信賴”，“傲慢自大”。有個小鎮居民後來回憶說，文森特“總是來去匆匆，從來不想屈尊看人一眼”。與博裏納日的礦工和紐南的農民一樣，他們嘲笑他奇特的舉止和怪異的穿著。有個目擊者後來回憶文森特時說他“真的醜到極點了”。和在別處一樣，他也吸引了淘氣的孩子們的注意力，他們“在他路過時，對他尖叫”。他們當中的一個後來回憶道：“他嘴裏咬著煙鬥，巨大的身軀佝僂著，眼睛裏流露出一個瘋子的模樣。”在一封悲哀的訴苦信裏，文森特承認自己在尋找一個家園時最後一次遭遇了失敗。“到現在為止，我在贏得人們的感情方麵毫無長進，”那年夏天他這樣寫道，“常常一整天不跟人說上一句話，除了點菜或者要咖啡。從一開始就這樣。”
然而，文森特確實偶然發現了別的藝術家也在這一地區作畫。住在阿爾郊外的29歲的丹麥人克裏斯蒂安·莫裏耶—佩德生，是文森特想要加以訓導的年輕藝術家之一。“他的作品幹巴巴的，畫得很正確，也很膽小，”他寫信給提奧說，“我跟他談及了大量印象派的事。”與往常一樣，文森特向這位有貴族血統的年輕同伴灌輸了大量社會評論，也和他一起畫過不少畫。但是，當莫裏耶—佩德生5月離開阿爾後，文森特快活的敘述就轉變成了通常那種傷人的指責（“那個白癡”）、含蓄的告解，以及對他的學生拒絕聽從理智勸告的抱怨。
正當莫裏耶—佩德生離開的時候，文森特結識了道奇·麥克奈特，一個27歲的美國藝術家，他在阿爾附近的馮特維爾村租了一個畫室。文森特從來沒有喜歡過美國人，認為他們很粗魯。與麥克奈特的第一次相遇就證實了他的偏見。“作為一個藝術批評家，他的觀點是如此狹窄，令我發笑。”文森特總結他們的談話時說。隻是由於麥克奈特是約翰·彼得·拉塞爾——文森特商業野心的對象——的朋友，他才保持著一定的熱情，至少將不可避免的友情的終結推遲了幾個月。
對提奧的思念和無法釋懷的孤獨混合在一起，觸發了文森特強烈的懷鄉情緒。文森特經常因陷入回憶和後悔之中而消沉，特別是當他因缺乏繪畫材料或主題而無法工作的時候。一旦果園的鮮豔色彩褪去，他就抱怨“內心痛苦”，並且發誓，“我要離開這裏，去尋找新的主題”。對往事的回憶衝擊著他空虛的心靈，潮水般地湧向他的思緒、書信和畫筆。
阿爾周圍的鄉村景色常常讓他想起他的童年生活：從沼澤裏縱橫交錯的河道，到排水的風車。林蔭道消失在地平線上，草地則荒野般伸向大海。甚至天空也在星羅棋布般的果園上空合攏。到處都是麥茬的田野，也令人想起雷斯達爾和菲力普·科寧克筆下偉大的黃金時代。然而，無論是在羅納河三角洲，還是在泰晤士河的堤壩上，文森特的想象力都不需要被激發，就能肆意飄向逝去的歲月。事實上，與倫敦一樣，普羅旺斯令他回憶起了荷蘭。它們追隨著同樣的季節變換的節奏，或者，在同一個太陽之下就足以使他回想起馬斯河的平原。“我不斷想起荷蘭，”他寫道，“由於在時空上都隔了雙倍的距離，這些記憶就擁有了使人心碎的力量。”
4月，他令人吃驚地放下了油畫箱，撿起了鉛筆和鋼筆——他在藝術創作剛剛起步時用的工具，就好像他從未有過巴黎的歲月。他送給提奧兩幅素描，是根據“我老早在荷蘭的時候就想嚐試的某種原則”創作的。他對周圍的那些石頭遺址或附近山石嶙峋的阿爾卑斯山視而不見，卻欣喜地將目光落在畫過上百遍的景物上：一對被截去了樹梢的柳樹、麥田裏孤零零的農屋、樹木成蔭的道路上孤獨的行者。帶著沉重的透視框走過奇異而又熟悉的風景，他製作了一些精致的素描，然後將它們帶回房間，再用鋼筆精心加工。
他利用在河岸和路邊發現的堅硬的野蘆葦。他將它們的頂部按照一定的角度剪去，“使它們像鵝毛筆”，用它們畫出了令人震驚的點線效果——影線、點子和短線，稀薄的筆痕和堅實的黑線，細致地表現出枝葉的特質。在某些畫作裏，他將地平線抬高到差不多接近紙張的上端，目光聚焦的不是地中海的天空，而是瘋狂亂長的草地上那些青草肌理的微小變化。這些圖像是他與拉帕德在埃滕附近巴塞瓦特沼澤的河岸上一起畫過的，也是提奧在他大量的紡織工人和農民的畫作中最喜愛的類型，還是他使紐南的母親身體康複的風景畫。隻有這類畫作，才能使他那固執己見的父親說一句讚揚的話。
文森特一再回到這個主題的創作中。
3月冰雪消融後，他在鄉村的最初閑逛中偶然看到了一個熟悉的景象：一座吊橋。這座橋用大量木材建造而成，在強烈的太陽底下被曬得如同白骨。它橫跨連接著羅納河與布克港口的運河兩岸，後者位於阿爾以南大約30英裏外的地方。在家鄉那些河流縱橫交錯的城市和小鎮上，他到處都可以見到這種熟悉的精巧設計。事實上，這條運河上的十多座吊橋就是由荷蘭工程師按照荷蘭的獨特風格建造的。這種在技術上被稱為“雙葉豎旋橋”的裝置，操作起來像兒童玩具一樣簡單。像門框一樣的木製桁架架設在運河兩邊，支撐著沉重的橫梁結構。這些橫梁由鏈索連通河岸一邊的路“葉”，並承載著另一邊的平衡力。正是這些重量的平衡，使得人們可以輕而易舉地推動整個木製結構運轉，打開通道讓過往的船隻通過。在像船停靠碼頭發出的一陣吱吱嘎嘎的響聲後，道路在中間打開，向兩岸高高聳起，長長的平衡臂則降落到地上。
《通往塔拉斯孔的路》，1888年7月，紙上鋼筆和墨水，英寸x英寸。
阿爾以南通往聖路易港的雷金奈耶橋，尤其吸引著文森特，盡管從小鎮北端的卡萊爾旅館到那裏還得費些周折。他第一次經過這座橋是在3月中旬，天氣剛剛暖和，當地的女人開始在雜草叢生的河邊洗衣服。這個景象觸動了文森特的回憶。不僅僅是橋梁，還有那些正在勞動的人民，都重複著他過去的藝術——來到巴黎之前的藝術。那些野蘆葦以及根本無人理睬的吃水線，都令人想起紐南的田野和池塘，而不是阿尼埃爾的遊樂場。在明亮的藍天下，他將橋梁及石砌的橋墩畫成斷斷續續的棕褐色和赭色，令人想起牧師公館的花園，以及他父親的《聖經》。至於橋梁本身，他並沒有采用日本風那種大膽的色彩短線，而是小心翼翼地畫出了織布機的效果。離開巴黎後他還是第一次使用笨重的透視框，通過透視框，他記錄了橋梁的全部複雜性：加固後的樞軸、繩索和滑輪，以及花體字般旋轉著的鏈條。這座橋位於巨大的橋墩和粉狀的河岸之上，下麵是推推搡搡的農婦和湍急的河麵，周圍是一片熟悉的風景，不可避免地會令人想起教堂墓地裏的塔樓，那裏埋葬著他的父親。
盡管這是一份艱難的任務，但是在接下來的一個月裏，文森特一次又一次帶著透視框和插畫師的鉛筆，回到了這個記憶中的地標所在。他從運河兩邊畫它的素描圖：從運河北岸，橋梁看守人朗格魯瓦的門前（當地人因此稱這座橋為朗格魯瓦橋）；又從陡峭得多的南岸，牽道在那裏緊挨著吃水線。他從西麵畫它，麵向大海；從東麵畫它，以日落為背景；從兩側和正麵畫它，以戲劇性的短縮透視的方式。他用鉛筆和直尺，像一個小學生那樣精確地畫下橋梁的機械結構。他將其中一張大膽的素描寄給了貝爾納，還附上一段描述，暗示了他在橋梁的陰影裏徘徊了許多時光。他描述說：“興高采烈的水手們來到小鎮……他們的側麵映襯在這座吊橋的奇特剪影裏。”
隨著他來訪的次數越來越多，看到的角度越來越多樣，過去也就在他的思緒裏和他的畫布上得到了不斷的放大。3月底，一則夾在妹妹惠爾信裏的莫夫辭世的訃告，觸動文森特內疚和後悔地流下了眼淚。“有什麽東西——我不知道是什麽——緊緊抓住我不放，”文森特寫信說，“使我感到骨鯁在喉。”他兩個月以前就已經得悉表妹夫去世的消息。一個月前，他還在冷酷地計算著要給沉浸在哀思中的莫夫遺孀寄一幅畫，好引起泰斯提格的注意。然而，數周的孤獨，以及對阿爾吊橋的沉迷，揭開了所有的舊傷。提奧想在5月他31歲生日的前一晚去荷蘭看望母親和妹妹，這一計劃打開了另一道辛酸回憶的閥門。按照最古老的家族習慣，文森特繪製了一件生日禮物：一座用“狂暴的厚塗法”畫成的果園，痛苦地將弟弟畫成在荷蘭的“那一天欣賞花叢中的同一些樹木”。
文森特用一個自我辯護的、絕望的新計劃來抵擋洶湧而至的回憶。在觀望滿屋子的油畫和素描時，他開始構想一幅新的圖畫，這幅畫將安頓所有荷蘭的幽靈，逆轉他無休無止的放逐：這幅畫將為兄弟倆在古庇爾夾層的事業加冕，確立他與前衛派畫家們的友誼，最終“說服泰斯提格，我確實是一個‘小路’印象派畫家”。
這幅畫畫的就是朗格魯瓦吊橋。
在作出決定的“持續狂熱”中，他回到了熟悉的河岸。在一塊大得足以抵禦春天的狂野北風的畫布上，他畫上了大片色彩：以最簡潔的拚圖的形式。“我想讓色彩像玻璃鑲嵌畫一樣進入畫布，”他這樣寫道，顯然是在回應貝爾納新分離主義的教條，“同時又擁有一種優美而大膽的構圖。”他在畫布對角線上畫了一條沙白色的道路，點綴以用對比色表現的路人。在長方形的蔚藍天空的襯托下，兩個巨大的紫色橋墩在三角形的翠綠色河麵上閃閃發亮。上方，橋梁由彎曲的木材構築而成，在背景裏的地平線上，一輪巨大的金黃色的太陽以風格化的黃白相間的波浪，放射出它的光芒。
《有打陽傘的婦女的吊橋》，1888年5月，紙上墨水和粉筆，24英寸x英寸。
文森特還沒有來得及將這一切都整合到一起，然後為貝爾納準備一張速寫，風雨就將他趕回室內。他向提奧哭訴著說，在竭力想要通過回憶來完成此畫的過程中，他“徹底毀掉了它”。但他並沒有被嚇住，他嚐試了一次又一次。4月，當天氣不再合作時，他窩在旅館房間內，開始重畫已經完成的第一個版本。不過，與3月的那個版本中看上去像在後部的斷斷續續的色調不同，熟悉的輪廓線上被填上了他在勒皮克路上學到的那種生動的原色。他使整個畫麵成為一個燃燒的對比色的場域：沒有將大地畫成橙黃和赭色，而是畫成了火紅的鐵鏽色。他用風格化了的熱帶雨林的綠色，取代了狹長河岸上蘆葦的褐色與薄荷色。水波蕩漾的河麵的顏色從蔚藍到深藍不斷加深，石砌的橋墩則從灰色變化到淡紫色，而橋梁本身則以明亮的、意外的黃色躍出畫麵。
這是一種令人眼花繚亂的概括——一種終於將他的新藝術與他的想象力的情感源泉（往昔的歲月）聯係起來的圖像。他立刻明白，他已經創造出了某種新的和出人意料的東西——“一種奇特的東西，”他這樣稱呼它，“與我通常所畫的不一樣。”
救贖的激情曾在黑鄉驅使他走到了忍耐的極限，又在安特衛普驅使他走到了自殺的邊緣。現在，在同一種激情之下，他的商業狂熱再度被加倍激發。他啟動了一個不可思議的計劃：將他的畫作雨點般灑向在荷蘭的家人和親友：一幅寄給惠爾，一幅寄給他的老夥伴喬治·亨德裏克·布賴特納，兩幅寄給海牙的博物館，當然還有一幅寄給了固執的泰斯提格。“他會擁有一幅我的作品。”他曾經發誓說，那幅畫就是朗格魯瓦吊橋。“泰斯提格不會拒絕那幅畫，”他滿有把握地說，“我已經下定決心。”隻有這幅畫才能向那位曾經拒絕了兄弟倆種種提議的傲慢經紀人實施“報複”。隻有這幅畫才能糾正以前的錯誤。
在一陣樂觀的狂想中，他將它裝箱，然後托運給提奧。“隻要為它特別配製一個品藍和金黃色的畫框即可，”他寫道——為它要求一種與《吃土豆的人》一樣的輝煌待遇，“就印象派的事業而言，既然我們沒有什麽可以失去的，也就沒有什麽可以擔心的了。”
甚至就在文森特的藝術有所突破、自信心爆棚之時，他的生活卻還是老樣子。盡管他滿腦子都是商業成功的渴望，但他的生活一點也沒有改變。他無盡的計劃和精心的抗辯，都沒有讓他賣出一幅畫。拉塞爾沒有買文森特催促他購買的任何一幅畫（無論是蒙提切利的還是高更的都沒有買）。當提奧應泰斯提格想看一眼“隻有你本人認為最好的東西”的要求而向海牙送去“新畫派”的一些精選之作時，他並沒有將貝爾納和拉塞爾包括在內，由此拒斥了文森特的宣傳。
他自己作品的遭遇並不見得更好。提奧想在古庇爾夾層展出哥哥作品的努力沒有取得任何進展。那個曾經對他的作品表現出興趣的收藏家，最後也沒有出手。提奧4月寄給泰斯提格的畫作，6月又被退回。他托運給倫敦一個畫商的一張自畫像，幹脆弄丟了。3月和4月在獨立藝術家沙龍展出的三幅畫（兩幅蒙馬特高地的風景，一幅名為《巴黎小說》的靜物畫）差點被丟進了垃圾箱，展覽閉幕時恰逢提奧外出，無法索回這些畫。在畫作被搬離之前，文森特不得不匆匆忙忙讓年輕的荷蘭畫家庫寧（他已經搬進勒皮克路的公寓）去拯救它們。他甚至無法說服同伴藝術家們與他交換作品。不管文森特如何胡攪蠻纏，修拉、畢沙羅、拉塞爾、高更，甚至沒有什麽才華的庫寧，都錯過了與他互換作品的機會。
如果說還有一線希望，那也靠不住。至少有一位獨立藝術家沙龍展的評論家古斯塔夫·庫恩注意到了“梵高先生”創作的兩幅風景畫和一幅靜物畫。那是文森特第一次受到批評界的關注。在說到那兩張風景畫時，庫恩指責藝術家沒能“盡其全力關注明度以及色調的精確性”。他形容《巴黎小說》是“一堆色彩多樣的書”，認為它“也許是一幅習作的合適母題，但卻不是油畫創作的借口”，從而將它扔到一邊。
數月過去了，不管是兄弟倆的事業，還是文森特的藝術，一點進展也沒有。他又陷入了曾驅使他離開巴黎的那種罪愆的重負之中。提奧給的錢在阿爾肮髒的街道，去得與在德倫特的泥煤沼澤一樣快，也一樣無法解釋。與文森特的想法相反，移往普羅旺斯一點也不省錢。“運氣更差，”他在來到阿爾不久後寫道，“我在這裏生活根本無法比巴黎省錢。”提奧不僅每月要寄來150法郎（那時一個教師的月收入是75法郎），還要額外提供顏料和畫布，當文森特大聲抱怨囊空如洗的時候，還要支付其他欠款。
很快，文森特就發現自己在為過度開支尋找同樣的借口，然後告訴自己成功立刻就會到來，他在故鄉的荒野上就在期盼這一成功了。“我必須立刻達到收支平衡，那時我的畫作將抵銷我的全部開支，”他在4月發誓說，“而且，還要考慮到以前花費的錢。是的，錢會有的。我承認，我並沒有取得一次性成功，但我在進步中。”一再的懇求和許諾，令他信心頓失。在將熱情狂熱地消耗在果園風景畫中的數周之後，他坦承“對別的一切不像對待自己的畫作那樣熱心”，並提議要重新安排從阿爾去馬賽的計劃，將更多的心思用於銷售繪畫，而不是自己畫畫。為了為移居作準備，他甚至購置了新靴子和新衣服，並安慰提奧說：“就我幹的這行來說，我希望能賺個盆滿缽滿。”
離開阿爾的提議也揭示了文森特與鄰居日益緊張的關係。事實上，相互猜疑很快就演變為敵意。文森特陷於某種偏執的心理中，指責阿爾人正在利用每個機會來損害他和剝削他。“他們認為盡情地盤剝乃是他們的責任。”他埋怨道。他指控商人多要他的錢，廚師朝他吐口水，職員欺騙他，官員則誤導他。當他挑戰他們時（“任其盤剝對我來說是懦弱的行為”），他發現他們對他的抱怨無動於衷。“這裏的人很冷漠，他們那種懶散的、順其自然的生活方式，是令人難以置信的。”他憤怒地說。當然，沒有什麽比忽視更讓他感到惱火的了，他承認，在吵架時說了些“愚蠢而邪惡的話”。在給提奧的信裏，他以越來越辛辣的言辭稱呼當地人，說他們是“令人討厭的人”、“懶蟲”、“遊手好閑的人”和“豬”。甚至連阿爾的妓女也失去了吸引力，除酒精之外文森特喪失了可靠的友情和安慰。他稱她們是“破鞋”和“笨蛋”，與阿爾這個小鎮一樣“處於墮落中”。對於他花出去的每一分錢，不管是給妓女的，還是給小老板的，他都苦澀地抱怨說“付給了討厭的人”。
那年春末，當鮮花凋謝時，他在阿爾的生活也隻剩下了一係列憤怒的遭遇。他與書商鬥，與老鴇鬥，與賣給他顏料和畫布的雜貨商鬥，還與郵局的職員鬥（他們因為他寄往巴黎的古怪包裹與他發生爭吵，而他則為他們不合理的郵費與之口角）。他與旅館老板爭，因為他們拒絕提供他那敏感的腸胃所需要的食物。他與當地的小孩子爭，因為他們嘲弄他（他則稱他們是“大街上的阿拉伯人”）。
但是大多數時候他是在與房東作鬥爭。與往常一樣，文森特到哪裏都會發動與房東的消耗戰。在阿爾，他的怒氣對準了他居住的小旅館的老板阿爾伯特·卡萊爾。他抱怨可憐的食物和卡萊爾在樓下餐廳供應的“日常的毒藥”——紅酒，抱怨他們的冷心腸和樓上廁所裏的“細菌窩”。他指控卡萊爾“戲弄”他。“他們是毀滅性的，把我也變得很卑鄙。”他在給提奧的信中這樣說。盡管心痛得很，但卡萊爾還是提供了一個帶屋頂的陽台，讓文森特晾畫，天氣好的時候還可以用作畫室。但是，當卡萊爾試圖為這點空間收取額外的費用時，文森特提出了抗議，並把這當作尋找其他住所的新理由。
在每一個轉折點都遭到拒斥和圍攻，文森特感到他在陽光明媚的南方的偉大事業在剛剛開始了兩個月之後，又失敗了。“我發現未來帶著種種困苦在發怒，”他寫道，“有時我問我自己，痛苦是不是太多了。”與過去一樣，他開始沉溺於對自己不幸的緬想之中。他望著鏡中的自我，繪製了一幅35歲的自畫像，滿臉皺紋，頭發花白——“僵硬而又木然……無人理睬，充滿了悲苦。”他在與貝爾納交換基督的畫像時被激怒，因聽到提奧又生病的消息而感到沮喪，又因來自泰斯提格的持續的冷漠而感到悲哀，他的思想轉向了最黑暗的方麵：“死與不朽。”
這隻會導向憂鬱。“孤獨、憂慮、困境、對友善和同情的無法獲得滿足的需求——這些就是令人難以忍受的東西，”他寫信給提奧說，坦言他因無法支持病中的弟弟而感到絕望，“悲哀或失望的精神折磨，比分離更為強烈地摧殘了我們——我得說，我們發現自己乃是混亂心靈的幸福擁有者。”
在放棄了宗教“易傳染的愚蠢”後，文森特隻有一個地方可以尋求安慰。與過去一樣，特別是當危機來臨時，他通過藝術緊緊抓住再生——救贖——的機會。他說，隻有藝術“能夠引導我們走向一種更為欣悅而欣慰的天性”。想到左拉《傑作》中彌賽亞式的律令，以及他自己早年對崇高的想法，他重新總結了藝術的未來——與他那福音派的基督教思想一樣，這個版本能將他的困苦轉化為犧牲，將他的折磨轉化為奉獻。他向他的所有通信者宣揚，藝術中的“革命”即將到來，並宣布他自己及其他古庇爾夾層的畫家是這一藝術的先鋒。“因此，假如我們信奉新藝術以及未來的藝術家，”他寫信給提奧說，
我們的信念並沒有在欺騙我們。當那個老好人柯羅在臨終前幾天說“昨晚，我做了一個夢，我看見了一片天空都是粉紅色的風景”時，難道它們，不僅是粉紅色的天空，而且還有黃色和綠色的天空，不都出現在印象派的風景畫裏了嗎？這一切說明，人們已經感到有某些事情正在發生，而且以絕對的真實發生著。
將古老信念的安撫力量與新藝術的激勵力量相結合，就構成了文森特獨特的救贖與重生的模式——一個啟示錄式的和米什萊式的版本，既讚美了“小路”畫家，也訴說了他對藝術和生活中失去的樂園的熾熱鄉愁。過去必將重現——但是，必須經過對色彩的新領悟和對“絕對真實”更深洞察的淨化和完善。
1888年4月底，兩個事件促使文森特將這種令人絕望的幻想轉化為現實——“將它強加於人性之中”，正如莫泊桑教導的那樣。第一個是一封來自貝爾納的信，他在信裏炫耀說剛在布列塔尼海岸的聖布裏亞克租下了一整幢房子。差不多與此同時，文森特與房東的爭執終於達到了頂點，他隻得在全鎮尋找另一個住所，即使在他考慮要前往馬賽的時候。卡萊爾旅館以北幾個街區的地方，在文森特去鄉下寫生時經常路過的一個公園的角落裏，他發現了一幢早已被廢棄的屋子——“門關著，可能長期無人居住了。”這幢屋子被漆成了黃色。