李亞萍
對話者：嚴歌苓、李亞萍、蒲若茜
時間：2004年9月23日下午
地點：山東威海
在山東威海舉行的第13屆世界華文文學國際研討會上，碰到了嚴歌苓，在張翎的引薦下，她答應和我們聊聊。聊得很隨意，但還是以她的作品為主。
蒲：由於語言、題材的局限，在海外華人作家中，少有你這樣在大陸、台灣、美國主流社會同時獲得褒獎的作家，而你的創作題材跨度很大，《扶桑》涉及美國華人移民的早期曆史，而《誰家有女初長成》又專注於大陸拐賣婦女的社會現象。在你寫作的時候，你是否有一個期待讀者群？
嚴：我並沒有為自己設定期待讀者群，而隻是考慮寫作的問題。從寫作形式、文學價值方麵努力去尋找自己的突破點。當然我參加台灣一些評獎的時候，我是要與評委進行對話的，以此來獲得我文學價值的實現。我很自信，自己能夠取得成功，而且每次也確實如我所願，我的作品能夠得到他們的認同。
李：為何你出國後會想到給台灣投稿而不是大陸呢？
嚴：當時也是出於賭的心態，另外也是由於在台灣發表文章比較簡單，人們認可就行了，沒有太複雜的人際考量，如果在國內，如果我的作品發表了就會有很多想法，比如是我的作品真的寫得好呢還是那個編輯認識我呢？台灣就如同在美國一樣，發文章就是發文章。而且我剛出國那陣子，生活也比較艱難，台灣的稿費相對比較高，這也是我的考慮之一。
李：記得您在一篇散文中提到，最早是通過梅新先生的介紹和鼓勵去台灣參加《聯合文學》的評獎的，於是就有了《少女小漁》。
嚴：對，因為梅新先生等於是將我的作品介紹到台灣的第一個人。我在出國前寫的《雌性的草地》先在國內出版，後來由梅新先生介紹去台灣三大報連載並且在台灣爾雅出版社出版，在那邊影響很大。
李：其實您之前也在國內寫過小說，並且獲過獎，但是您在國內的知名度可能要到最近兩年才有上升。記得春風文藝出版社出了一套您的小說後，也沒有引起太大的注意。就是從2000年以後才突然有許多關於您的新聞和評論文章出現。
嚴：早期我在國內屬於部隊作家，雖然也獲過獎，比如《綠血》曾獲“全國優秀軍事長篇小說獎”，但影響相對較小。出國以後，雖然在台灣獲得很多獎項，但在國內還是影響一般。我向國內投稿是在1996年才開始的，當時我看到許多地方轉載我的文章，又沒有稿費可拿，就直接投稿了。在國內真正產生影響還要歸功於陳衝拍了電影《天浴》以後，當時電影因為某些地方過於暴露就禁映了，現在好像還是這樣，不過這部電影確實拍得很美。2000年我的《人寰》在台灣獲得了《中國時報》的百萬大獎，這可能也是引起許多讀者關注的原因之一吧。
蒲：你覺得你的海外生活給你的創作帶來了什麽樣的變化？
嚴：海外是我文學的一個遷徙，考慮的主要是一個語言情感的表達方式問題，也就是文化的轉譯。如何在一個非母語的環境中用母語去表達自己的情感，這是一個挑戰。也迫使我能夠去思考如何以最確切的語言表達我對文化的理解，並且使別人也能了解到。漢語的優點就在於含蓄、經濟，文字中就能反映出語言的魅力。而我在西方的學習經曆，也能夠自覺地把西方文學中的優點融入我的文字裏麵，比如它們所具有的動感、比較實的感覺，就像普魯斯特的那種風格，我試圖通過這種借鑒和融合創造出一種新的漢語體係。兩種語言給我很多靈感，使我有更多的敏感。
李：對，就像你的小說《栗色頭發》、《扶桑》中所表現得那樣，兩個人的語言總是在走平行線，無法相交，即使是語言上能夠溝通也未必能夠真正達到心靈上的和諧。你將這種感覺表現得很細膩，這是你寫海外題材時的一個創新，其實這一點恰恰最能夠突出文化上的差異和阻隔。
嚴：因為語言的背後還有文化傳統的存在，僅僅是語言的相通未必能達到溝通的目的。
李：因為你自己也是嫁給一個美國人，在散文中也提到，有時候會出現這種交流阻塞的情況，現在還這樣嗎？
嚴：現在當然好多了，畢竟在一起有七八年了。一開始確實存在這樣的問題，但現在他和我已經能夠達成默契了，我說上半句他大概就能知道我要說什麽了。
蒲：你的小說中大部分主人公都是女性，從《一個女兵的悄悄話》、《雌性的草地》到《白蛇》、《少女小漁》、《扶桑》、《誰家有女初長成》，你寫過各種各樣的女性，為何你這樣關注女性的生存狀態，你對女人的理解是怎樣的呢？
嚴：我從小就去當兵了，12歲，可以說是在女性集體中成長的。在當時所受的教育中，女性是與男性對立的，男性是主體，女性是客體。男性是敵人，是權利和力量的象征，女性則壓抑、陰柔地對抗著他們。我12歲入伍，25歲退役，這是一個人的世界觀、人生觀逐步確立的時期，對世界、對人及其對性的看法已經形成基本的概念。我對女人的觀察非常仔細，對女人的興趣也很濃厚。我認為女性隻有在作家的筆下才能顯示出其真正的魅力，而且在著名作家的筆下，都是因為女性寫得成功，作品才成功，你看《包法利夫人》、《安娜•卡利尼娜》、《紅樓夢》等等都是將女性刻畫得非常美麗和豐富。男人由於是狩獵者，情感包裹很嚴，女人要豐富、形象得多，從少女到母親到老年，每個階段都在變化，都有不同，1-12之間是一個階段，而18歲之後又是一個很不同的時期，進入30女性開始變得更為有豐韻。男人的切換就是從男孩到男人，從視覺形象上而言就不如女性的變化來得大。
蒲：你對西方的女性主義是如何看的？你的創作有沒有受到女性主義的影響呢？
嚴：我不讚成對極端對立的女性主義，就像美國六、七十年代的女權運動所提倡的那些，我們不能那樣去戰鬥，如果大家對立，我們毫不受益。我覺得女性活著就是一種強大，就像扶桑這樣的女人。傳統的中國女性和日本女性都有相似的特點，柔順、陰柔、寬容和不控訴，她們會遭遇到各種疼痛，包括精神上的和肉體上的，但是她們就以自己的存在為最大的勝利。
李：看蕭紅的《生死場》也有這種的感覺，你會被這種強韌的生命力所震撼。
嚴：我很喜歡蕭紅的《生死場》，我欣賞百分之九十的中國婦女的生存狀態，非常具有存在主義的色彩。我之所以寫《扶桑》就是有感於這種女性精神的偉大，我身邊所接觸過的女性就有許多是這種類型的。我前夫的母親也就是李準的太太，她就是這樣一個女人，很聰明、寬容、始終都是榮辱不驚的狀態，這給我很多啟示。
李：說到《扶桑》，大家對這部小說都很感興趣，你當時是怎樣想到要寫這樣一部小說的，而且扶桑身上是否寄予了你心目中理想的女性形象？
嚴：我在最近一期《青年文學》雜誌上發表文章談我自己的創作感想時，就談到《扶桑》的寫作源於一張照片，我去看一個19世紀華人移民的圖片展，看到這樣一個穿著中國服飾的唐人街妓女，我想到了很多，對她的好奇心迫使我去尋找，為她找到一個很好的故事來告訴別人。我也作了很多準備工作，去泡圖書館翻閱各種曆史資料，也看到了有關唐人街大屠殺的曆史記載，我很震驚，即使在我生活的今天也同樣存在著類似的問題。我覺得所有這些都可以說是我寫《扶桑》的動因。應該說扶桑身上確實體現著我對理想女性的看法，我就希望女性是母性十足的、善良、明智、容忍，她就像個地母一樣包容一切，原諒眾生，即使是背叛過她或者淩辱過她的人，都能夠得到她的寬容。雖然生命中充滿劫難，但她都能夠一次次地愈合傷口，並且出落得更為豔麗和充滿生命力。
李：對，就是莊子所說的“上善若水”。
嚴：許多農村的婦女都是這樣的，她們表麵上看來似乎很無知、混沌但是她們卻是最幸福的人，她們不像現代人那樣腦子裏充滿各種各樣的概念，她們很自然，就憑著自己的直覺走。我欣賞這類女性。
李：那你在寫扶桑時有沒有將她作為19世紀中國的象征？我覺得你寫的扶桑很有象征意味，與克裏斯的戀愛可以說是中國剛被打開國門之後，對西方文明的崇尚和迷戀，而西方同樣對中國充滿了好奇心，而整個一百多年的曆史，中國始終處於內外交困的屈辱之中，但她能夠堅持下來並且充滿勃勃生機。
嚴：我倒是沒有想這麽多，也有人這樣指出過，但是我當時隻是想將這個女人的身世和傳奇告訴大家，僅想在表現一個華人移民女性的命運中突出東西方文化之間的種種隔閡和阻礙。扶桑和克裏斯的愛情確實是刻骨銘心的，但是天長地久的情感是不可能存在的，而且克裏斯對扶桑始終存在著一種拯救的心態，他認為扶桑就生活在悲慘中，需要獲得解放。這是西方人的觀念尤其是美國人的，扶桑也是很聰明的，她其實看清了一切現實，尤其是在唐人街發生大屠殺之後，她意識到西方人與東方之間的隔膜和仇恨無法解決。雖然克裏斯一心想拯救她，但在大勇麵前，克裏斯居然將刀塞到扶桑手中，讓她自己解決大勇，這也是西方人自私心態的一種表現。最終扶桑選擇大勇，我在小說裏寫到“她從此有了一個死去的、不再能幹涉她的大勇的保護，以免她再被愛情侵擾、傷害”，這是宿命的結局也是扶桑理智的選擇。這裏麵其實也表明我的一種文化的反批判，我覺得門當戶對還是有相當多的可取之處，不同民族的思想、主觀意識都是有差距的，更何況不同文化之間的差別。
李：前兩年就聽說你的《扶桑》要由陳衝改編成電影了，而且說主角也定了，由張曼玉出演，我們一直都很欣喜地期待著，大概什麽時候能和觀眾見麵呢？
嚴：現在我也不清楚要多久了，因為原先投資在這部電影上的資金被投資人轉移了，陳衝又生了孩子，所以可能要等一陣子了。
李：說完扶桑，我們要問一下您為何會關注起國內販賣婦女這個題材的呢？《誰家幼女初長成》可以說是第一部反映這個題材的小說，當然有很多通訊新聞、報告文學、紀錄片等，但小說我們還是第一次見到。你能夠談談為何創作這部小說的？
嚴：身在國外，我很難看到大陸的任何消息。兩年前看到了香港雜誌一篇報道，有關大陸拐賣人口的統計，非常驚人。同時也想起我們家以前的一個小阿姨講的故事，她從安徽過來的，講了去深圳打工的經曆。所以這個故事還是有一點形象，仿佛變成了一張照片，我一直死心眼地想讓它活起來。這部小說我隻用了20天就寫完了，寫得非常順利。
蒲：作為遠在海外的作家，能如此關注、思考中國的現實問題，關注下層婦女的現實生存狀態，實在是很難得的。
嚴：我沒有麻木，我非常能設身處地想這個問題，而國內作家對此比較冷淡。既無知又向往外麵的世界的女人是很危險的，我對無知的女人既同情也批判。我在這部小說裏麵是對巧巧這種女性的一種批判，她們的虛榮、無知造成了後來被騙的命運。我覺得拐賣從來就不是強迫的，而是因為她們過於信任別人才導致的，對這種女性我是愛恨交加的，她們不知道自己的下一步將會怎樣，我同樣如此，巧巧和別人到了火車站以後她對自己將要走的路茫然無知，而我也是在一種不知的狀態下創作。她跟扶桑是不一樣的，扶桑很清楚自己的處境，雖然表麵上看來很混沌，但是她洞明一切。
李：求新求變可以說是你寫作的一個追求，無論在寫海外題材還是國內題材的小說中，你都是不斷在超越自我。尤其在你寫文革題材的小說時表現更突出，從《白蝶標本》、《白蛇》、《天浴》到後來的《人寰》、《拖鞋大隊》等都非常突出，雖然是寫同一時代背景之下的故事，卻不是一層不變的格調，而是不斷出人意料，給人留下深刻印象。可以說文革題材的小說你越寫越遊刃有餘。我們都很喜歡《白蛇》，首先是被它新穎獨特的敘事方式吸引了，以不同的版本講述一個女人的故事，產生很大的文本張力。你是如何考慮到用這種官方版本、民間版本的方式進行敘事的呢？
嚴：我這個故事也是聽來的，我覺得每個人都無法講述一個完整的夢，文學也不可能描述出一個真實的故事。而對同一件事的表達可以有多種方式，我就曾經有個構想，女兒回憶母親，以十年為分割的標記，每十年寫一次，這樣寫出來的母親，雖然是同一個人，但每次都會不同。《白蛇》就是基於這樣一種想法，從不同角度講述同一個人的故事，它們之間的差距到底有多大。陳凱歌對這部小說很感興趣，有意將它改編成電影。
蒲：您如何評價自己在創作題材、敘事的方式和語言方麵所做的創新和努力？是對自己的超越，但同時也是讀者閱讀定式的挑戰，對嗎？
嚴：確實如此。我現在創作中遭遇到的最大的煩惱就是：我每一次創新和改變都有可能會拋掉一部分讀者。因為像《扶桑》、《人寰》等這樣的作品，讀者在閱讀時會感到艱難，很難進入，你們有沒有這樣的感覺？
李：對，我們確實有這樣的感覺，因為你大部分是在用獨白的方式表現人物的活動，敘述語言似乎是多餘的，而且你自己又忍不住要站出來闡釋一番，這會讓讀者感到故事情節被阻斷了。《扶桑》在閱讀上的困難是最大的，她給讀者留下太多想象的空間，所以也就難以順暢地讀完。
蒲：你的小說裏總有一個知識女性敘事者的存在，無論是寫少女小漁，還是農家女巧巧，敘事和內心獨白都脫離不了一個有良知的知識女性的口吻。
嚴：說到這個女性敘事者的存在，我沒有辦法將自己脫離其中，在對話上我可以盡量讓人物的語言符合他/她的身份，但敘事語言就很難做到。有可能是文革對我的影響太大，我控製不住自己要進入故事中，去評判一番，這是比較自然的做法。
李：所以讀你的小說尤其是文革題材的小說時，很明顯能夠感覺到裏麵強烈的道德批判意識。在《白蝶標本》中對成人世界虛偽和冷漠的揭露，《人寰》對文革中出賣和背叛的無恥之舉的批判，《天浴》中對男性獸行的揭示等。
嚴：對，這點我確實表現得很強烈。我認為道德是一種審美。我們的生活中有各種各樣的人，很豐富也很精彩，但如果在我的道德審美上通不過，我就不會選擇寫他們。
李：前陣子在報紙上看到新聞說你要在河南的農村呆一段時間，是否要創作新的小說？
嚴：我已經在那裏住了一段時間了，我想去體驗生活，了解民間存在的種種有趣的事情，尤其是他們的語言。我很羨慕趙樹理這些老一代作家，能夠將人物的語言寫得如此形象和幽默。像莫言、餘華也都寫得很好，我就試圖能夠獲得一些這方麵的靈感。至於新作快完成了，我不便在這裏透露。最近我出版了一個小說集，就是以“穗子”為主人公的係列短篇。
李：你的作品在國外評價如何？
嚴：《紐約時報》登過我的書評，《白蛇》那個小說集翻譯成英文後，有人說我的小說有歐•亨利的結構，莫泊桑的語言等。《扶桑》在國外引起的影響比較大。
蒲：你與美國華裔作家來往多嗎？對他們怎麽評價？
答：我和譚恩美比較好，和哈金還可以，譚恩美這個人比較幽默、敏感，很珍惜自己的東西，小說語言比較漂亮。
李：總覺得你是一個好奇心很強的人，一個故事甚至一個細節都可以讓你聯想很多。我想你在寫作的時候，一定有一個看著自己寫作的嚴歌苓在一旁偷著樂。
嚴：有這樣的感覺。（笑）我是個好奇心很強的人，我對生活的觀察充滿樂趣。作家寫東西，最大的收獲在於自己的享樂，自己過癮，把興奮推到極致。作家的生活是寂寞的。必須自己找樂子。我每天必須把自己寫到高度興奮的狀態，就像吸毒式的興奮，發揮得淋漓盡致才罷手。那感覺非常過癮，沒有任何其它的目的，隻有寫作本身。
不知不覺已經過去兩個小時，下午的研討會結束了，人群相繼湧到大廳，不斷有人過來和嚴歌苓打招呼。我們便適時結束了談話。
對話者：嚴歌苓、李亞萍、蒲若茜
時間：2004年9月23日下午
地點：山東威海
在山東威海舉行的第13屆世界華文文學國際研討會上，碰到了嚴歌苓，在張翎的引薦下，她答應和我們聊聊。聊得很隨意，但還是以她的作品為主。
蒲：由於語言、題材的局限，在海外華人作家中，少有你這樣在大陸、台灣、美國主流社會同時獲得褒獎的作家，而你的創作題材跨度很大，《扶桑》涉及美國華人移民的早期曆史，而《誰家有女初長成》又專注於大陸拐賣婦女的社會現象。在你寫作的時候，你是否有一個期待讀者群？
嚴：我並沒有為自己設定期待讀者群，而隻是考慮寫作的問題。從寫作形式、文學價值方麵努力去尋找自己的突破點。當然我參加台灣一些評獎的時候，我是要與評委進行對話的，以此來獲得我文學價值的實現。我很自信，自己能夠取得成功，而且每次也確實如我所願，我的作品能夠得到他們的認同。
李：為何你出國後會想到給台灣投稿而不是大陸呢？
嚴：當時也是出於賭的心態，另外也是由於在台灣發表文章比較簡單，人們認可就行了，沒有太複雜的人際考量，如果在國內，如果我的作品發表了就會有很多想法，比如是我的作品真的寫得好呢還是那個編輯認識我呢？台灣就如同在美國一樣，發文章就是發文章。而且我剛出國那陣子，生活也比較艱難，台灣的稿費相對比較高，這也是我的考慮之一。
李：記得您在一篇散文中提到，最早是通過梅新先生的介紹和鼓勵去台灣參加《聯合文學》的評獎的，於是就有了《少女小漁》。
嚴：對，因為梅新先生等於是將我的作品介紹到台灣的第一個人。我在出國前寫的《雌性的草地》先在國內出版，後來由梅新先生介紹去台灣三大報連載並且在台灣爾雅出版社出版，在那邊影響很大。
李：其實您之前也在國內寫過小說，並且獲過獎，但是您在國內的知名度可能要到最近兩年才有上升。記得春風文藝出版社出了一套您的小說後，也沒有引起太大的注意。就是從2000年以後才突然有許多關於您的新聞和評論文章出現。
嚴：早期我在國內屬於部隊作家，雖然也獲過獎，比如《綠血》曾獲“全國優秀軍事長篇小說獎”，但影響相對較小。出國以後，雖然在台灣獲得很多獎項，但在國內還是影響一般。我向國內投稿是在1996年才開始的，當時我看到許多地方轉載我的文章，又沒有稿費可拿，就直接投稿了。在國內真正產生影響還要歸功於陳衝拍了電影《天浴》以後，當時電影因為某些地方過於暴露就禁映了，現在好像還是這樣，不過這部電影確實拍得很美。2000年我的《人寰》在台灣獲得了《中國時報》的百萬大獎，這可能也是引起許多讀者關注的原因之一吧。
蒲：你覺得你的海外生活給你的創作帶來了什麽樣的變化？
嚴：海外是我文學的一個遷徙，考慮的主要是一個語言情感的表達方式問題，也就是文化的轉譯。如何在一個非母語的環境中用母語去表達自己的情感，這是一個挑戰。也迫使我能夠去思考如何以最確切的語言表達我對文化的理解，並且使別人也能了解到。漢語的優點就在於含蓄、經濟，文字中就能反映出語言的魅力。而我在西方的學習經曆，也能夠自覺地把西方文學中的優點融入我的文字裏麵，比如它們所具有的動感、比較實的感覺，就像普魯斯特的那種風格，我試圖通過這種借鑒和融合創造出一種新的漢語體係。兩種語言給我很多靈感，使我有更多的敏感。
李：對，就像你的小說《栗色頭發》、《扶桑》中所表現得那樣，兩個人的語言總是在走平行線，無法相交，即使是語言上能夠溝通也未必能夠真正達到心靈上的和諧。你將這種感覺表現得很細膩，這是你寫海外題材時的一個創新，其實這一點恰恰最能夠突出文化上的差異和阻隔。
嚴：因為語言的背後還有文化傳統的存在，僅僅是語言的相通未必能達到溝通的目的。
李：因為你自己也是嫁給一個美國人，在散文中也提到，有時候會出現這種交流阻塞的情況，現在還這樣嗎？
嚴：現在當然好多了，畢竟在一起有七八年了。一開始確實存在這樣的問題，但現在他和我已經能夠達成默契了，我說上半句他大概就能知道我要說什麽了。
蒲：你的小說中大部分主人公都是女性，從《一個女兵的悄悄話》、《雌性的草地》到《白蛇》、《少女小漁》、《扶桑》、《誰家有女初長成》，你寫過各種各樣的女性，為何你這樣關注女性的生存狀態，你對女人的理解是怎樣的呢？
嚴：我從小就去當兵了，12歲，可以說是在女性集體中成長的。在當時所受的教育中，女性是與男性對立的，男性是主體，女性是客體。男性是敵人，是權利和力量的象征，女性則壓抑、陰柔地對抗著他們。我12歲入伍，25歲退役，這是一個人的世界觀、人生觀逐步確立的時期，對世界、對人及其對性的看法已經形成基本的概念。我對女人的觀察非常仔細，對女人的興趣也很濃厚。我認為女性隻有在作家的筆下才能顯示出其真正的魅力，而且在著名作家的筆下，都是因為女性寫得成功，作品才成功，你看《包法利夫人》、《安娜•卡利尼娜》、《紅樓夢》等等都是將女性刻畫得非常美麗和豐富。男人由於是狩獵者，情感包裹很嚴，女人要豐富、形象得多，從少女到母親到老年，每個階段都在變化，都有不同，1-12之間是一個階段，而18歲之後又是一個很不同的時期，進入30女性開始變得更為有豐韻。男人的切換就是從男孩到男人，從視覺形象上而言就不如女性的變化來得大。
蒲：你對西方的女性主義是如何看的？你的創作有沒有受到女性主義的影響呢？
嚴：我不讚成對極端對立的女性主義，就像美國六、七十年代的女權運動所提倡的那些，我們不能那樣去戰鬥，如果大家對立，我們毫不受益。我覺得女性活著就是一種強大，就像扶桑這樣的女人。傳統的中國女性和日本女性都有相似的特點，柔順、陰柔、寬容和不控訴，她們會遭遇到各種疼痛，包括精神上的和肉體上的，但是她們就以自己的存在為最大的勝利。
李：看蕭紅的《生死場》也有這種的感覺，你會被這種強韌的生命力所震撼。
嚴：我很喜歡蕭紅的《生死場》，我欣賞百分之九十的中國婦女的生存狀態，非常具有存在主義的色彩。我之所以寫《扶桑》就是有感於這種女性精神的偉大，我身邊所接觸過的女性就有許多是這種類型的。我前夫的母親也就是李準的太太，她就是這樣一個女人，很聰明、寬容、始終都是榮辱不驚的狀態，這給我很多啟示。
李：說到《扶桑》，大家對這部小說都很感興趣，你當時是怎樣想到要寫這樣一部小說的，而且扶桑身上是否寄予了你心目中理想的女性形象？
嚴：我在最近一期《青年文學》雜誌上發表文章談我自己的創作感想時，就談到《扶桑》的寫作源於一張照片，我去看一個19世紀華人移民的圖片展，看到這樣一個穿著中國服飾的唐人街妓女，我想到了很多，對她的好奇心迫使我去尋找，為她找到一個很好的故事來告訴別人。我也作了很多準備工作，去泡圖書館翻閱各種曆史資料，也看到了有關唐人街大屠殺的曆史記載，我很震驚，即使在我生活的今天也同樣存在著類似的問題。我覺得所有這些都可以說是我寫《扶桑》的動因。應該說扶桑身上確實體現著我對理想女性的看法，我就希望女性是母性十足的、善良、明智、容忍，她就像個地母一樣包容一切，原諒眾生，即使是背叛過她或者淩辱過她的人，都能夠得到她的寬容。雖然生命中充滿劫難，但她都能夠一次次地愈合傷口，並且出落得更為豔麗和充滿生命力。
李：對，就是莊子所說的“上善若水”。
嚴：許多農村的婦女都是這樣的，她們表麵上看來似乎很無知、混沌但是她們卻是最幸福的人，她們不像現代人那樣腦子裏充滿各種各樣的概念，她們很自然，就憑著自己的直覺走。我欣賞這類女性。
李：那你在寫扶桑時有沒有將她作為19世紀中國的象征？我覺得你寫的扶桑很有象征意味，與克裏斯的戀愛可以說是中國剛被打開國門之後，對西方文明的崇尚和迷戀，而西方同樣對中國充滿了好奇心，而整個一百多年的曆史，中國始終處於內外交困的屈辱之中，但她能夠堅持下來並且充滿勃勃生機。
嚴：我倒是沒有想這麽多，也有人這樣指出過，但是我當時隻是想將這個女人的身世和傳奇告訴大家，僅想在表現一個華人移民女性的命運中突出東西方文化之間的種種隔閡和阻礙。扶桑和克裏斯的愛情確實是刻骨銘心的，但是天長地久的情感是不可能存在的，而且克裏斯對扶桑始終存在著一種拯救的心態，他認為扶桑就生活在悲慘中，需要獲得解放。這是西方人的觀念尤其是美國人的，扶桑也是很聰明的，她其實看清了一切現實，尤其是在唐人街發生大屠殺之後，她意識到西方人與東方之間的隔膜和仇恨無法解決。雖然克裏斯一心想拯救她，但在大勇麵前，克裏斯居然將刀塞到扶桑手中，讓她自己解決大勇，這也是西方人自私心態的一種表現。最終扶桑選擇大勇，我在小說裏寫到“她從此有了一個死去的、不再能幹涉她的大勇的保護，以免她再被愛情侵擾、傷害”，這是宿命的結局也是扶桑理智的選擇。這裏麵其實也表明我的一種文化的反批判，我覺得門當戶對還是有相當多的可取之處，不同民族的思想、主觀意識都是有差距的，更何況不同文化之間的差別。
李：前兩年就聽說你的《扶桑》要由陳衝改編成電影了，而且說主角也定了，由張曼玉出演，我們一直都很欣喜地期待著，大概什麽時候能和觀眾見麵呢？
嚴：現在我也不清楚要多久了，因為原先投資在這部電影上的資金被投資人轉移了，陳衝又生了孩子，所以可能要等一陣子了。
李：說完扶桑，我們要問一下您為何會關注起國內販賣婦女這個題材的呢？《誰家幼女初長成》可以說是第一部反映這個題材的小說，當然有很多通訊新聞、報告文學、紀錄片等，但小說我們還是第一次見到。你能夠談談為何創作這部小說的？
嚴：身在國外，我很難看到大陸的任何消息。兩年前看到了香港雜誌一篇報道，有關大陸拐賣人口的統計，非常驚人。同時也想起我們家以前的一個小阿姨講的故事，她從安徽過來的，講了去深圳打工的經曆。所以這個故事還是有一點形象，仿佛變成了一張照片，我一直死心眼地想讓它活起來。這部小說我隻用了20天就寫完了，寫得非常順利。
蒲：作為遠在海外的作家，能如此關注、思考中國的現實問題，關注下層婦女的現實生存狀態，實在是很難得的。
嚴：我沒有麻木，我非常能設身處地想這個問題，而國內作家對此比較冷淡。既無知又向往外麵的世界的女人是很危險的，我對無知的女人既同情也批判。我在這部小說裏麵是對巧巧這種女性的一種批判，她們的虛榮、無知造成了後來被騙的命運。我覺得拐賣從來就不是強迫的，而是因為她們過於信任別人才導致的，對這種女性我是愛恨交加的，她們不知道自己的下一步將會怎樣，我同樣如此，巧巧和別人到了火車站以後她對自己將要走的路茫然無知，而我也是在一種不知的狀態下創作。她跟扶桑是不一樣的，扶桑很清楚自己的處境，雖然表麵上看來很混沌，但是她洞明一切。
李：求新求變可以說是你寫作的一個追求，無論在寫海外題材還是國內題材的小說中，你都是不斷在超越自我。尤其在你寫文革題材的小說時表現更突出，從《白蝶標本》、《白蛇》、《天浴》到後來的《人寰》、《拖鞋大隊》等都非常突出，雖然是寫同一時代背景之下的故事，卻不是一層不變的格調，而是不斷出人意料，給人留下深刻印象。可以說文革題材的小說你越寫越遊刃有餘。我們都很喜歡《白蛇》，首先是被它新穎獨特的敘事方式吸引了，以不同的版本講述一個女人的故事，產生很大的文本張力。你是如何考慮到用這種官方版本、民間版本的方式進行敘事的呢？
嚴：我這個故事也是聽來的，我覺得每個人都無法講述一個完整的夢，文學也不可能描述出一個真實的故事。而對同一件事的表達可以有多種方式，我就曾經有個構想，女兒回憶母親，以十年為分割的標記，每十年寫一次，這樣寫出來的母親，雖然是同一個人，但每次都會不同。《白蛇》就是基於這樣一種想法，從不同角度講述同一個人的故事，它們之間的差距到底有多大。陳凱歌對這部小說很感興趣，有意將它改編成電影。
蒲：您如何評價自己在創作題材、敘事的方式和語言方麵所做的創新和努力？是對自己的超越，但同時也是讀者閱讀定式的挑戰，對嗎？
嚴：確實如此。我現在創作中遭遇到的最大的煩惱就是：我每一次創新和改變都有可能會拋掉一部分讀者。因為像《扶桑》、《人寰》等這樣的作品，讀者在閱讀時會感到艱難，很難進入，你們有沒有這樣的感覺？
李：對，我們確實有這樣的感覺，因為你大部分是在用獨白的方式表現人物的活動，敘述語言似乎是多餘的，而且你自己又忍不住要站出來闡釋一番，這會讓讀者感到故事情節被阻斷了。《扶桑》在閱讀上的困難是最大的，她給讀者留下太多想象的空間，所以也就難以順暢地讀完。
蒲：你的小說裏總有一個知識女性敘事者的存在，無論是寫少女小漁，還是農家女巧巧，敘事和內心獨白都脫離不了一個有良知的知識女性的口吻。
嚴：說到這個女性敘事者的存在，我沒有辦法將自己脫離其中，在對話上我可以盡量讓人物的語言符合他/她的身份，但敘事語言就很難做到。有可能是文革對我的影響太大，我控製不住自己要進入故事中，去評判一番，這是比較自然的做法。
李：所以讀你的小說尤其是文革題材的小說時，很明顯能夠感覺到裏麵強烈的道德批判意識。在《白蝶標本》中對成人世界虛偽和冷漠的揭露，《人寰》對文革中出賣和背叛的無恥之舉的批判，《天浴》中對男性獸行的揭示等。
嚴：對，這點我確實表現得很強烈。我認為道德是一種審美。我們的生活中有各種各樣的人，很豐富也很精彩，但如果在我的道德審美上通不過，我就不會選擇寫他們。
李：前陣子在報紙上看到新聞說你要在河南的農村呆一段時間，是否要創作新的小說？
嚴：我已經在那裏住了一段時間了，我想去體驗生活，了解民間存在的種種有趣的事情，尤其是他們的語言。我很羨慕趙樹理這些老一代作家，能夠將人物的語言寫得如此形象和幽默。像莫言、餘華也都寫得很好，我就試圖能夠獲得一些這方麵的靈感。至於新作快完成了，我不便在這裏透露。最近我出版了一個小說集，就是以“穗子”為主人公的係列短篇。
李：你的作品在國外評價如何？
嚴：《紐約時報》登過我的書評，《白蛇》那個小說集翻譯成英文後，有人說我的小說有歐•亨利的結構，莫泊桑的語言等。《扶桑》在國外引起的影響比較大。
蒲：你與美國華裔作家來往多嗎？對他們怎麽評價？
答：我和譚恩美比較好，和哈金還可以，譚恩美這個人比較幽默、敏感，很珍惜自己的東西，小說語言比較漂亮。
李：總覺得你是一個好奇心很強的人，一個故事甚至一個細節都可以讓你聯想很多。我想你在寫作的時候，一定有一個看著自己寫作的嚴歌苓在一旁偷著樂。
嚴：有這樣的感覺。（笑）我是個好奇心很強的人，我對生活的觀察充滿樂趣。作家寫東西，最大的收獲在於自己的享樂，自己過癮，把興奮推到極致。作家的生活是寂寞的。必須自己找樂子。我每天必須把自己寫到高度興奮的狀態，就像吸毒式的興奮，發揮得淋漓盡致才罷手。那感覺非常過癮，沒有任何其它的目的，隻有寫作本身。
不知不覺已經過去兩個小時，下午的研討會結束了，人群相繼湧到大廳，不斷有人過來和嚴歌苓打招呼。我們便適時結束了談話。