常常有人問：“您小說裏登場的角色，是否以真實人物為原型？”我的回答大體上是“no”，一部分是“yes”。 迄今為止，我已寫過為數不少的小說，但從一開始就意圖明確，“這個角色是在心裏比照著現實中這位人物寫的”，像這種情況總共隻有兩三次。我一邊寫著（都是一些小配角），一邊多少有些忐忑不安：萬一被人家瞧出底細來，“這是以某某為原型的吧”，尤其那個人偏偏就是某某本人的話，那可就不好辦啦。所幸至今還一次都沒被人識破。盡管大體上是以某位人物為原型，卻也細心周到地作了改造再寫進小說裏去，我猜周圍的人大概還不至於察覺到。恐怕其本人也是。
相比之下，我不曾在心中想象過某位人物、純粹是憑空虛構出來的角色，反而被人家無端說成“某某一定就是原型囉”，像這種情況要多得多。有時候，居然還有人挺身而出，堂而皇之地宣告：“這個角色就是拿我做原型的嘛。”薩默塞特·毛姆在小說中曾經寫過一個故事，說的就是被一個素未謀麵、甚至未聞其名的人告上了法庭，聲稱“自己被當作了小說的原型”，他為此困惑不已。毛姆的小說往往把角色描寫得栩栩如生、活靈活現，有時還成心調侃作弄（往好裏說是諷刺），因而才會招致如此強烈的反應吧。讀到他那種高明的人物描寫，也許真有人誤以為就是在批判和揶揄自己。
多數情況下，我小說裏登場的角色都是在故事發展中自然形成的。除了極少的例外，基本不會有事先決定 “我要寫出個這樣的角色來”的情況。隨著寫作的展開，絡繹登場的人物自然會組成主軸般的東西，種種細節也會紛紛被吸附過去，就像磁鐵將鐵片吸附過去一樣。就這樣，一個個完整的人物形象便逐漸形成。事後細想，常常會發現：“咦，這個細節跟誰的某某部分有點像嘛。”但不會從一開始就定下方案，“好，這回要把誰的某某部分拿來用用”，然後再去塑造角色。許多作業反倒是自動推進的。就是說，我在塑造某個角色時，幾乎是無意識地從腦內的檔案櫃中抽出信息片段，將它們拚合起來。大致就是這樣的情況。
我私底下把這種自動作業叫作“自動小矮人”。我一直開手動擋的車，剛剛開始駕駛自動擋的車時，感覺“這個變速箱裏肯定住著好幾個小矮人，就是這幫家夥在分工協作、操縱排擋”，而且總有一天這幫小矮人會鬧罷工：“哎呀，整天為別人忙碌奔命，累死我啦，今天要歇上一天！”說不定車子還在高速公路上風馳電掣呢，猛地一下子就拋錨不動了。想到這裏，我甚至隱隱有些恐懼。
我這麽一說，各位也許會啞然失笑，但總而言之，說到“塑造角色”這類工作，棲息在我潛意識之下的“自動小矮人”眼下好歹還在（盡管一麵在嘀嘀咕咕地發牢騷）忙忙碌碌地為我幹活兒。我隻不過是匆匆抄寫成文字而已。當然，這樣寫下來的文章不會原封不動地編織到作品裏去，日後還會幾經改寫、變換形態。而這種改寫與其說是自動進行的，不如說是意識鮮明、邏輯清晰地推進的。然而說到原型的確立，那倒是無意識的、出自直覺的作業，或者說非得這樣不可。要不然就會塑造出讓人覺得極不自然、缺乏鮮活氣息的人物形象。於是，這種初期工序就“承包給自動小矮人”了。
要寫小說，總而言之就得閱讀許多的書。同樣的道理，要寫人物，就得了解大量的人。我覺得這麽說也全然無礙。
雖說是“了解”，但也不必徹底理解和通曉對方。隻須瞟上一眼那人的外貌和言行特征就足夠了。隻不過無論是自己喜歡的人，還是不太喜歡的人，老實說甚至是討厭的人，都要樂於觀察，盡量不要挑肥揀瘦。因為把登場人物一律都搞成自己喜歡的、感興趣的或是容易理解的人物，用長遠的觀點去看，那部小說就會變成缺乏廣度的東西。有各種不同類型的人物，這些人物采取各種不同的行動，彼此衝突碰撞，事態才會出現變動，故事才能向前推進。所以，哪怕一見之下，心想“我可不待見這家夥”，我也不會背過臉去，而是將“哪裏不順眼”“怎樣不討人喜歡”這些要點留在腦海裏。
很久以前——我記得是在三十五歲前後——曾經有人對我說：“你的小說裏不會出現壞人啊。”（後來我才知道，庫爾特·馮內古特的父親臨終前也對他說過一模一樣的話。）被他這麽一說，我便思忖：“細想一下，好像還真是這樣。”自那以來，便有意識地讓一些反麵角色在小說裏登場。與其說我當時將心思放在讓小說跌宕起伏上，不如說是放在構築自己私人的（相比之下是和諧的）世界上。必須先確立這種屬於自己的安定的世界，當作與粗野的現實世界相抗衡的避難所。
然而隨著年齡不斷增加——不妨說是（作為一個人和一個作家）不斷成熟，盡管進展緩慢，但我漸漸能在故事裏安置負麵的或者說不那麽和諧的角色了。要問是怎麽做到的， 首先是因為我的小說世界已基本成形，可以將就著工作了，及至下一步，把這個世界拓展得更廣更深、更具活力便成了重大課題。為此就必須讓出場的人物富於多樣性，讓人物的行動有更大的振幅。我越發強烈地感到有這種必要。
再加上我在現實生活中也經曆過（不得不經曆）種種事情。三十歲時姑且成了一位職業小說家，也變成了公眾人物，於是不管樂意不樂意，都得承受迎麵撲來的強烈風壓。我絕非熱衷拋頭露麵的性格，但有時會身不由己地被推上前去。時不時也得幹一些本不想幹的事情，還遭到過親近之人的背叛，為此心灰意冷。既有人為了利用我，大說特說言不由衷的溢美之詞，也有人毫無意義地（我隻能認為是這樣）對我破口大罵。還曾被人家真真假假地說三道四。此外還遭遇過種種匪夷所思的怪事。
每當遭遇這種負麵事件，我就留心觀察相關人物的言行舉止。既然苦頭是非吃不可了，索性從中淘取些貌似有用的東西——其實就是“不管怎樣，總得保住老本”啦。當時難免會心中受傷、情緒低落，但如今想來，這樣的經曆對我這個小說家來說也算是充滿營養的東西。自然，美妙而愉快的經曆肯定也有不少，但相比之下，記憶猶新的卻淨是負麵的事情。與回憶起來讓人愉悅的事情相比，倒常常想起那些不願回憶的事。總而言之，不妨說從這樣的事中能學到更多的東西。
回頭想想，我喜歡的小說，似乎以出現很多饒有趣味的配角的居多。在這層意義上，首先啪的一下浮上腦際的，要數陀思妥耶夫斯基的《群魔》。讀過此書的各位想必都知道，這部作品中荒誕離奇的配角層出不窮。明明篇幅很長，讀起來卻絲毫不嫌煩。讓人覺得“怎麽會有這種家夥呀”的豐富多彩的人物、稀奇古怪的角色絡繹不絕地登台露麵。陀思妥耶夫斯基的腦袋裏肯定有一個巨大無比的檔案櫃。
說到日本的小說，夏目漱石的小說中出現的人物實在是多姿多彩，魅力無窮。哪怕是偶然露麵的小角色，也都栩栩如生，擁有獨特的分量。這種人物道出的一句台詞、露出的一個表情、做出的一個動作，都能奇妙地長留心間。閱讀漱石的小說總讓我感佩的，就是幾乎不會出現“此處需要這樣的人物，所以姑且叫個人上場”式的湊數的人物。他的小說不是一拍腦門胡編亂謅的，而是讓人有紮紮實實的感受。可以說每一個句子都經過精雕細琢。這樣的小說，讀來本本都讓人信服，可以放心地讀下去。
寫小說時讓我最快樂的事情之一，就是“隻要願意，自己可以變成任何一個人”。
我原來是用第一人稱“我”開始寫小說，這種寫法堅持了二十多年。短篇之類有時會用第三人稱，長篇則始終使用第一人稱。當然，“我”並不等於村上春樹，就如同雷蒙德·錢德勒並不等於菲利普·馬洛，根據不同的小說，“我”的人物形象也在發生變化。盡管這樣，堅持用第一人稱寫作，久而久之，現實中的我與小說中的主人公“我”的界線——無論對作者還是對讀者來說——有時在某種程度上也難免變得不夠分明。
剛開始並沒有發生什麽問題，或者說我本想以虛構的“我”為杠杆的支點，構築起小說世界，並將它拓展開來。但是不久後便漸漸感到僅憑這一點不夠用了。尤其是隨著小說的篇幅與架構擴展開去，僅僅使用“我”這個人稱便有些憋屈氣悶，於是在《世界盡頭與冷酷仙境》中，便按章輪流使用“我”和“在下”這兩種第一人稱，這也是試圖打破第一人稱功能局限的嚐試。
最後一部隻用第一人稱寫作的長篇小說，是《奇鳥行狀錄》（一九九四年、一九九五年）。然而篇幅長到如此地步，單憑“我”的視點講述故事便顯得捉襟見肘，得時時處處帶入種種小說式的創意。或是加入別人的敘述，或是插入長長的書信……總之引進一切敘事技巧，試圖突破第一人稱的結構製約。然而有些地方畢竟讓人感覺“這就算走到盡頭啦”，接下來的《海邊的卡夫卡》（二○○二年）就把一半內容切換成了第三人稱敘事。少年卡夫卡的章節都沿用舊例，由“我”擔任敘述者推進故事，此外各章則以第三人稱講述。如果有人說這是折中，這話一點都不假，可盡管隻占了一半，卻由於導入了第三人稱這個聲音，使小說世界的範圍大幅擴展開來。至少寫這部小說時，我感到自己的手法要比寫《奇鳥行狀錄》時自由多了。
後來所寫的短篇小說集《東京奇談集》、中篇小說《天黑以後》，從頭至尾都采用了純粹的第三人稱。我好比是在那裏麵，即以短篇小說與中篇小說的形式，確認了自己能完美地運用第三人稱。就像把剛買的跑車開到山道上去試駕，確認各種功能的感覺一樣。依序將流程整理一遍，從出道開始到告別第一人稱、隻用第三人稱寫小說，幾乎過去了二十年。真是漫長的歲月啊。
一個人稱的切換，何以竟需要如此之長的時間？確切的理由連我自己也不清楚。其他姑且不問，恐怕有一點是運用第一人稱“我”來寫小說，我的身體和精神已經習以為常了，所以轉換起來自然要耗時費力。這在我而言，與其說僅僅是人稱的變化，不如說得誇張些，更接近於視點的變更。
我好像屬於那種不管是什麽事情，要改變它的推進方式，總得耗費許多時間的性格。比如說給登場人物起個名字，我都會思考許久也起不好。像“鼠”啦“傑”啦這類綽號倒罷了，但正兒八經的名字卻怎麽也起不好。為什麽呢？您要是問我，我也不太清楚，隻能回答：“因為給別人起名字，我實在感到害羞。”我也說不好，就是覺得像我這樣的人竟然隨意賦予別人（哪怕是自己編造出來的虛構人物）姓名，“未免有些假惺惺”。或許從一開始，我就覺得寫小說這種行為令人害羞。寫起小說來，簡直就像把心靈赤裸裸地曝露在睽睽眾目之下，令我十分羞赧。
總算能給主要人物起名，按作品來說是始自《挪威的森林》（一九八七年）。就是說在此之前的最初八年裏，我基本一直用無名無姓的登場人物，用第一人稱來寫小說。細想一想，這樣寫小說就等於一直在為難自己，硬把繁瑣曲折的規則強加給自己。可當時卻不以為意，滿心以為本該這樣，堅持了下來。
然而隨著小說變得更長更複雜，出場人物再無名無姓的話，連我也感到束手束腳了。出場人物數目大增，而且還無名無姓，這樣一來勢必會產生混亂。於是我隻得放棄堅持，橫下心來，寫《挪威的森林》時便斷然實施了“起名作戰”。雖然實屬不易，但我還是閉眼咬牙，豁了出去。自此以後給出場人物起名，就不再是苦差事了。如今更是信手拈來，順順當當就能起個合適的名字。甚至還寫了像《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》那樣，主人公的姓名本身就成了書名的小說。《1q84》也是，從女主人公被賦予“青豆”這個名字的那一刻起，情節便像突然得到動力一般，朝前湧動起來。在這層意義上，名字成了小說中十分重要的因素。
就像這樣，每當寫新的小說時，我就設定一兩個具體的目標，大多是技術性的、肉眼可見的目標，心想：“好了，這次來挑戰一下！”我喜歡這樣的寫法。解決一個新課題，完成一樁此前做不到的事情，就有一種真實感，覺得自己作為作家又成長了那麽一丁點兒，就好比一級一級地爬梯子。小說家的妙處就在於哪怕到了五六十歲，這樣的發展和革新仍然可行，沒有年齡的製約。如果是體育選手，大概就不可能這樣了吧。
小說變成了第三人稱，出場人物增加，他們各自有了姓名，故事的可能性便愈加膨脹開去。亦即是說可以讓不同種類、不同色調、擁有種種意見和世界觀的人物登場亮相，可以描寫這些人之間多種多樣的瓜葛和關係。而且最為美妙的，還是“自己幾乎可以變成任何一個人”。在用第一人稱寫作時，也有過這種“幾乎可以變成任何人”的感覺，不過改為第三人稱後，選擇範圍一下子更寬廣了。
使用第一人稱寫小說時，在多數情況下，我是把主人公（或是敘述者）“我”草草當成了“廣義可能性的自己”。那雖然不是“真實的我”，但換個地點換個時間的話，自己說不定就會變成那副模樣。如此這般地不斷分枝，我也在不斷分割著自己。並且把自己分割後再拋入故事性之中，來檢驗自己這個人，確認自己與他者（抑或與世界）的接觸麵。對最初那個時期的我來說，這種寫法是相稱的。而且我喜愛的小說多是用第一人稱寫成。
比如菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》也是第一人稱小說。小說的主人公是傑伊·蓋茨比，但敘述者卻始終是一個叫尼克·卡拉韋的青年。我（尼克）與蓋茨比之間的接觸麵在微妙又戲劇性地移動，菲茨傑拉德便通過這一點講述著自己的生存狀態。這種視角為故事賦予了深度。
然而通過尼克的視角來敘述故事，就意味著小說會受到現實的製約。因為在尼克的目光無法到達的地方，無論發生什麽事情，都很難反映在小說裏。菲茨傑拉德運用各種手法，來了場小說技巧的總動員，巧妙地化解了那些限製。這樣當然饒有興味，但是這種技術性的創意存在著界限。事實上，此後菲茨傑拉德再也沒寫過像《了不起的蓋茨比》這種結構的長篇小說。
塞林格的《麥田裏的守望者》也寫得非常巧妙，是一部傑出的第一人稱小說，不過他此後也沒再發表寫法相同的長篇小說。大約是由於結構上的製約，擔心小說寫法會變得“異曲同工”吧，我推測。而且他們這種判斷恐怕是正確的。
如果以雷蒙德·錢德勒筆下的馬洛係列為例，這種製約帶來的“狹隘”反而會成為有效又親密的固定程式，很好地發揮功能（我早期的“鼠的故事”或許有那麽一點類似之處）。而在單部作品中，第一人稱具有的製約壁壘，往往會漸漸變成讓寫作者氣悶憋屈的東西。正因如此，我也針對第一人稱小說的形式，從多種方向發力搖撼它，努力開辟新的疆域，然而到了《奇鳥行狀錄》的時候，終於深深感到：“這就差不多是極限啦。”
《海邊的卡夫卡》中有一半導入了第三人稱，最讓我長舒一口氣的，是與主人公卡夫卡的故事並行，中田（一位奇怪的老人）和星野（一位稍嫌粗暴的卡車司機）的故事得以順利展開。這樣一來，我在分割自己的同時，還能把自己投影到他人身上。表達得更準確些，就是我能把分割的自己寄托到他人身上了。這樣做之後，便有了更多搭配組合的可能性。故事也呈現出複合性分枝，可以朝著種種方向擴展開去。
可能有人要說：既然如此，早一點切換成第三人稱豈不更好？那樣豈不是進步得更快嗎？實際上可沒有那麽簡單。雖然與我性格上不太懂得變通有關，但想更換小說的觀點，就勢必動手改造小說的構造，為了完成這種變革，就要有可靠的小說技巧和基礎體力，因此隻能審時度勢、循序漸進。拿身體來說，就好比是順應運動目的去逐步改造骨骼和肌肉。改造肉體可是既費功夫又花時間。
總而言之，進入二○○○年後，我得到第三人稱這個新的載體，從而踏入了小說的新領域。那裏有巨大的開放感，縱目四望，發現牆壁不見了。就是這樣一種感覺。
無須多言，所謂角色，在小說中是極其重要的因素。小說家必須把具有現實意味，同時又興味深長、言行中頗有不可預測之處的人物置於那部作品中心，抑或中心附近。一群人品一看就明白的人，說著滿口一聽就明白的話，做的全是一想就明白的事，這樣的小說隻怕沒法吸引太多讀者吧。當然，肯定會有人說：“像這種用平平常常的手法，描寫平平常常的事情的小說，才是好小說嘛。”不過我這個人（歸根結底隻是個人喜好）對這樣的故事卻提不起興趣。
不過，比起“真實、有趣、某種程度的不可預測”，我想在小說角色方麵，更重要的還是“這個人物能把故事向前牽引多少”。創造登場人物的固然是作者，可真正有生命的登場人物會在某一刻脫離作者之手，開始自己行動。不單單是我，眾多虛構文學作家都承認這件事。如果沒有這種現象發生，把小說寫下去肯定會變成味同嚼蠟、艱辛難耐的苦差事。小說若是順利地上了軌道，出場人物會自己行動起來，情節也會自然發展下去，結果便出現這種幸福的局麵，小說家隻需將眼前正在展開的場景原封不動地轉化成文字便可。而且這種時候，那個角色還會牽著小說家的手，將他或她引領到事前未曾預想過的地方。
請允許我舉出自己最近的小說來當具體的例子。我寫的長篇小說《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中，出現了一位非常出色的女子木元沙羅。說實話，剛開始寫這部小說時，我本來是準備寫成短篇小說的，按照預先設想，篇幅折算成稿紙大約在六十頁。
簡單說明一下情節。主人公多崎作出生於名古屋，高中時代，非常要好的四位同班同學向他宣布“從今以後再也不想見到你，再也不想跟你說話了”，卻沒說明理由，他也沒有特意去問。後來他考進了東京的大學，在東京的鐵路公司就職，現在已經三十六歲了。高中時代遭到友人絕交、甚至連理由都不給的事，在他心裏留下了深深的傷痕。然而他把這件事藏在心底，在現實中過著安定的生活。工作上諸事順利，周圍的人們也對他十分友善，還和好幾位戀人交往過，然而他卻無法和別人締結深層的精神聯係。然後他與年長兩歲的沙羅邂逅，兩人成為戀人。
一個偶然的契機，他把高中時代遭到四位好友絕交的經曆告訴了沙羅。沙羅略一沉吟，對他說：你必須立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底發生了什麽。“（你）不能隻看自己願意看的東西，而是要看不得不看的東西。”
說實話，在沙羅說出這番話之前，我想都沒想過多崎作會去見那四個人。我本來打算寫一個相對較短的故事：多崎作始終不知道自己的存在遭到否定的理由，隻能安靜而神秘地生活下去。然而由於沙羅這麽一說（我隻是把她對作說出的話依樣畫葫蘆地轉換成文字而已），我就不得不讓他到名古屋去，最後甚至把他送到了芬蘭。至於那四個人是什麽樣的人物？每個角色都得重新一一設計，而他們各自走過的人生之路也得具體地著手描寫。結果，故事便理所當然地采用了長篇小說的體裁。
也就是說，沙羅脫口而出的一句話，幾乎一瞬間便令這部小說的方向、性格、規模和結構為之一變。我對此也是大為驚詫。細想起來，其實她不是衝著主人公多崎作，而是衝著我這個作者說出這番話的。“你必須從這裏接著寫下去，因為你已經涉足這個領域，並且具備了這樣的實力。”她說。換句話說，沙羅很可能也是我分身的投影，作為我意識的一個方麵，提醒我不能停留在此刻駐足之地。“要寫得更深入。”她說。在這層意義上，這部《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》對我來說，也許是一部擁有絕不容小覷的意義的作品。從形式上來說，這是一部“現實主義小說”，但我自己則認為，這是一部在水麵之下，種種事物錯綜複雜地交織，同時又隱喻地發展著的小說。
也許遠遠超過我意識到的，我小說中的角色們在敦促和激勵身為作者的我，推著我的後背前行。這也是寫《1q84》時，我一邊描寫青豆的言行舉止，一邊強烈感受到的東西。她這是硬要把心中的某些東西（替我）鋪展開去，我心想。不過回頭反思，相比男性角色，我好像更容易受到女性角色的引領和驅策。連我自己也不清楚是怎麽回事。
我想說的是，在某種意義上，小說家在創作小說的同時，自己的某些部分也被小說創作著。
時不時地，我會收到提問：“你為什麽不寫以自己的同齡人為主人公的小說？”比如說我現在是六十五六歲，為什麽不寫那一代人的故事？為什麽不講述那些人的生活？那不是作家自然的行為嗎？
不過我有點不太明白，為什麽作家非得寫自己的同齡人不可？為什麽那才是“自然的行為”呢？前麵說過，寫小說讓我感到無上快樂的事情之一，就是“隻要願意，我可以變成任何一個人”。既然如此，我為何非得放棄這個美妙的權利不可呢？
寫《海邊的卡夫卡》時，我剛剛五十出頭，卻把主人公設定為十五歲的少年。而且在寫作期間，我感覺自己仿佛就是一個十五歲的少年。當然那與眼下的十五歲少年應當體會到的“感覺”不是一回事。歸根結底，隻是把我十五歲時的感覺憑空搬移了過來。然而我一邊寫小說，一邊幾乎分毫不差地把自己十五歲時呼吸過的空氣、目睹過的光線，在心裏活靈活現地再現出來。就是把長久以來一直藏在內心深處的感覺，利用文字的力量巧妙地拖曳出來了。該怎麽說呢，真真是美妙的體驗。這或許是隻有小說家才能體味到的感覺。
不過，這種“美妙”隻讓我一個人享受的話，那作品就無以成立了。還必須把它相對化才行，也就是要把那種類似喜悅的東西打造成與讀者共享的形式。為此，我讓一位姓中田的六十多歲的“老人”登台亮相。中田在某種意義上也是我的分身、我的投影。他身上具有這樣的因素。於是卡夫卡與中田先生並行、相互呼應，小說獲得了健全的均衡。至少身為作者的我這樣覺得，現在仍然有這種感覺。
也許有朝一日，我會寫有同齡的主人公登場的小說。然而在眼下這個時間點，我並不認為這是“非做不可的事”。在我而言，首先有小說的靈感忽地湧上心頭，然後故事才從那靈感中自然而然地擴張開去。一開始我就提到，小說中會有什麽樣的人物登場，那完全是由故事自己決定的，而非由我考慮和定奪。身為作家，我僅僅是一個忠實的筆錄者，聽從其指示亦步亦趨而已。
有時我可能化身為有同性戀傾向的二十歲女子，有時又可能變成三十歲的失業家庭主夫。我把腳伸進此時交給我的鞋子，讓腳順應鞋子的尺碼，開始行動。僅此而已。不是讓鞋子順應腳的尺碼，而是讓腳去順應鞋子的尺碼。這在現實生活中是不可能的，但作為小說家工作得久了，自然而然就能做到。因為這是憑空虛構的，而所謂憑空虛構，就如同夢中發生的事件一樣。所謂夢——不管它是在睡覺時做的夢，還是在清醒時做的夢——幾乎都沒有選擇的餘地。我隻能跟隨它順流而下。隻管自然而然地隨之順流而下，種種“大概不可能做到的事”就可能實現。這才是寫小說這一行當極大的喜悅。
每當人家問“你為什麽不寫以同齡人為主人公的小說”時，我就很想這樣回答他們。隻不過說明起來太花時間，也很難讓對方輕易地理解，所以每次我都隨便敷衍過去，笑容可掬地答道：“是啊，沒準哪一天我也會寫呢。”
讓不讓同齡人出場另作別論，以一般的意義而言，要客觀而準確地認清“此時此地的自己”，可是一件頗為艱難的事情。眼下這個現在進行時的自己，可是相當難以把握的東西喲。或許正因如此，我才把腳塞進本不屬於自己的各種尺碼的鞋子，來綜合地檢驗此時此地的自己，就像用三角法來測定位置一樣。
總之，關於小說的登場人物，我要學習的東西看來還有許許多多。與此同時，從自己小說裏出場的人物身上，我要學習的東西看來也有許多。今後我打算讓形形色色的古怪奇妙、多姿多彩的角色在小說中登場亮相、生存下去。每當開始寫新的小說，我總是十分興奮地想：這下又能和什麽樣的人見麵呢？
相比之下，我不曾在心中想象過某位人物、純粹是憑空虛構出來的角色，反而被人家無端說成“某某一定就是原型囉”，像這種情況要多得多。有時候，居然還有人挺身而出，堂而皇之地宣告：“這個角色就是拿我做原型的嘛。”薩默塞特·毛姆在小說中曾經寫過一個故事，說的就是被一個素未謀麵、甚至未聞其名的人告上了法庭，聲稱“自己被當作了小說的原型”，他為此困惑不已。毛姆的小說往往把角色描寫得栩栩如生、活靈活現，有時還成心調侃作弄（往好裏說是諷刺），因而才會招致如此強烈的反應吧。讀到他那種高明的人物描寫，也許真有人誤以為就是在批判和揶揄自己。
多數情況下，我小說裏登場的角色都是在故事發展中自然形成的。除了極少的例外，基本不會有事先決定 “我要寫出個這樣的角色來”的情況。隨著寫作的展開，絡繹登場的人物自然會組成主軸般的東西，種種細節也會紛紛被吸附過去，就像磁鐵將鐵片吸附過去一樣。就這樣，一個個完整的人物形象便逐漸形成。事後細想，常常會發現：“咦，這個細節跟誰的某某部分有點像嘛。”但不會從一開始就定下方案，“好，這回要把誰的某某部分拿來用用”，然後再去塑造角色。許多作業反倒是自動推進的。就是說，我在塑造某個角色時，幾乎是無意識地從腦內的檔案櫃中抽出信息片段，將它們拚合起來。大致就是這樣的情況。
我私底下把這種自動作業叫作“自動小矮人”。我一直開手動擋的車，剛剛開始駕駛自動擋的車時，感覺“這個變速箱裏肯定住著好幾個小矮人，就是這幫家夥在分工協作、操縱排擋”，而且總有一天這幫小矮人會鬧罷工：“哎呀，整天為別人忙碌奔命，累死我啦，今天要歇上一天！”說不定車子還在高速公路上風馳電掣呢，猛地一下子就拋錨不動了。想到這裏，我甚至隱隱有些恐懼。
我這麽一說，各位也許會啞然失笑，但總而言之，說到“塑造角色”這類工作，棲息在我潛意識之下的“自動小矮人”眼下好歹還在（盡管一麵在嘀嘀咕咕地發牢騷）忙忙碌碌地為我幹活兒。我隻不過是匆匆抄寫成文字而已。當然，這樣寫下來的文章不會原封不動地編織到作品裏去，日後還會幾經改寫、變換形態。而這種改寫與其說是自動進行的，不如說是意識鮮明、邏輯清晰地推進的。然而說到原型的確立，那倒是無意識的、出自直覺的作業，或者說非得這樣不可。要不然就會塑造出讓人覺得極不自然、缺乏鮮活氣息的人物形象。於是，這種初期工序就“承包給自動小矮人”了。
要寫小說，總而言之就得閱讀許多的書。同樣的道理，要寫人物，就得了解大量的人。我覺得這麽說也全然無礙。
雖說是“了解”，但也不必徹底理解和通曉對方。隻須瞟上一眼那人的外貌和言行特征就足夠了。隻不過無論是自己喜歡的人，還是不太喜歡的人，老實說甚至是討厭的人，都要樂於觀察，盡量不要挑肥揀瘦。因為把登場人物一律都搞成自己喜歡的、感興趣的或是容易理解的人物，用長遠的觀點去看，那部小說就會變成缺乏廣度的東西。有各種不同類型的人物，這些人物采取各種不同的行動，彼此衝突碰撞，事態才會出現變動，故事才能向前推進。所以，哪怕一見之下，心想“我可不待見這家夥”，我也不會背過臉去，而是將“哪裏不順眼”“怎樣不討人喜歡”這些要點留在腦海裏。
很久以前——我記得是在三十五歲前後——曾經有人對我說：“你的小說裏不會出現壞人啊。”（後來我才知道，庫爾特·馮內古特的父親臨終前也對他說過一模一樣的話。）被他這麽一說，我便思忖：“細想一下，好像還真是這樣。”自那以來，便有意識地讓一些反麵角色在小說裏登場。與其說我當時將心思放在讓小說跌宕起伏上，不如說是放在構築自己私人的（相比之下是和諧的）世界上。必須先確立這種屬於自己的安定的世界，當作與粗野的現實世界相抗衡的避難所。
然而隨著年齡不斷增加——不妨說是（作為一個人和一個作家）不斷成熟，盡管進展緩慢，但我漸漸能在故事裏安置負麵的或者說不那麽和諧的角色了。要問是怎麽做到的， 首先是因為我的小說世界已基本成形，可以將就著工作了，及至下一步，把這個世界拓展得更廣更深、更具活力便成了重大課題。為此就必須讓出場的人物富於多樣性，讓人物的行動有更大的振幅。我越發強烈地感到有這種必要。
再加上我在現實生活中也經曆過（不得不經曆）種種事情。三十歲時姑且成了一位職業小說家，也變成了公眾人物，於是不管樂意不樂意，都得承受迎麵撲來的強烈風壓。我絕非熱衷拋頭露麵的性格，但有時會身不由己地被推上前去。時不時也得幹一些本不想幹的事情，還遭到過親近之人的背叛，為此心灰意冷。既有人為了利用我，大說特說言不由衷的溢美之詞，也有人毫無意義地（我隻能認為是這樣）對我破口大罵。還曾被人家真真假假地說三道四。此外還遭遇過種種匪夷所思的怪事。
每當遭遇這種負麵事件，我就留心觀察相關人物的言行舉止。既然苦頭是非吃不可了，索性從中淘取些貌似有用的東西——其實就是“不管怎樣，總得保住老本”啦。當時難免會心中受傷、情緒低落，但如今想來，這樣的經曆對我這個小說家來說也算是充滿營養的東西。自然，美妙而愉快的經曆肯定也有不少，但相比之下，記憶猶新的卻淨是負麵的事情。與回憶起來讓人愉悅的事情相比，倒常常想起那些不願回憶的事。總而言之，不妨說從這樣的事中能學到更多的東西。
回頭想想，我喜歡的小說，似乎以出現很多饒有趣味的配角的居多。在這層意義上，首先啪的一下浮上腦際的，要數陀思妥耶夫斯基的《群魔》。讀過此書的各位想必都知道，這部作品中荒誕離奇的配角層出不窮。明明篇幅很長，讀起來卻絲毫不嫌煩。讓人覺得“怎麽會有這種家夥呀”的豐富多彩的人物、稀奇古怪的角色絡繹不絕地登台露麵。陀思妥耶夫斯基的腦袋裏肯定有一個巨大無比的檔案櫃。
說到日本的小說，夏目漱石的小說中出現的人物實在是多姿多彩，魅力無窮。哪怕是偶然露麵的小角色，也都栩栩如生，擁有獨特的分量。這種人物道出的一句台詞、露出的一個表情、做出的一個動作，都能奇妙地長留心間。閱讀漱石的小說總讓我感佩的，就是幾乎不會出現“此處需要這樣的人物，所以姑且叫個人上場”式的湊數的人物。他的小說不是一拍腦門胡編亂謅的，而是讓人有紮紮實實的感受。可以說每一個句子都經過精雕細琢。這樣的小說，讀來本本都讓人信服，可以放心地讀下去。
寫小說時讓我最快樂的事情之一，就是“隻要願意，自己可以變成任何一個人”。
我原來是用第一人稱“我”開始寫小說，這種寫法堅持了二十多年。短篇之類有時會用第三人稱，長篇則始終使用第一人稱。當然，“我”並不等於村上春樹，就如同雷蒙德·錢德勒並不等於菲利普·馬洛，根據不同的小說，“我”的人物形象也在發生變化。盡管這樣，堅持用第一人稱寫作，久而久之，現實中的我與小說中的主人公“我”的界線——無論對作者還是對讀者來說——有時在某種程度上也難免變得不夠分明。
剛開始並沒有發生什麽問題，或者說我本想以虛構的“我”為杠杆的支點，構築起小說世界，並將它拓展開來。但是不久後便漸漸感到僅憑這一點不夠用了。尤其是隨著小說的篇幅與架構擴展開去，僅僅使用“我”這個人稱便有些憋屈氣悶，於是在《世界盡頭與冷酷仙境》中，便按章輪流使用“我”和“在下”這兩種第一人稱，這也是試圖打破第一人稱功能局限的嚐試。
最後一部隻用第一人稱寫作的長篇小說，是《奇鳥行狀錄》（一九九四年、一九九五年）。然而篇幅長到如此地步，單憑“我”的視點講述故事便顯得捉襟見肘，得時時處處帶入種種小說式的創意。或是加入別人的敘述，或是插入長長的書信……總之引進一切敘事技巧，試圖突破第一人稱的結構製約。然而有些地方畢竟讓人感覺“這就算走到盡頭啦”，接下來的《海邊的卡夫卡》（二○○二年）就把一半內容切換成了第三人稱敘事。少年卡夫卡的章節都沿用舊例，由“我”擔任敘述者推進故事，此外各章則以第三人稱講述。如果有人說這是折中，這話一點都不假，可盡管隻占了一半，卻由於導入了第三人稱這個聲音，使小說世界的範圍大幅擴展開來。至少寫這部小說時，我感到自己的手法要比寫《奇鳥行狀錄》時自由多了。
後來所寫的短篇小說集《東京奇談集》、中篇小說《天黑以後》，從頭至尾都采用了純粹的第三人稱。我好比是在那裏麵，即以短篇小說與中篇小說的形式，確認了自己能完美地運用第三人稱。就像把剛買的跑車開到山道上去試駕，確認各種功能的感覺一樣。依序將流程整理一遍，從出道開始到告別第一人稱、隻用第三人稱寫小說，幾乎過去了二十年。真是漫長的歲月啊。
一個人稱的切換，何以竟需要如此之長的時間？確切的理由連我自己也不清楚。其他姑且不問，恐怕有一點是運用第一人稱“我”來寫小說，我的身體和精神已經習以為常了，所以轉換起來自然要耗時費力。這在我而言，與其說僅僅是人稱的變化，不如說得誇張些，更接近於視點的變更。
我好像屬於那種不管是什麽事情，要改變它的推進方式，總得耗費許多時間的性格。比如說給登場人物起個名字，我都會思考許久也起不好。像“鼠”啦“傑”啦這類綽號倒罷了，但正兒八經的名字卻怎麽也起不好。為什麽呢？您要是問我，我也不太清楚，隻能回答：“因為給別人起名字，我實在感到害羞。”我也說不好，就是覺得像我這樣的人竟然隨意賦予別人（哪怕是自己編造出來的虛構人物）姓名，“未免有些假惺惺”。或許從一開始，我就覺得寫小說這種行為令人害羞。寫起小說來，簡直就像把心靈赤裸裸地曝露在睽睽眾目之下，令我十分羞赧。
總算能給主要人物起名，按作品來說是始自《挪威的森林》（一九八七年）。就是說在此之前的最初八年裏，我基本一直用無名無姓的登場人物，用第一人稱來寫小說。細想一想，這樣寫小說就等於一直在為難自己，硬把繁瑣曲折的規則強加給自己。可當時卻不以為意，滿心以為本該這樣，堅持了下來。
然而隨著小說變得更長更複雜，出場人物再無名無姓的話，連我也感到束手束腳了。出場人物數目大增，而且還無名無姓，這樣一來勢必會產生混亂。於是我隻得放棄堅持，橫下心來，寫《挪威的森林》時便斷然實施了“起名作戰”。雖然實屬不易，但我還是閉眼咬牙，豁了出去。自此以後給出場人物起名，就不再是苦差事了。如今更是信手拈來，順順當當就能起個合適的名字。甚至還寫了像《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》那樣，主人公的姓名本身就成了書名的小說。《1q84》也是，從女主人公被賦予“青豆”這個名字的那一刻起，情節便像突然得到動力一般，朝前湧動起來。在這層意義上，名字成了小說中十分重要的因素。
就像這樣，每當寫新的小說時，我就設定一兩個具體的目標，大多是技術性的、肉眼可見的目標，心想：“好了，這次來挑戰一下！”我喜歡這樣的寫法。解決一個新課題，完成一樁此前做不到的事情，就有一種真實感，覺得自己作為作家又成長了那麽一丁點兒，就好比一級一級地爬梯子。小說家的妙處就在於哪怕到了五六十歲，這樣的發展和革新仍然可行，沒有年齡的製約。如果是體育選手，大概就不可能這樣了吧。
小說變成了第三人稱，出場人物增加，他們各自有了姓名，故事的可能性便愈加膨脹開去。亦即是說可以讓不同種類、不同色調、擁有種種意見和世界觀的人物登場亮相，可以描寫這些人之間多種多樣的瓜葛和關係。而且最為美妙的，還是“自己幾乎可以變成任何一個人”。在用第一人稱寫作時，也有過這種“幾乎可以變成任何人”的感覺，不過改為第三人稱後，選擇範圍一下子更寬廣了。
使用第一人稱寫小說時，在多數情況下，我是把主人公（或是敘述者）“我”草草當成了“廣義可能性的自己”。那雖然不是“真實的我”，但換個地點換個時間的話，自己說不定就會變成那副模樣。如此這般地不斷分枝，我也在不斷分割著自己。並且把自己分割後再拋入故事性之中，來檢驗自己這個人，確認自己與他者（抑或與世界）的接觸麵。對最初那個時期的我來說，這種寫法是相稱的。而且我喜愛的小說多是用第一人稱寫成。
比如菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》也是第一人稱小說。小說的主人公是傑伊·蓋茨比，但敘述者卻始終是一個叫尼克·卡拉韋的青年。我（尼克）與蓋茨比之間的接觸麵在微妙又戲劇性地移動，菲茨傑拉德便通過這一點講述著自己的生存狀態。這種視角為故事賦予了深度。
然而通過尼克的視角來敘述故事，就意味著小說會受到現實的製約。因為在尼克的目光無法到達的地方，無論發生什麽事情，都很難反映在小說裏。菲茨傑拉德運用各種手法，來了場小說技巧的總動員，巧妙地化解了那些限製。這樣當然饒有興味，但是這種技術性的創意存在著界限。事實上，此後菲茨傑拉德再也沒寫過像《了不起的蓋茨比》這種結構的長篇小說。
塞林格的《麥田裏的守望者》也寫得非常巧妙，是一部傑出的第一人稱小說，不過他此後也沒再發表寫法相同的長篇小說。大約是由於結構上的製約，擔心小說寫法會變得“異曲同工”吧，我推測。而且他們這種判斷恐怕是正確的。
如果以雷蒙德·錢德勒筆下的馬洛係列為例，這種製約帶來的“狹隘”反而會成為有效又親密的固定程式，很好地發揮功能（我早期的“鼠的故事”或許有那麽一點類似之處）。而在單部作品中，第一人稱具有的製約壁壘，往往會漸漸變成讓寫作者氣悶憋屈的東西。正因如此，我也針對第一人稱小說的形式，從多種方向發力搖撼它，努力開辟新的疆域，然而到了《奇鳥行狀錄》的時候，終於深深感到：“這就差不多是極限啦。”
《海邊的卡夫卡》中有一半導入了第三人稱，最讓我長舒一口氣的，是與主人公卡夫卡的故事並行，中田（一位奇怪的老人）和星野（一位稍嫌粗暴的卡車司機）的故事得以順利展開。這樣一來，我在分割自己的同時，還能把自己投影到他人身上。表達得更準確些，就是我能把分割的自己寄托到他人身上了。這樣做之後，便有了更多搭配組合的可能性。故事也呈現出複合性分枝，可以朝著種種方向擴展開去。
可能有人要說：既然如此，早一點切換成第三人稱豈不更好？那樣豈不是進步得更快嗎？實際上可沒有那麽簡單。雖然與我性格上不太懂得變通有關，但想更換小說的觀點，就勢必動手改造小說的構造，為了完成這種變革，就要有可靠的小說技巧和基礎體力，因此隻能審時度勢、循序漸進。拿身體來說，就好比是順應運動目的去逐步改造骨骼和肌肉。改造肉體可是既費功夫又花時間。
總而言之，進入二○○○年後，我得到第三人稱這個新的載體，從而踏入了小說的新領域。那裏有巨大的開放感，縱目四望，發現牆壁不見了。就是這樣一種感覺。
無須多言，所謂角色，在小說中是極其重要的因素。小說家必須把具有現實意味，同時又興味深長、言行中頗有不可預測之處的人物置於那部作品中心，抑或中心附近。一群人品一看就明白的人，說著滿口一聽就明白的話，做的全是一想就明白的事，這樣的小說隻怕沒法吸引太多讀者吧。當然，肯定會有人說：“像這種用平平常常的手法，描寫平平常常的事情的小說，才是好小說嘛。”不過我這個人（歸根結底隻是個人喜好）對這樣的故事卻提不起興趣。
不過，比起“真實、有趣、某種程度的不可預測”，我想在小說角色方麵，更重要的還是“這個人物能把故事向前牽引多少”。創造登場人物的固然是作者，可真正有生命的登場人物會在某一刻脫離作者之手，開始自己行動。不單單是我，眾多虛構文學作家都承認這件事。如果沒有這種現象發生，把小說寫下去肯定會變成味同嚼蠟、艱辛難耐的苦差事。小說若是順利地上了軌道，出場人物會自己行動起來，情節也會自然發展下去，結果便出現這種幸福的局麵，小說家隻需將眼前正在展開的場景原封不動地轉化成文字便可。而且這種時候，那個角色還會牽著小說家的手，將他或她引領到事前未曾預想過的地方。
請允許我舉出自己最近的小說來當具體的例子。我寫的長篇小說《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中，出現了一位非常出色的女子木元沙羅。說實話，剛開始寫這部小說時，我本來是準備寫成短篇小說的，按照預先設想，篇幅折算成稿紙大約在六十頁。
簡單說明一下情節。主人公多崎作出生於名古屋，高中時代，非常要好的四位同班同學向他宣布“從今以後再也不想見到你，再也不想跟你說話了”，卻沒說明理由，他也沒有特意去問。後來他考進了東京的大學，在東京的鐵路公司就職，現在已經三十六歲了。高中時代遭到友人絕交、甚至連理由都不給的事，在他心裏留下了深深的傷痕。然而他把這件事藏在心底，在現實中過著安定的生活。工作上諸事順利，周圍的人們也對他十分友善，還和好幾位戀人交往過，然而他卻無法和別人締結深層的精神聯係。然後他與年長兩歲的沙羅邂逅，兩人成為戀人。
一個偶然的契機，他把高中時代遭到四位好友絕交的經曆告訴了沙羅。沙羅略一沉吟，對他說：你必須立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底發生了什麽。“（你）不能隻看自己願意看的東西，而是要看不得不看的東西。”
說實話，在沙羅說出這番話之前，我想都沒想過多崎作會去見那四個人。我本來打算寫一個相對較短的故事：多崎作始終不知道自己的存在遭到否定的理由，隻能安靜而神秘地生活下去。然而由於沙羅這麽一說（我隻是把她對作說出的話依樣畫葫蘆地轉換成文字而已），我就不得不讓他到名古屋去，最後甚至把他送到了芬蘭。至於那四個人是什麽樣的人物？每個角色都得重新一一設計，而他們各自走過的人生之路也得具體地著手描寫。結果，故事便理所當然地采用了長篇小說的體裁。
也就是說，沙羅脫口而出的一句話，幾乎一瞬間便令這部小說的方向、性格、規模和結構為之一變。我對此也是大為驚詫。細想起來，其實她不是衝著主人公多崎作，而是衝著我這個作者說出這番話的。“你必須從這裏接著寫下去，因為你已經涉足這個領域，並且具備了這樣的實力。”她說。換句話說，沙羅很可能也是我分身的投影，作為我意識的一個方麵，提醒我不能停留在此刻駐足之地。“要寫得更深入。”她說。在這層意義上，這部《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》對我來說，也許是一部擁有絕不容小覷的意義的作品。從形式上來說，這是一部“現實主義小說”，但我自己則認為，這是一部在水麵之下，種種事物錯綜複雜地交織，同時又隱喻地發展著的小說。
也許遠遠超過我意識到的，我小說中的角色們在敦促和激勵身為作者的我，推著我的後背前行。這也是寫《1q84》時，我一邊描寫青豆的言行舉止，一邊強烈感受到的東西。她這是硬要把心中的某些東西（替我）鋪展開去，我心想。不過回頭反思，相比男性角色，我好像更容易受到女性角色的引領和驅策。連我自己也不清楚是怎麽回事。
我想說的是，在某種意義上，小說家在創作小說的同時，自己的某些部分也被小說創作著。
時不時地，我會收到提問：“你為什麽不寫以自己的同齡人為主人公的小說？”比如說我現在是六十五六歲，為什麽不寫那一代人的故事？為什麽不講述那些人的生活？那不是作家自然的行為嗎？
不過我有點不太明白，為什麽作家非得寫自己的同齡人不可？為什麽那才是“自然的行為”呢？前麵說過，寫小說讓我感到無上快樂的事情之一，就是“隻要願意，我可以變成任何一個人”。既然如此，我為何非得放棄這個美妙的權利不可呢？
寫《海邊的卡夫卡》時，我剛剛五十出頭，卻把主人公設定為十五歲的少年。而且在寫作期間，我感覺自己仿佛就是一個十五歲的少年。當然那與眼下的十五歲少年應當體會到的“感覺”不是一回事。歸根結底，隻是把我十五歲時的感覺憑空搬移了過來。然而我一邊寫小說，一邊幾乎分毫不差地把自己十五歲時呼吸過的空氣、目睹過的光線，在心裏活靈活現地再現出來。就是把長久以來一直藏在內心深處的感覺，利用文字的力量巧妙地拖曳出來了。該怎麽說呢，真真是美妙的體驗。這或許是隻有小說家才能體味到的感覺。
不過，這種“美妙”隻讓我一個人享受的話，那作品就無以成立了。還必須把它相對化才行，也就是要把那種類似喜悅的東西打造成與讀者共享的形式。為此，我讓一位姓中田的六十多歲的“老人”登台亮相。中田在某種意義上也是我的分身、我的投影。他身上具有這樣的因素。於是卡夫卡與中田先生並行、相互呼應，小說獲得了健全的均衡。至少身為作者的我這樣覺得，現在仍然有這種感覺。
也許有朝一日，我會寫有同齡的主人公登場的小說。然而在眼下這個時間點，我並不認為這是“非做不可的事”。在我而言，首先有小說的靈感忽地湧上心頭，然後故事才從那靈感中自然而然地擴張開去。一開始我就提到，小說中會有什麽樣的人物登場，那完全是由故事自己決定的，而非由我考慮和定奪。身為作家，我僅僅是一個忠實的筆錄者，聽從其指示亦步亦趨而已。
有時我可能化身為有同性戀傾向的二十歲女子，有時又可能變成三十歲的失業家庭主夫。我把腳伸進此時交給我的鞋子，讓腳順應鞋子的尺碼，開始行動。僅此而已。不是讓鞋子順應腳的尺碼，而是讓腳去順應鞋子的尺碼。這在現實生活中是不可能的，但作為小說家工作得久了，自然而然就能做到。因為這是憑空虛構的，而所謂憑空虛構，就如同夢中發生的事件一樣。所謂夢——不管它是在睡覺時做的夢，還是在清醒時做的夢——幾乎都沒有選擇的餘地。我隻能跟隨它順流而下。隻管自然而然地隨之順流而下，種種“大概不可能做到的事”就可能實現。這才是寫小說這一行當極大的喜悅。
每當人家問“你為什麽不寫以同齡人為主人公的小說”時，我就很想這樣回答他們。隻不過說明起來太花時間，也很難讓對方輕易地理解，所以每次我都隨便敷衍過去，笑容可掬地答道：“是啊，沒準哪一天我也會寫呢。”
讓不讓同齡人出場另作別論，以一般的意義而言，要客觀而準確地認清“此時此地的自己”，可是一件頗為艱難的事情。眼下這個現在進行時的自己，可是相當難以把握的東西喲。或許正因如此，我才把腳塞進本不屬於自己的各種尺碼的鞋子，來綜合地檢驗此時此地的自己，就像用三角法來測定位置一樣。
總之，關於小說的登場人物，我要學習的東西看來還有許許多多。與此同時，從自己小說裏出場的人物身上，我要學習的東西看來也有許多。今後我打算讓形形色色的古怪奇妙、多姿多彩的角色在小說中登場亮相、生存下去。每當開始寫新的小說，我總是十分興奮地想：這下又能和什麽樣的人見麵呢？