?
而從另外一個方麵而言，元代時期對於文字獄的記載較少，還可以有著另外一方麵的佐證，那就是元代的戲曲方麵的發展，可以說前無古人。請大家搜索（）看最全！更新最快的
……
戲曲的發展可以說源遠流長，雖然沒有證據確認最早的戲曲到底在什麽時候出現，但是在戰國後期，戲曲已經成為了一些人員的謀生方式。
古代戲曲在我國文學藝術園地中占有重要的地位：
中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在，包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方麵；又有著複雜的藝術形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。
因此，戲曲從萌芽到成熟是一個複雜的曆史過程，發展的線索不隻一條，來源也不隻一處，無論內容還是形式，無不具有源遠流長的曆史。簡言之，它發端於先秦兩漢，醞釀於隋唐，形成於宋，繁榮興盛於元，發展演變於明清。
元雜劇以一宮調之宮一套為一折。雜劇大抵四折，或加楔子，以補四折不足之意。楔子或在前，或在各折之間。——《元曲百種》和《元曲三十種》，所看過的，都以四折為度；隻有《趙氏孤兒大報冤》一劇有五折。
即空觀主人淩鎊初所作《西廂記凡例十則》內說：“北曲每本隻四折，其情事長而非四折所能盡者，則又另分有一本。如吳昌齡的《西遊記》則有六本，王實甫的《破窯記》、《麗春園》、《販茶船》、《進梅諫》、《子公高門》等各有二本，可證。”——北體每本隻有題目正名四句，末句即以為本劇之總名；此似由金題目院本之唱題目而出，即歌唱之先，有人報告全劇大意。
元劇中每折唱者隻限一人。若末或旦，他色則有白無唱。白又有“全賓”、“全白”之分。兩人對說曰“賓”，一人自說曰“白”。元劇之詞，大抵曲白相生，各盡其妙。北曲最重襯字，務求清俊。務頭亦甚精研。
元劇所用曲，多出於金院本之大曲，及唐宋詞，及隋唐以來雅樂諸宮調中各曲。出處有三個分別是大曲、唐宋調、諸宮調。
譜，文，和聲，是曲之三大成分。文又為律與韻加聲韻，是聲韻居元曲中之過半數，不容不注意。元人用韻極細。有六字三韻者，如王實甫《西廂記》內雲：“忽聽，一聲，猛驚。”“自古，相女，配夫。”
又《冬景時曲》雲：“臂中，緊封，守宮。”又：“醉烘，玉容，微紅。”《重會時曲》雲：“女郎，兩相，對當。”《兩世姻緣》雲：“怎麽，性大，便罵。”《梅香》雲：“不妨，莫妨，我當。”——俱三韻六字，穩貼圓當。
元朝時期的曲藝分類以戲曲作為主體，雜劇，套數，小令為旁支：
戲曲是元曲中最長的，有的十二折一本，有的三十二折一本，更有的四十餘折一本。如吳昌齡的《西遊記》，王實甫的《破窯記》、《西廂記》等，各有二本或四本可證。
雜劇之名始於宋，卻是元曲中最盛之一種，成了文學的中心。雜劇異於戲曲處，是每本隻有四折，楔子有無亦不定（紀君祥的《趙氏孤兒大報冤》有五折，是個例外），每折中唱者隻限一人。
套數是合一宮調中的諸曲為一套，歌時隻用弦索，略似雜劇中的一折；但無道白，且都是自敘，不尚代言。以此別於整套戲曲，或稱散套。
小令是很短很可愛的一種小調；略似宋詞的一闋，至多不過五十八字，以此別於中調長調。
元曲除了以上的四種外，還有院本，是金代院本之遺留。《暖姝由筆》謂：“有白有唱者名‘雜劇’，用弦索者名‘套數’，扮演戲文，跳而不唱者名‘院本’。”沈德符《顧曲雜言》說：“院本者，本北宋徽宗時五花爨弄之遺，有散說，有道念，有筋鬥，有科泛；初與雜劇本一種，至元始分為兩，迨明則院本不傳久矣。”
但據明周憲王《呂洞賓花月神仙會》雜劇的院本看來，則是有白有唱，同於雜劇，隻是唱者不限一人而已。
元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體製上，元雜劇以折為單位，一本通常為四折，個別也有一本五到六折的。
此外每本還加有一場或兩場戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱為“題目正名”。
在音樂方麵，元雜劇有嚴格的規定，一折戲隻用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風格豪放激越。
在角色設置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、淨類，一本戲中隻由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科範”來規定動作表情或指示舞台效果，簡稱“科”。
……
元代的戲曲大師以關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等人為代表人物。
而從關漢卿的相關記載來看，關漢卿的戲曲劇本大部分已經可以作為文字獄的範疇來進行處置：
後世有一種觀點認為，從客觀上來看，元朝是幾千年封建時期過後，一個奴隸製王朝的短暫複辟。元帝國統治者對漢人的過分盤剝勢必引發激烈的民族衝突。
很快漢人農民階級的先鋒性體現出來，在部分知識分子參與下，完成暴力起義，建立明朝。封建製繼續得以維係，並進一步中央集權。
在這個時而倒流，時而集權的背景關係中，誕生了一批關漢卿這樣，由北向南流亡的戲劇家。常年的流亡生活，增廣了關漢卿的見聞，同時更加深入的了解了下層人民的苦難生活。
大變革時期的關漢卿其實更加接近思想改革的前沿，底蘊也更加深厚。創作了大量具有戰鬥意義的作品。批判了元朝腐朽的民族統治，揭露了官場的黑暗，再現了農民水深火熱的生存環境。關漢卿的人生映襯著濃鬱的時代背景，他必須承擔起宣揚反抗精神的曆史重任。
同時，也因為封建製度的鬆懈，女性權利開始受到關注。一些普通婦女形象，比如竇娥、妓女趙盼兒、杜蕊娘、少女王瑞蘭、寡婦譚記兒、婢女燕燕等，女性意識覺醒投影到作品當中，不能不說這是時代給予關漢卿的偉大饋贈，亦影響到後世對他作品前沿性的盛讚。可關漢卿並沒有放大出所應有的先進性，在對社會弊端的揭露程度上，都隻是略微的碰觸。
通過個人的悲劇，沒有達到延伸及社會共體的高度。不過，我們應該理解，中國的思想運動遠沒有形成像歐洲一樣的風潮，元代等級製度嚴密，任何不利於貴族統治的言論都會引來株連九族之禍。
但就《竇娥冤》而言，關漢卿已經是一次大膽的嚐試，而其中極具浪漫色彩的描述，秉承東方傳奇衣缽的故事構建，可以說是對唐宋傳奇的偉大複興。
其中犀利的批判意義，也隻有少數具備獨立思考能力的中國知識分子得以具備。可往往他們的人生和結局，也是非常潦倒的。
此後，王實甫的《西廂記》在這個模式上又有新的創新和探索，但都是在封建婚姻和自由戀愛的杠杆中尋找支點，缺乏劃時代的作品。根深蒂固的自然經濟，束縛了中國的資產階級萌芽，甚至出現曆史倒退。
可見，中國資本主義萌芽前後時期的士大夫階級，既有其獨特鮮明的覺悟性，又有其階級局限的不可磨滅的滯後性，不能擔當思想啟蒙運動的重任，也沒有思想啟蒙運動的土壤。
元末夏庭芝《青樓集?序》載：“我皇元初並海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭穀、關已齋輩，皆不屑仕進，乃嘲弄風月，流連光景。”
南宋滅亡（1279）之後，關漢卿曾到過當時南方戲曲演出的中心杭州，寫有〔南呂一枝花〕《杭州景》套曲（中有“大元朝新附國，亡宋家舊華夷”句）。還曾到過揚州，寫曲贈朱簾秀，有“十裏揚州風物妍，出落著神仙”句。
關漢卿是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，《析津誌》說他“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”
。明代臧懋循《元曲選?序》說他“躬踐排場，麵敷粉墨。以為我家生活，偶倡優而不辭”。關漢卿在元代前期雜劇界是領袖人物，玉京書會裏最著名的書會才人。
據《錄鬼簿》、《青樓集》、《南村輟耕錄》記載，他和雜劇作家楊顯之、梁進之、費君祥，散曲作家王和卿以及著名女演員朱簾秀等均有交往，和楊顯之、王和卿更見親密。
這種觀點明確指出關漢卿的戲曲已經算是觸犯了當其時元帝國統治者的相應底線，但是最終，關漢卿並沒有遭受到官方的“處罰”甚至是因此被殺。
《竇娥冤》是關漢卿在聽說了《東海孝婦》的傳說之後，創作出來的著名作品：
東海孝婦是古老的漢族民間傳說故事。其主角本名周青，出自《列女傳》與《漢書?於定國傳》。孝婦很早死了丈夫，又沒有兒子，但贍養婆婆非常周到。
婆婆因不想拖累她，上吊自縊。而孝婦卻由此入獄，並屈打成招，最終被太守殺死。孝婦被斬時，許下三宗願，如係冤殺，血將倒流、六月飛雪、大旱三年。
孝婦被殺後三年，郡中果然大旱，直至新太守親自祭奠孝婦之墓並表彰其德行，天才下起雨來。幹寶在《搜神記》中記載孝婦死時青黃色的鮮血沿著長竹竿向上流，到了竿頂才沿著幡而流下。
但是有點意思的是，作為女主角的周青的籍貫或者是指這個傳說發生的地方，卻有兩種說法：
郯城縣說法：據史料上記載，漢時的東海郡郡治就是現在的臨沂市郯城縣，那麽竇娥的原型東海縣寡婦周青確乎是有此人了。現郯城縣城東南方有一座很大的墳墓稱作孝婦塚，葬的大約就是周青的屍骨。最初的孝婦塚隻是一座不起眼的小土丘，直到清初才得以重修，旁邊還立著康熙皇帝題寫的碑文。
連雲港說法：自從元時關漢卿著名的《感天動地竇娥冤》問世後，東海孝婦也跟著出了名。根據民間的傳說，周青在臨死之前，曾說過“如果婆婆不是她殺的，白血冒三尺，”，結果死的時候，果真是白血三尺，她流的是白血，現郯城縣南有村名“白血汪”，後因名稱不吉利，遂改名為“郯南村”。
東海郡為連雲港的古稱，在東海郡被廢之後，東海縣仍然存在至今。在相當長的一段時間裏，朝陽街道作過東海縣的縣治。
在東海孝婦死後三年，這裏就建立起了東海孝婦祠，以及東海孝婦塚，但二者都在後世的一個時候被破壞。
如今，在原址上，有關方麵重建了東海孝婦祠。“漢東海孝婦祠”，是海屬地區470多座寺廟道觀中曆史最悠久、香火最旺盛的之一。
竇娥的故事由於元關漢卿的戲劇《竇娥冤》唱響大江南北以後，更是家喻戶曉。
但是從曆史角度而言，東海孝婦的故事始現於《漢書》，那麽以漢書出現之前的時間作為標準，那麽“東海孝婦”故事發生的地方，很有可能就是當其時的東海郡所在地。
東海郡的位置記載為：
東海郡在秦代又稱郯郡，始置年代已不可考。秦始皇滅楚國後，於楚國東部之地置陳郡、薛郡。
《元和郡縣誌》謂秦時分薛郡置郯郡，治所在郯縣。後改稱東海郡，，領12縣：郯縣、襄賁、蘭陵、繒縣、朐縣、下邳、淩縣、淮陰、盱眙、東陽、廣陵、堂邑。
武帝元鼎三年（前114年），分東海郡南部數縣置泗水國。成帝元延四年（前9年），東海郡治郯縣，屬徐州刺史部，領二十縣、十八侯國。其轄境大致相當於今山東省臨沂市大部，江蘇省連雲港市、徐州市東部一帶。
而從一般的情況而言，郡守斷獄一般是在郡治所在地，那麽東海孝婦的故事發生所在地，應該以當其時的郯縣可能性更大一些。(未完待續。)
本書來自
而從另外一個方麵而言，元代時期對於文字獄的記載較少，還可以有著另外一方麵的佐證，那就是元代的戲曲方麵的發展，可以說前無古人。請大家搜索（）看最全！更新最快的
……
戲曲的發展可以說源遠流長，雖然沒有證據確認最早的戲曲到底在什麽時候出現，但是在戰國後期，戲曲已經成為了一些人員的謀生方式。
古代戲曲在我國文學藝術園地中占有重要的地位：
中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在，包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方麵；又有著複雜的藝術形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。
因此，戲曲從萌芽到成熟是一個複雜的曆史過程，發展的線索不隻一條，來源也不隻一處，無論內容還是形式，無不具有源遠流長的曆史。簡言之，它發端於先秦兩漢，醞釀於隋唐，形成於宋，繁榮興盛於元，發展演變於明清。
元雜劇以一宮調之宮一套為一折。雜劇大抵四折，或加楔子，以補四折不足之意。楔子或在前，或在各折之間。——《元曲百種》和《元曲三十種》，所看過的，都以四折為度；隻有《趙氏孤兒大報冤》一劇有五折。
即空觀主人淩鎊初所作《西廂記凡例十則》內說：“北曲每本隻四折，其情事長而非四折所能盡者，則又另分有一本。如吳昌齡的《西遊記》則有六本，王實甫的《破窯記》、《麗春園》、《販茶船》、《進梅諫》、《子公高門》等各有二本，可證。”——北體每本隻有題目正名四句，末句即以為本劇之總名；此似由金題目院本之唱題目而出，即歌唱之先，有人報告全劇大意。
元劇中每折唱者隻限一人。若末或旦，他色則有白無唱。白又有“全賓”、“全白”之分。兩人對說曰“賓”，一人自說曰“白”。元劇之詞，大抵曲白相生，各盡其妙。北曲最重襯字，務求清俊。務頭亦甚精研。
元劇所用曲，多出於金院本之大曲，及唐宋詞，及隋唐以來雅樂諸宮調中各曲。出處有三個分別是大曲、唐宋調、諸宮調。
譜，文，和聲，是曲之三大成分。文又為律與韻加聲韻，是聲韻居元曲中之過半數，不容不注意。元人用韻極細。有六字三韻者，如王實甫《西廂記》內雲：“忽聽，一聲，猛驚。”“自古，相女，配夫。”
又《冬景時曲》雲：“臂中，緊封，守宮。”又：“醉烘，玉容，微紅。”《重會時曲》雲：“女郎，兩相，對當。”《兩世姻緣》雲：“怎麽，性大，便罵。”《梅香》雲：“不妨，莫妨，我當。”——俱三韻六字，穩貼圓當。
元朝時期的曲藝分類以戲曲作為主體，雜劇，套數，小令為旁支：
戲曲是元曲中最長的，有的十二折一本，有的三十二折一本，更有的四十餘折一本。如吳昌齡的《西遊記》，王實甫的《破窯記》、《西廂記》等，各有二本或四本可證。
雜劇之名始於宋，卻是元曲中最盛之一種，成了文學的中心。雜劇異於戲曲處，是每本隻有四折，楔子有無亦不定（紀君祥的《趙氏孤兒大報冤》有五折，是個例外），每折中唱者隻限一人。
套數是合一宮調中的諸曲為一套，歌時隻用弦索，略似雜劇中的一折；但無道白，且都是自敘，不尚代言。以此別於整套戲曲，或稱散套。
小令是很短很可愛的一種小調；略似宋詞的一闋，至多不過五十八字，以此別於中調長調。
元曲除了以上的四種外，還有院本，是金代院本之遺留。《暖姝由筆》謂：“有白有唱者名‘雜劇’，用弦索者名‘套數’，扮演戲文，跳而不唱者名‘院本’。”沈德符《顧曲雜言》說：“院本者，本北宋徽宗時五花爨弄之遺，有散說，有道念，有筋鬥，有科泛；初與雜劇本一種，至元始分為兩，迨明則院本不傳久矣。”
但據明周憲王《呂洞賓花月神仙會》雜劇的院本看來，則是有白有唱，同於雜劇，隻是唱者不限一人而已。
元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體製上，元雜劇以折為單位，一本通常為四折，個別也有一本五到六折的。
此外每本還加有一場或兩場戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱為“題目正名”。
在音樂方麵，元雜劇有嚴格的規定，一折戲隻用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風格豪放激越。
在角色設置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、淨類，一本戲中隻由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科範”來規定動作表情或指示舞台效果，簡稱“科”。
……
元代的戲曲大師以關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等人為代表人物。
而從關漢卿的相關記載來看，關漢卿的戲曲劇本大部分已經可以作為文字獄的範疇來進行處置：
後世有一種觀點認為，從客觀上來看，元朝是幾千年封建時期過後，一個奴隸製王朝的短暫複辟。元帝國統治者對漢人的過分盤剝勢必引發激烈的民族衝突。
很快漢人農民階級的先鋒性體現出來，在部分知識分子參與下，完成暴力起義，建立明朝。封建製繼續得以維係，並進一步中央集權。
在這個時而倒流，時而集權的背景關係中，誕生了一批關漢卿這樣，由北向南流亡的戲劇家。常年的流亡生活，增廣了關漢卿的見聞，同時更加深入的了解了下層人民的苦難生活。
大變革時期的關漢卿其實更加接近思想改革的前沿，底蘊也更加深厚。創作了大量具有戰鬥意義的作品。批判了元朝腐朽的民族統治，揭露了官場的黑暗，再現了農民水深火熱的生存環境。關漢卿的人生映襯著濃鬱的時代背景，他必須承擔起宣揚反抗精神的曆史重任。
同時，也因為封建製度的鬆懈，女性權利開始受到關注。一些普通婦女形象，比如竇娥、妓女趙盼兒、杜蕊娘、少女王瑞蘭、寡婦譚記兒、婢女燕燕等，女性意識覺醒投影到作品當中，不能不說這是時代給予關漢卿的偉大饋贈，亦影響到後世對他作品前沿性的盛讚。可關漢卿並沒有放大出所應有的先進性，在對社會弊端的揭露程度上，都隻是略微的碰觸。
通過個人的悲劇，沒有達到延伸及社會共體的高度。不過，我們應該理解，中國的思想運動遠沒有形成像歐洲一樣的風潮，元代等級製度嚴密，任何不利於貴族統治的言論都會引來株連九族之禍。
但就《竇娥冤》而言，關漢卿已經是一次大膽的嚐試，而其中極具浪漫色彩的描述，秉承東方傳奇衣缽的故事構建，可以說是對唐宋傳奇的偉大複興。
其中犀利的批判意義，也隻有少數具備獨立思考能力的中國知識分子得以具備。可往往他們的人生和結局，也是非常潦倒的。
此後，王實甫的《西廂記》在這個模式上又有新的創新和探索，但都是在封建婚姻和自由戀愛的杠杆中尋找支點，缺乏劃時代的作品。根深蒂固的自然經濟，束縛了中國的資產階級萌芽，甚至出現曆史倒退。
可見，中國資本主義萌芽前後時期的士大夫階級，既有其獨特鮮明的覺悟性，又有其階級局限的不可磨滅的滯後性，不能擔當思想啟蒙運動的重任，也沒有思想啟蒙運動的土壤。
元末夏庭芝《青樓集?序》載：“我皇元初並海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭穀、關已齋輩，皆不屑仕進，乃嘲弄風月，流連光景。”
南宋滅亡（1279）之後，關漢卿曾到過當時南方戲曲演出的中心杭州，寫有〔南呂一枝花〕《杭州景》套曲（中有“大元朝新附國，亡宋家舊華夷”句）。還曾到過揚州，寫曲贈朱簾秀，有“十裏揚州風物妍，出落著神仙”句。
關漢卿是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，《析津誌》說他“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”
。明代臧懋循《元曲選?序》說他“躬踐排場，麵敷粉墨。以為我家生活，偶倡優而不辭”。關漢卿在元代前期雜劇界是領袖人物，玉京書會裏最著名的書會才人。
據《錄鬼簿》、《青樓集》、《南村輟耕錄》記載，他和雜劇作家楊顯之、梁進之、費君祥，散曲作家王和卿以及著名女演員朱簾秀等均有交往，和楊顯之、王和卿更見親密。
這種觀點明確指出關漢卿的戲曲已經算是觸犯了當其時元帝國統治者的相應底線，但是最終，關漢卿並沒有遭受到官方的“處罰”甚至是因此被殺。
《竇娥冤》是關漢卿在聽說了《東海孝婦》的傳說之後，創作出來的著名作品：
東海孝婦是古老的漢族民間傳說故事。其主角本名周青，出自《列女傳》與《漢書?於定國傳》。孝婦很早死了丈夫，又沒有兒子，但贍養婆婆非常周到。
婆婆因不想拖累她，上吊自縊。而孝婦卻由此入獄，並屈打成招，最終被太守殺死。孝婦被斬時，許下三宗願，如係冤殺，血將倒流、六月飛雪、大旱三年。
孝婦被殺後三年，郡中果然大旱，直至新太守親自祭奠孝婦之墓並表彰其德行，天才下起雨來。幹寶在《搜神記》中記載孝婦死時青黃色的鮮血沿著長竹竿向上流，到了竿頂才沿著幡而流下。
但是有點意思的是，作為女主角的周青的籍貫或者是指這個傳說發生的地方，卻有兩種說法：
郯城縣說法：據史料上記載，漢時的東海郡郡治就是現在的臨沂市郯城縣，那麽竇娥的原型東海縣寡婦周青確乎是有此人了。現郯城縣城東南方有一座很大的墳墓稱作孝婦塚，葬的大約就是周青的屍骨。最初的孝婦塚隻是一座不起眼的小土丘，直到清初才得以重修，旁邊還立著康熙皇帝題寫的碑文。
連雲港說法：自從元時關漢卿著名的《感天動地竇娥冤》問世後，東海孝婦也跟著出了名。根據民間的傳說，周青在臨死之前，曾說過“如果婆婆不是她殺的，白血冒三尺，”，結果死的時候，果真是白血三尺，她流的是白血，現郯城縣南有村名“白血汪”，後因名稱不吉利，遂改名為“郯南村”。
東海郡為連雲港的古稱，在東海郡被廢之後，東海縣仍然存在至今。在相當長的一段時間裏，朝陽街道作過東海縣的縣治。
在東海孝婦死後三年，這裏就建立起了東海孝婦祠，以及東海孝婦塚，但二者都在後世的一個時候被破壞。
如今，在原址上，有關方麵重建了東海孝婦祠。“漢東海孝婦祠”，是海屬地區470多座寺廟道觀中曆史最悠久、香火最旺盛的之一。
竇娥的故事由於元關漢卿的戲劇《竇娥冤》唱響大江南北以後，更是家喻戶曉。
但是從曆史角度而言，東海孝婦的故事始現於《漢書》，那麽以漢書出現之前的時間作為標準，那麽“東海孝婦”故事發生的地方，很有可能就是當其時的東海郡所在地。
東海郡的位置記載為：
東海郡在秦代又稱郯郡，始置年代已不可考。秦始皇滅楚國後，於楚國東部之地置陳郡、薛郡。
《元和郡縣誌》謂秦時分薛郡置郯郡，治所在郯縣。後改稱東海郡，，領12縣：郯縣、襄賁、蘭陵、繒縣、朐縣、下邳、淩縣、淮陰、盱眙、東陽、廣陵、堂邑。
武帝元鼎三年（前114年），分東海郡南部數縣置泗水國。成帝元延四年（前9年），東海郡治郯縣，屬徐州刺史部，領二十縣、十八侯國。其轄境大致相當於今山東省臨沂市大部，江蘇省連雲港市、徐州市東部一帶。
而從一般的情況而言，郡守斷獄一般是在郡治所在地，那麽東海孝婦的故事發生所在地，應該以當其時的郯縣可能性更大一些。(未完待續。)
本書來自