薛孩
留學生文學由來已久，但真正到了九十年代由於幾位有實力的作者的較有力度的作品問世，留學生文學才開始進入多方位的發展階段，文學水平也有了相應的提高。
留美的嚴歌苓在當今華文文學領域是占有一席之地的。
嚴歌苓離國之前在軍隊文藝界已小有名氣，代表作有《一個女兵的悄悄話》、《雌性的草地》及赴美之後的《扶桑》、《人寰》等其它優秀中短篇作品。前後相比，可以看出作者的寫作風格的變化，從粗獷、雄渾轉為細膩、精致，從著重技巧轉而為技巧與心理層麵的解析兩者兼顧。與其他早期留學生作者相比，她的作品的觀照角度發生了變化，使作者從親曆性和個體戶的圍城中超拔出來，進入正常的藝術的審美的思維。
通觀嚴歌苓的作品，大都是對生活本來麵目的表現、再現，在昨天的曆史與今天的現實中飄泊。以一種憂鬱的、低沉的基調來敘述故事，讓讀者體味她的傷感和委屈，以同種文化去思索她作品中的理念，去品味作品中的生活。
在此文中，我著重評述嚴歌苓赴美後的兩部長篇作品《人寰》、《扶桑》在創作技巧上的一些獨到之處。
曾獲台灣文學大獎的《人寰》講述的是一位從中國大陸到美國攻讀博士學位的女性，因懷疑自己患有心理疾病而尋求一位美國心理醫生的幫助。在以心理醫生慣用的“talkout”為作品的展開方式的過程中，”我講述了三個故事，一是“我”和賀一騎（父親的朋友）之間的特殊關係；二是父親和賀一騎之間的恩分關係（以上兩個故事為曆史）；三是“我”和舒茲教授之間的非正常師生關係（現實）。三個故事套套疊疊，故事發生的時間和空間穿插交錯，從而體現出作品的主題：人們如何在正常的生活表象關係中解除心靈感受上的不正常性。
《扶桑》敘述了19世紀60年代一個可親不可讚的中國妓女扶桑在美國與白人少年克裏斯的戀情。成語說：大智若愚，而扶桑之性格，可謂大愚為智。性格即命運，扶桑呆鈍的性格使她在大起大落的命運波折中掙紮過來。從被賣為妓，到被人輪奸，到與自己的丈夫失之交臂這一切仿佛都無法在扶桑的內心烙上烙印。她從從容容地聽從本能的體認，以三寸金蓮走過一個又一個災難。作品以“我”的寫作和扶桑的命運為兩條線索，兩條線時而並行，時而交叉而展開，將曆史拉到現實之中，使扶桑的性格在作者的著力刻畫之下，有了非同一般的現代意義。
將這兩部長篇大致內容介紹之後，我準備以作者和她筆下的“代言人”為契機，鋪展我這篇文章，力圖達到我到位地分析作者這兩部長篇小說寫作技巧的目的。
攝影師
從這兩篇長篇力作，我們可以給作者嚴歌苓一個頭銜：技術一流的攝影師。她的筆猶如攝像機，在曆史與現實中推拉搖移，將一個個、一組組鏡頭組合成一部電視劇，結構縝密、情節複雜中又包含簡潔。作者攝製這兩部作品都很整體性地運用了蒙太奇手法來架構。
《人寰》的攝影師將鏡頭定勤務員在一間心理診所，以西方流行的電視談話節目（talkout）形式（此種形式襲承弗洛依德）為歐美心理醫生診治方式出現，隻以“我”的回答為鏡頭內容。
“有一點兒不自在，這個你已經注意到了”。
“夠亮了，不需要太多光線。的確有一點尷尬：中國人一般不為此類原因就醫。”
“謝謝，請別加冰。我可以坐到壁爐邊上去嗎？謝謝。沒想到診所會有壁爐。也沒想到你會這樣年輕，這樣沉默。這麽沉默的笑容。”
從《人寰》開篇的這一幕，我們其實看到的是影視屏幕上診所的一幕，那麽真實。一段對白之後，引出了“我”的第一、二個兩個平行的故事。
“讓我看看我得從哪兒說起。我先得形容這個人。他是我爸爸的朋友。……”
之後，話題一收。
“還活著。我們說，還健在。七十歲。和他的這個朋友同齡。”
幾句對白之後，故事正式開始。鏡頭淡出心理診所，切入“我”童年初次與賀叔叔見麵及家宴。時不時，診所的鏡頭又切入，爾後淡出。在這一大堆鏡頭的組裝中，“我”對賀叔叔的朦朧感情升騰出來，賀叔叔對父親的施恩也隨之而出。場麵回到診所。
“是我們的係主任（舒茲教授）。我們在約會。”
為這一高潮的過去，下一個高潮的到來，“我”的心理痼疾的由來埋下了伏筆。《人寰》通篇看來是由各個場麵、段落邏輯地重組製作而成的電視連續劇，一環扣一環，環環相扣，以“我”的講述為主線，分列出並行的三條副線，卻又相互交融於一次次的“talkout”之中，展示出作者——攝影師對人內心精神的重視，和對不同曆史、文化、政治環境下人的生存狀態的思考和關注。同時，也反映出西方文化及創作手法對華人作家的浸潤。
在《扶桑》中，攝製手法又與前者略有不同。鏡頭從一個全景“這就是你”，拉開，然後推近頭部，臉部；再拉至全景，“來，轉一轉身。……”再推近腳部“不要急著展現你的腳，我知道它們不足三寸。兩個成了木乃伊的玉蘭花苞。別急，我會給你機會展露它們。”此時，攝影師顯身，告訴“扶桑”我準備拍你的故事，我做了何種努力查找資料，在我（攝影師）的鏡頭之下“你”的命運如何。爾後，攝影師時時顯身，也告訴觀眾她自己飄洋過海的感受，將曆史與現實相交融，時空在此時一個大的跨越，仿佛影視片播放陳年舊色的老鏡頭時猛切入鮮嫩嫩色彩的現代城囂。作品的結尾，鏡頭回到曆史，一個作者安排的曆史性會麵。此時，克裏斯已近故世。“我簡直懷疑你們是存心不認出對方來。……”攝像機在一種似乎繁複的遠、近、快、慢鏡之後，眼花繚亂之餘，仍然未讓觀眾心情輕鬆一會兒。
敘述人
首先要區分一下代言人（敘述人）和作者。敘述人不等於作者，它隻是作者在物定敘述情境中的一個投影或化身，“敘述者本身就是一個虛構的角色，即使它由作者直接承擔；而且假設的敘述情境可能與有關的寫作行為（或聽寫行為）大相徑庭……”不同的敘述情境中有不同的敘述人，但在嚴歌苓的作品中我們發現敘述人有很大的相似性，這些敘述人不是隱含在作品背後的，而是拋頭露麵，有著鮮明形象的敘述人，她們有兩個共同點：一、以第一稱“我”的麵目出現；二、有很強的自我表達欲望。這兩點之間有內在的關係。
首先看人稱。嚴歌苓這兩部作品基本都用第一人稱，隻是《扶桑》中敘述人角色與《人寰》中略有不同，她是從自己的創作來講述一個故事，即“我”“你”並行，而後者直接敘述“我”的故事。但她們都有是事件和活動的敘述代言人而非旁觀者。熱奈物談到自傳的寫作時曾說：“自傳的敘述者，不論自傳是真實的還是虛構的，比‘第三人稱’敘事的敘述者更是‘天經地義地’有權以自己的名義講話。”盡管嚴歌苓的作品並非全部帶有自傳性，但第一稱的選擇仍為敘述人自己講話提供了方便。在《人寰》中，敘述人時而成為童年的“我”，時而成為青年的“我”，又時而以中年的“我”的麵目出現，更多的，她遊離開這三個故事、三種年齡的“我”而又發展了“我”與心理醫生的故事，或者可以說是《人寰》的第四個故事，這個“她”在自己的感覺中流連往返，以至前三個故事結束了，留下了這個沒有結束的第四個故事，以現“我”的故事取代了故“我”的故事，將主觀性引入了作品。而在《扶桑》中，敘述人以自己的創造力，突破了權力界限。通篇不用引號，將主觀話語“強加”給了扶桑，打破了隱身敘述人的試圖製造一種客觀敘事的幻覺的企圖。表現在敘事上就是從“我”的感受過渡到扶桑的感受，突破了作為人物的“我”在視角上的限製，使第一人稱敘事又成為無所不能的敘事，表現出敘述人既想作為人物感同身受，又想作為全知全能的敘述人淩駕一切，充分領受敘述的權力和自己的願望。
“你有個奇怪的名字：扶桑。你不是從廣東沿海一帶來的。因此你的售價比‘阿珠’‘阿彩’‘阿蜊’們要高。沿海地帶女子很難證實自身與港口川流的洋水手無染，身價都要低三成。”
“這時看著二十世紀的我。我這個寫出書匠。你想知道是不是同一緣由使我也來到這個叫‘金山’的異國碼頭。我從來不知道使我跨過太平洋的緣由是什麽。我們口頭上嚷到這裏來尋找自由、學問、財富，實際上我們不知道究竟想找什麽。”
“有人把我們叫做第五代中國移民。”――《扶桑》
這樣的敘事方式將第一人稱敘事的可能性推到了極致。
嚴歌苓作品中的敘述人是以自我為中心的敘述人，她將主觀立場滲入其中，充分表現出從“我”出發的自覺，而出現於敘事作品中的敘述人議論，則是敘述人主觀意識的明確表達。
“你想我為什麽單單挑出你寫。你並不知道你被洋人史學家們記載下來，記載入一百六十部無人問津的聖弗朗西斯科華人的史書中，是作為最美麗的一個中國妓女被記載的。”
“你知道我在拍賣你。”――《扶桑》
這樣的議論使嚴歌苓的小說成為一種真實的虛構小說。當敘述人站出來談論小說的寫作過程，寫作方法時，讀者想在作品中尋求真實的幻覺便被打破，從而意識到他們所麵對的是語言真實。
使敘事呈現出“支離破碎”，錯綜複雜的麵貌，也許這就是嚴歌苓作品的“有意識的形式”。
嚴歌苓對作品場麵的選擇、布景及氛圍的設置，對作品結構的架構是很老道的。《人寰》《扶桑》是形式與內容的嚴謹整合，敘述方式很具有自己的技術性，一些細節的操作使文本富顯戲劇性。但是，文本某些部分顯得技巧有餘，而張力不足，明顯淡化了文本的色彩。而在《扶桑》中，一味地擺布鏡頭，玩弄技巧，推銷西洋人熱衷的中華民族的“古董”，是迎合呢？還是自尊、自省？這隻有作者清楚，我不妄加評論。
（2000年5月）
留學生文學由來已久，但真正到了九十年代由於幾位有實力的作者的較有力度的作品問世，留學生文學才開始進入多方位的發展階段，文學水平也有了相應的提高。
留美的嚴歌苓在當今華文文學領域是占有一席之地的。
嚴歌苓離國之前在軍隊文藝界已小有名氣，代表作有《一個女兵的悄悄話》、《雌性的草地》及赴美之後的《扶桑》、《人寰》等其它優秀中短篇作品。前後相比，可以看出作者的寫作風格的變化，從粗獷、雄渾轉為細膩、精致，從著重技巧轉而為技巧與心理層麵的解析兩者兼顧。與其他早期留學生作者相比，她的作品的觀照角度發生了變化，使作者從親曆性和個體戶的圍城中超拔出來，進入正常的藝術的審美的思維。
通觀嚴歌苓的作品，大都是對生活本來麵目的表現、再現，在昨天的曆史與今天的現實中飄泊。以一種憂鬱的、低沉的基調來敘述故事，讓讀者體味她的傷感和委屈，以同種文化去思索她作品中的理念，去品味作品中的生活。
在此文中，我著重評述嚴歌苓赴美後的兩部長篇作品《人寰》、《扶桑》在創作技巧上的一些獨到之處。
曾獲台灣文學大獎的《人寰》講述的是一位從中國大陸到美國攻讀博士學位的女性，因懷疑自己患有心理疾病而尋求一位美國心理醫生的幫助。在以心理醫生慣用的“talkout”為作品的展開方式的過程中，”我講述了三個故事，一是“我”和賀一騎（父親的朋友）之間的特殊關係；二是父親和賀一騎之間的恩分關係（以上兩個故事為曆史）；三是“我”和舒茲教授之間的非正常師生關係（現實）。三個故事套套疊疊，故事發生的時間和空間穿插交錯，從而體現出作品的主題：人們如何在正常的生活表象關係中解除心靈感受上的不正常性。
《扶桑》敘述了19世紀60年代一個可親不可讚的中國妓女扶桑在美國與白人少年克裏斯的戀情。成語說：大智若愚，而扶桑之性格，可謂大愚為智。性格即命運，扶桑呆鈍的性格使她在大起大落的命運波折中掙紮過來。從被賣為妓，到被人輪奸，到與自己的丈夫失之交臂這一切仿佛都無法在扶桑的內心烙上烙印。她從從容容地聽從本能的體認，以三寸金蓮走過一個又一個災難。作品以“我”的寫作和扶桑的命運為兩條線索，兩條線時而並行，時而交叉而展開，將曆史拉到現實之中，使扶桑的性格在作者的著力刻畫之下，有了非同一般的現代意義。
將這兩部長篇大致內容介紹之後，我準備以作者和她筆下的“代言人”為契機，鋪展我這篇文章，力圖達到我到位地分析作者這兩部長篇小說寫作技巧的目的。
攝影師
從這兩篇長篇力作，我們可以給作者嚴歌苓一個頭銜：技術一流的攝影師。她的筆猶如攝像機，在曆史與現實中推拉搖移，將一個個、一組組鏡頭組合成一部電視劇，結構縝密、情節複雜中又包含簡潔。作者攝製這兩部作品都很整體性地運用了蒙太奇手法來架構。
《人寰》的攝影師將鏡頭定勤務員在一間心理診所，以西方流行的電視談話節目（talkout）形式（此種形式襲承弗洛依德）為歐美心理醫生診治方式出現，隻以“我”的回答為鏡頭內容。
“有一點兒不自在，這個你已經注意到了”。
“夠亮了，不需要太多光線。的確有一點尷尬：中國人一般不為此類原因就醫。”
“謝謝，請別加冰。我可以坐到壁爐邊上去嗎？謝謝。沒想到診所會有壁爐。也沒想到你會這樣年輕，這樣沉默。這麽沉默的笑容。”
從《人寰》開篇的這一幕，我們其實看到的是影視屏幕上診所的一幕，那麽真實。一段對白之後，引出了“我”的第一、二個兩個平行的故事。
“讓我看看我得從哪兒說起。我先得形容這個人。他是我爸爸的朋友。……”
之後，話題一收。
“還活著。我們說，還健在。七十歲。和他的這個朋友同齡。”
幾句對白之後，故事正式開始。鏡頭淡出心理診所，切入“我”童年初次與賀叔叔見麵及家宴。時不時，診所的鏡頭又切入，爾後淡出。在這一大堆鏡頭的組裝中，“我”對賀叔叔的朦朧感情升騰出來，賀叔叔對父親的施恩也隨之而出。場麵回到診所。
“是我們的係主任（舒茲教授）。我們在約會。”
為這一高潮的過去，下一個高潮的到來，“我”的心理痼疾的由來埋下了伏筆。《人寰》通篇看來是由各個場麵、段落邏輯地重組製作而成的電視連續劇，一環扣一環，環環相扣，以“我”的講述為主線，分列出並行的三條副線，卻又相互交融於一次次的“talkout”之中，展示出作者——攝影師對人內心精神的重視，和對不同曆史、文化、政治環境下人的生存狀態的思考和關注。同時，也反映出西方文化及創作手法對華人作家的浸潤。
在《扶桑》中，攝製手法又與前者略有不同。鏡頭從一個全景“這就是你”，拉開，然後推近頭部，臉部；再拉至全景，“來，轉一轉身。……”再推近腳部“不要急著展現你的腳，我知道它們不足三寸。兩個成了木乃伊的玉蘭花苞。別急，我會給你機會展露它們。”此時，攝影師顯身，告訴“扶桑”我準備拍你的故事，我做了何種努力查找資料，在我（攝影師）的鏡頭之下“你”的命運如何。爾後，攝影師時時顯身，也告訴觀眾她自己飄洋過海的感受，將曆史與現實相交融，時空在此時一個大的跨越，仿佛影視片播放陳年舊色的老鏡頭時猛切入鮮嫩嫩色彩的現代城囂。作品的結尾，鏡頭回到曆史，一個作者安排的曆史性會麵。此時，克裏斯已近故世。“我簡直懷疑你們是存心不認出對方來。……”攝像機在一種似乎繁複的遠、近、快、慢鏡之後，眼花繚亂之餘，仍然未讓觀眾心情輕鬆一會兒。
敘述人
首先要區分一下代言人（敘述人）和作者。敘述人不等於作者，它隻是作者在物定敘述情境中的一個投影或化身，“敘述者本身就是一個虛構的角色，即使它由作者直接承擔；而且假設的敘述情境可能與有關的寫作行為（或聽寫行為）大相徑庭……”不同的敘述情境中有不同的敘述人，但在嚴歌苓的作品中我們發現敘述人有很大的相似性，這些敘述人不是隱含在作品背後的，而是拋頭露麵，有著鮮明形象的敘述人，她們有兩個共同點：一、以第一稱“我”的麵目出現；二、有很強的自我表達欲望。這兩點之間有內在的關係。
首先看人稱。嚴歌苓這兩部作品基本都用第一人稱，隻是《扶桑》中敘述人角色與《人寰》中略有不同，她是從自己的創作來講述一個故事，即“我”“你”並行，而後者直接敘述“我”的故事。但她們都有是事件和活動的敘述代言人而非旁觀者。熱奈物談到自傳的寫作時曾說：“自傳的敘述者，不論自傳是真實的還是虛構的，比‘第三人稱’敘事的敘述者更是‘天經地義地’有權以自己的名義講話。”盡管嚴歌苓的作品並非全部帶有自傳性，但第一稱的選擇仍為敘述人自己講話提供了方便。在《人寰》中，敘述人時而成為童年的“我”，時而成為青年的“我”，又時而以中年的“我”的麵目出現，更多的，她遊離開這三個故事、三種年齡的“我”而又發展了“我”與心理醫生的故事，或者可以說是《人寰》的第四個故事，這個“她”在自己的感覺中流連往返，以至前三個故事結束了，留下了這個沒有結束的第四個故事，以現“我”的故事取代了故“我”的故事，將主觀性引入了作品。而在《扶桑》中，敘述人以自己的創造力，突破了權力界限。通篇不用引號，將主觀話語“強加”給了扶桑，打破了隱身敘述人的試圖製造一種客觀敘事的幻覺的企圖。表現在敘事上就是從“我”的感受過渡到扶桑的感受，突破了作為人物的“我”在視角上的限製，使第一人稱敘事又成為無所不能的敘事，表現出敘述人既想作為人物感同身受，又想作為全知全能的敘述人淩駕一切，充分領受敘述的權力和自己的願望。
“你有個奇怪的名字：扶桑。你不是從廣東沿海一帶來的。因此你的售價比‘阿珠’‘阿彩’‘阿蜊’們要高。沿海地帶女子很難證實自身與港口川流的洋水手無染，身價都要低三成。”
“這時看著二十世紀的我。我這個寫出書匠。你想知道是不是同一緣由使我也來到這個叫‘金山’的異國碼頭。我從來不知道使我跨過太平洋的緣由是什麽。我們口頭上嚷到這裏來尋找自由、學問、財富，實際上我們不知道究竟想找什麽。”
“有人把我們叫做第五代中國移民。”――《扶桑》
這樣的敘事方式將第一人稱敘事的可能性推到了極致。
嚴歌苓作品中的敘述人是以自我為中心的敘述人，她將主觀立場滲入其中，充分表現出從“我”出發的自覺，而出現於敘事作品中的敘述人議論，則是敘述人主觀意識的明確表達。
“你想我為什麽單單挑出你寫。你並不知道你被洋人史學家們記載下來，記載入一百六十部無人問津的聖弗朗西斯科華人的史書中，是作為最美麗的一個中國妓女被記載的。”
“你知道我在拍賣你。”――《扶桑》
這樣的議論使嚴歌苓的小說成為一種真實的虛構小說。當敘述人站出來談論小說的寫作過程，寫作方法時，讀者想在作品中尋求真實的幻覺便被打破，從而意識到他們所麵對的是語言真實。
使敘事呈現出“支離破碎”，錯綜複雜的麵貌，也許這就是嚴歌苓作品的“有意識的形式”。
嚴歌苓對作品場麵的選擇、布景及氛圍的設置，對作品結構的架構是很老道的。《人寰》《扶桑》是形式與內容的嚴謹整合，敘述方式很具有自己的技術性，一些細節的操作使文本富顯戲劇性。但是，文本某些部分顯得技巧有餘，而張力不足，明顯淡化了文本的色彩。而在《扶桑》中，一味地擺布鏡頭，玩弄技巧，推銷西洋人熱衷的中華民族的“古董”，是迎合呢？還是自尊、自省？這隻有作者清楚，我不妄加評論。
（2000年5月）