無我之根
47樓207：北大醉俠的浪漫宣言 作者：孔慶東 投票推薦 加入書簽 留言反饋
《遍地風流》一讀
刷刷刷，阿城甩出三張王牌——《棋王》、《樹王》、《孩子王》，一夜之間，便成了“尋根文學”的大名角兒。
便誇阿城小說寫得棒，都誇，橫著豎著誇，誇得渾身刺癢，哢哧哢味的。什麽道家啦、佛祖啦、仙氣啦，一直追到根上，說是找到了中華文化的大根，續上了老子莊子鬼穀子的血脈。語言好，透著精氣神兒，精粹，簡練，傳神，有味兒，人物寫絕啦，下紙兒就能走。高，實在是高。尤其是透著股子野味兒，不食五穀雜糧似的，真人人世啊，霸道。趙七爺捏著無形的丈八蛇矛說：你能抵擋他麽？
於是阿城聞了鼻煙兒似的，來勁兒了，靈感四噴，就濺出了個《遍地風流》。倒也不一定是傷風流感，雖然透著有點兒走火入魔。
比起“三王”，《遍地風流》更著意於語言探索，看架勢是想驏騎著語言之馬，奔赴民族最古老的意識之根。
《遍地風流》沒什麽故事，隨便揪幾個畫麵兒，單練語言，仿佛畫家不用管模特的性格身世，隻管操練自己的幾支禿筆，又仿佛是成心做幾項科學實驗，憋著跟古今中外的語言大師較較勁兒一般。
《遍地風流》的語言的確格色，經常故意不說人話。試看《湖底》—節的頭兩段：
後半夜，人來叫，都起了。
癢，就橫著豎著斜著撓。都撓，哢哧哢哧的，說，你說今兒打得著嗎？打得著，那魚海了去了。聽說有這麽長。可不，晾幹了還有三斤呢。鬧好了，每人能分小二百，吃去吧。
從頭一段開始，阿城就成心噎嗝兒似的說話，造成種三九天撒尿的短促節奏，好像他的字兒個個都是頂值錢的古董，不在嘴裏含弄得快要孵出小雞的話，輕易不肯鬆口施舍出來。你看：“後半夜”，“人來叫”，“都起了”，三字一頓，三三見九，小說便這麽開場了。是什麽季節的後半夜？不知道。是什麽景致的後半夜？不知道。如果知道，那就成了魯迅《藥》的開頭：
秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，隻剩下一片烏藍的天，除了夜遊的東西，什麽都睡著。
阿城懶得跟魯迅較勁，徑直寫了個“後半夜”，什麽樣的，你自個兒琢磨去。像一柄攮子，說捅就捅上了。
“人來叫”，什麽人來叫？不知道。怎麽叫？不知道。要知道，也許怕讓人想起夏衍的《包身工》，那當然更容易叫阿城惡心。於是就一個幹脆的“人來叫”，於是不“都起了”，好像“人來瘋”。
分析了這個“三字經”的開頭，可以看出阿城在追求一種三板斧的風格，把一切能砍掉的都砍掉，連血帶肉加大筋，全不要，幹幹淨淨地剩了副錚錚硬骨，多麽古樸、多麽蒼勁、多麽-根！正所謂“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”是也。
接下去看，第二段可作為“都起了”的注腳，但依然含蓄加含糊。誰“找不著褲子”，誰“開了燈”，話是一個人說的還是兩個人竺個人或者一人一句都說了一概不知。於是我們開始發現，阿城砍去的和淡化的首要受害者是主語。換句話說，阿城語言是無主語或主語閹割式的。
再仔細看，受閹割程度最深的是“我”，凡是可以去掉和一般人不大習慣去掉“我”的地方，阿城的“我”都消失了。如《茂林》一節的頭一段：
口渴死，恨不能咬近旁的樹皮吮。好林子，一架山森森的引眼。不想再走，情願將自己栽在這裏，也綠綠的活個痛快。
隻是當實在閹割不掉的地方，阿城才羞羞答答地讓“我”露了幾次頭，好像很慚愧自己學藝不精、得道不高似的。《茂林》一節共24個自然段，一共隻出現了8個“我”字，平均3段才1個，而實際上倒有1段卻集中了3個。至於像《湖底》、《雪山》這樣的章節，竟從頭到尾不見一個“我”字。同時，也不見一個“他”字。這樣，在一些無主語的句子中，就無法斷定是第一人稱還是第三人稱。例如《雪山》一節，行動的主體顯然是一個人物，給這個人物的行動加上“我”也行，加上“他”也行，人稱在這裏已經喪失了意義。也就是說，阿城的人稱消失了，他消滅了主體。小說的敘述者與敘述對象之間保持了盡可能大的、越大越好的距離。這樣，小說有時便似斷線的風箏，從自我割棄了操縱權的敘述者手中獲得一種加速飛升的自由，可以迅疾地飄向某種“無語言”之根。
但是，這樣的結果，根可能很省事地就被“尋”到了，然而“我”卻並不在場，被尋到的，乃是“無我之根”。
王靜安《人間詞話》雲：
有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。”有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山。”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。
阿城在當代文壇，大約也想做個“豪傑之士”，所以不自覺地“自樹立耳”，在語言上向古詩詞中的無我之境靠攏。在這方麵，應該肯定，阿城取得了很大的成功，甚至比有意要用唐詩格調來寫小說的何立偉還要高出一籌，有些地方已經達到了“采菊東籬下，悠然見南山”的境界，如《雪山》一節的結尾三小段：
夢中突然見到一塊粉紅，如音響般，持續而漸強，強到令人驚慌，以為不祥，卻又無力閃避，自己迫自己大叫。
卻真的聽見自己大叫，真的覺到塑料布在臉上，急忙扯開，粉紅更亮，天地間卻靜著，原來非夢，隻是混沌中不理知那粉紅就是晨光中的山頂。癡癡地望著，腦中漸漸浸出涼與熱，不能言語。
山頂是雪。
這是一組非常嫻熟的“蒙太奇”，如同最先鋒的實驗電影，尤其最後一句：“山頂是雪。”的確是精彩，可以說的確是觸到了漢語的“根”。但是，漢語的根在其自身的時空裏，並非是無我之境所能概括的。王靜安先生又雲：
無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。
故一優美，一宏壯也。
而阿城則一味追索無我之境，不管是靜是動，是由靜之動還是由動之靜，隻是“哢哧哢哧”，純寫感官效果，立誌做文字上的印象派。這在某種意義上來說，又恰恰是疏遠了“根”，背離了“根”。阿城的“三王”寫得好，大家喝彩，為什麽？因為那裏既有有我之境，也有無我之境。無論棋王、樹王、孩子王，主語都是大寫的。在那個世界裏，主謂賓的關係相處得很好，一方麵是“物皆著我之色彩”，另一方麵又我與物化，顯得不即不離。羚羊掛角，這才真正燒出了一點“根”的味道。而阿城卻覺得小小“三王”的世界已然施展不開了，一省事，搞了個“百團大戰”式的《遍地風流》，筆走偏鋒，專作瘦硬麻澀之語，頓時顯出小家子氣來，連篇累牘都是這類半馬怪式的言語：
都說著，都上了車。車發動著，呼地一下竄出去，都摔在網上了，部笑，都罵，都不起來，說，躺著吧。
讀多了，真替作者累得慌。仿佛看見他吃力地揮著斧子，遍地是汗，一點也不風流。他也許以為字裏行間留下的想象空間越多就越透著有本事吧，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”不就是嗎？可是他實際上留給讀者用想象去填補的，更多的隻是句子成分，而並非藝術形象。正如一個初學漢語的老外，結結巴巴地對中國朋友敘述說：“後半夜，人來叫，都起了。”中國朋友隻會通過詢問來增補他的句子成分，而絕不會把他認作中華民族的“根”。
“尋根文學”發難伊始，來勢頗猛，令人感官大震，用阿城的話說，是“舌上著了一鞭”。但幾個浪頭過後，卻拘泥於語言、形式的煉金術，主語越來越淡化，結果，根是根，我是我，無我之根竟這樣無疾而終了。隻留下一片“爸爸爸”、“女女女”和“哢哧哢哧”，而且從那以後，再看不見“遍地風流”，隻剩下“一地雞毛”了。
有點意思。
刷刷刷，阿城甩出三張王牌——《棋王》、《樹王》、《孩子王》，一夜之間，便成了“尋根文學”的大名角兒。
便誇阿城小說寫得棒，都誇，橫著豎著誇，誇得渾身刺癢，哢哧哢味的。什麽道家啦、佛祖啦、仙氣啦，一直追到根上，說是找到了中華文化的大根，續上了老子莊子鬼穀子的血脈。語言好，透著精氣神兒，精粹，簡練，傳神，有味兒，人物寫絕啦，下紙兒就能走。高，實在是高。尤其是透著股子野味兒，不食五穀雜糧似的，真人人世啊，霸道。趙七爺捏著無形的丈八蛇矛說：你能抵擋他麽？
於是阿城聞了鼻煙兒似的，來勁兒了，靈感四噴，就濺出了個《遍地風流》。倒也不一定是傷風流感，雖然透著有點兒走火入魔。
比起“三王”，《遍地風流》更著意於語言探索，看架勢是想驏騎著語言之馬，奔赴民族最古老的意識之根。
《遍地風流》沒什麽故事，隨便揪幾個畫麵兒，單練語言，仿佛畫家不用管模特的性格身世，隻管操練自己的幾支禿筆，又仿佛是成心做幾項科學實驗，憋著跟古今中外的語言大師較較勁兒一般。
《遍地風流》的語言的確格色，經常故意不說人話。試看《湖底》—節的頭兩段：
後半夜，人來叫，都起了。
癢，就橫著豎著斜著撓。都撓，哢哧哢哧的，說，你說今兒打得著嗎？打得著，那魚海了去了。聽說有這麽長。可不，晾幹了還有三斤呢。鬧好了，每人能分小二百，吃去吧。
從頭一段開始，阿城就成心噎嗝兒似的說話，造成種三九天撒尿的短促節奏，好像他的字兒個個都是頂值錢的古董，不在嘴裏含弄得快要孵出小雞的話，輕易不肯鬆口施舍出來。你看：“後半夜”，“人來叫”，“都起了”，三字一頓，三三見九，小說便這麽開場了。是什麽季節的後半夜？不知道。是什麽景致的後半夜？不知道。如果知道，那就成了魯迅《藥》的開頭：
秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，隻剩下一片烏藍的天，除了夜遊的東西，什麽都睡著。
阿城懶得跟魯迅較勁，徑直寫了個“後半夜”，什麽樣的，你自個兒琢磨去。像一柄攮子，說捅就捅上了。
“人來叫”，什麽人來叫？不知道。怎麽叫？不知道。要知道，也許怕讓人想起夏衍的《包身工》，那當然更容易叫阿城惡心。於是就一個幹脆的“人來叫”，於是不“都起了”，好像“人來瘋”。
分析了這個“三字經”的開頭，可以看出阿城在追求一種三板斧的風格，把一切能砍掉的都砍掉，連血帶肉加大筋，全不要，幹幹淨淨地剩了副錚錚硬骨，多麽古樸、多麽蒼勁、多麽-根！正所謂“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”是也。
接下去看，第二段可作為“都起了”的注腳，但依然含蓄加含糊。誰“找不著褲子”，誰“開了燈”，話是一個人說的還是兩個人竺個人或者一人一句都說了一概不知。於是我們開始發現，阿城砍去的和淡化的首要受害者是主語。換句話說，阿城語言是無主語或主語閹割式的。
再仔細看，受閹割程度最深的是“我”，凡是可以去掉和一般人不大習慣去掉“我”的地方，阿城的“我”都消失了。如《茂林》一節的頭一段：
口渴死，恨不能咬近旁的樹皮吮。好林子，一架山森森的引眼。不想再走，情願將自己栽在這裏，也綠綠的活個痛快。
隻是當實在閹割不掉的地方，阿城才羞羞答答地讓“我”露了幾次頭，好像很慚愧自己學藝不精、得道不高似的。《茂林》一節共24個自然段，一共隻出現了8個“我”字，平均3段才1個，而實際上倒有1段卻集中了3個。至於像《湖底》、《雪山》這樣的章節，竟從頭到尾不見一個“我”字。同時，也不見一個“他”字。這樣，在一些無主語的句子中，就無法斷定是第一人稱還是第三人稱。例如《雪山》一節，行動的主體顯然是一個人物，給這個人物的行動加上“我”也行，加上“他”也行，人稱在這裏已經喪失了意義。也就是說，阿城的人稱消失了，他消滅了主體。小說的敘述者與敘述對象之間保持了盡可能大的、越大越好的距離。這樣，小說有時便似斷線的風箏，從自我割棄了操縱權的敘述者手中獲得一種加速飛升的自由，可以迅疾地飄向某種“無語言”之根。
但是，這樣的結果，根可能很省事地就被“尋”到了，然而“我”卻並不在場，被尋到的，乃是“無我之根”。
王靜安《人間詞話》雲：
有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。”有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山。”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。
阿城在當代文壇，大約也想做個“豪傑之士”，所以不自覺地“自樹立耳”，在語言上向古詩詞中的無我之境靠攏。在這方麵，應該肯定，阿城取得了很大的成功，甚至比有意要用唐詩格調來寫小說的何立偉還要高出一籌，有些地方已經達到了“采菊東籬下，悠然見南山”的境界，如《雪山》一節的結尾三小段：
夢中突然見到一塊粉紅，如音響般，持續而漸強，強到令人驚慌，以為不祥，卻又無力閃避，自己迫自己大叫。
卻真的聽見自己大叫，真的覺到塑料布在臉上，急忙扯開，粉紅更亮，天地間卻靜著，原來非夢，隻是混沌中不理知那粉紅就是晨光中的山頂。癡癡地望著，腦中漸漸浸出涼與熱，不能言語。
山頂是雪。
這是一組非常嫻熟的“蒙太奇”，如同最先鋒的實驗電影，尤其最後一句：“山頂是雪。”的確是精彩，可以說的確是觸到了漢語的“根”。但是，漢語的根在其自身的時空裏，並非是無我之境所能概括的。王靜安先生又雲：
無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。
故一優美，一宏壯也。
而阿城則一味追索無我之境，不管是靜是動，是由靜之動還是由動之靜，隻是“哢哧哢哧”，純寫感官效果，立誌做文字上的印象派。這在某種意義上來說，又恰恰是疏遠了“根”，背離了“根”。阿城的“三王”寫得好，大家喝彩，為什麽？因為那裏既有有我之境，也有無我之境。無論棋王、樹王、孩子王，主語都是大寫的。在那個世界裏，主謂賓的關係相處得很好，一方麵是“物皆著我之色彩”，另一方麵又我與物化，顯得不即不離。羚羊掛角，這才真正燒出了一點“根”的味道。而阿城卻覺得小小“三王”的世界已然施展不開了，一省事，搞了個“百團大戰”式的《遍地風流》，筆走偏鋒，專作瘦硬麻澀之語，頓時顯出小家子氣來，連篇累牘都是這類半馬怪式的言語：
都說著，都上了車。車發動著，呼地一下竄出去，都摔在網上了，部笑，都罵，都不起來，說，躺著吧。
讀多了，真替作者累得慌。仿佛看見他吃力地揮著斧子，遍地是汗，一點也不風流。他也許以為字裏行間留下的想象空間越多就越透著有本事吧，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”不就是嗎？可是他實際上留給讀者用想象去填補的，更多的隻是句子成分，而並非藝術形象。正如一個初學漢語的老外，結結巴巴地對中國朋友敘述說：“後半夜，人來叫，都起了。”中國朋友隻會通過詢問來增補他的句子成分，而絕不會把他認作中華民族的“根”。
“尋根文學”發難伊始，來勢頗猛，令人感官大震，用阿城的話說，是“舌上著了一鞭”。但幾個浪頭過後，卻拘泥於語言、形式的煉金術，主語越來越淡化，結果，根是根，我是我，無我之根竟這樣無疾而終了。隻留下一片“爸爸爸”、“女女女”和“哢哧哢哧”，而且從那以後，再看不見“遍地風流”，隻剩下“一地雞毛”了。
有點意思。