《普賢變》和《文殊變》都是經典的水墨巨製。雖然其中也使用了一點石青石綠，隻是略略敷染而已。
畫中的崇山峻嶺，萬頃波濤，枯木寒林，樓台殿閣，叫我們立即想起宋代繪畫大師燕文貴、馬遠、郭熙與許道寧。至於二位菩薩的飄帶衣袂與漫天的祥雲所使用的勾線，爽利勁健，飄逸靈動，決不在武宗元之下。
(燕文貴《溪山樓觀圖》，馬遠《水圖》，郭熙《溪山行旅圖》、許道寧《漁父圖》，武宗元《朝元仙仗圖》;還要與《普賢變》和《文殊變》在兩者極其相似的細節上相互關照)
這位畫工是誰?他從哪裏學來如此絕倫的畫藝?他是來自中原的畫師嗎?他是誰?無法知道。我們甚至不知道他的姓名。
歷史緘口不言，對我們反而更加誘惑。
至少他把當時中原畫風和當時繪畫最高的水準帶進了榆林窟。
同時，它又融入了瓜州本土的傳說。
看，站在山崖上的一人一猴，身後一匹馱著行囊的白馬。他們麵對洪水阻隔，困惑地仰首問天，探詢著前往西天之途。他們不是唐僧玄奘和弟子悟空嗎?
(第3窟西壁南側普賢像左後)
他們怎麽會出現在這裏?
原來唐僧玄奘於貞觀元年(公元627年)西出印度時，正是經過瓜州出去的。貞觀十九年(公元645年)玄奘取得了真經回國，同樣經過了這一帶;唐太宗還命令河西的官民在敦煌列隊歡迎呢!至於，他身邊的猴子則是源自印度佛教的一種虛構，一個民間傳說。可是壁畫上這猴子遠遠出現在明朝吳承恩《西遊記》寫作之前呀。很清楚了—《西遊記》中孫悟空的原型就在這裏。瞧吧，連衣著模樣，一舉一動的姿態早都畫好了。
這也表明河西人民對不畏艱苦、萬裏取經的玄奘無上的崇敬!
西夏時代的洞窟是榆林窟的歷史高峰。它重要的意義是填補了西夏美術史的空白，使我們認識到這個民族獨有的氣質與審美。
在西夏的洞窟裏，總是有一種密教的神秘氣息籠罩著四壁。
密教形象曼荼羅全都是生頭生臉，神奇又陌生。
西夏人特有的以石綠色鋪地的“綠地畫”，冷峻，空遠，奧秘，又極富感染力。
西夏人密教濃烈的勁風一來，大唐以來顯教—大乘佛教華貴熱烈的氣息立時消泯了。
西夏人的王朝延綿了近兩個世紀。接著登台亮相的蒙古人，他們於1227年占領河西，稱雄於河西。
(外景。漫天荒沙與征塵，廢棄的長城，鐵蹄聲)
同樣虔敬佛教的蒙古人，照例在榆林窟興建禮佛的洞窟。至正十三年(公元1353年)，榆林窟還經歷了一次重修。
公元1246年，忽必烈邀請西藏名僧八思巴任國師。由印度和西藏而來的密宗文化，比吐蕃和西夏更為強烈，猶如一股大潮，湧入萬佛峽。
(鏡頭進入第4窟、第10窟)
元代的榆林窟諸天神佛的形象立即發生變化。不單內容、構圖、題材、圖案等都不同以往，連佛的腰肢又回到佛教東傳初始階段。佛的腰肢也是印度式的“s形”了。
(第4窟北壁西側綠度母、北壁東側《靈鷲山說法圖》，南壁東側白度母，窟頂南披邊飾)
榆林窟源遠流長。從唐至元經歷了七百多年。
(鏡頭回到外景)
這漫長的歲月和政權的變遷中，在榆林窟留下了每個時代的精神足跡。唐之熱烈盛大，宋之典雅寧靜，西夏之豪壯清峻，元之奧秘與朦朧。它是中國藝術史的天然和獨特的畫廊。在國家藝術博物館中看不到的一些歷史的空白，在這裏卻有血有肉有聲有色。
同時，它又是西北各民族文化的薈萃之地。單是不同時代的供養人—漢族、吐蕃族、回鶻族、黨項族、蒙古族，站在一起，就是一個各民族的歷史合影。
雖然人們形象各異，麵對天國時卻是心靈相通。
它叫我們看到了古代河西多民族相融的生活真實。
在當時的軍事地理上是多民族的爭雄，在今天的歷史文化中卻是多民族的融合。
(各個時代各民族供養人的形象。用特技組成一張“全家福”)
我們要感謝這些創作出絕世之作的民間畫工。
他們一代代人，都是在極其艱苦的環境裏，一手舉著油燈，一手執筆作畫。雖然他們沒有留下姓名。他們的作品絲毫不遜於繪畫史上那些名家大師。
最珍貴的是，這些來自四麵八方的畫工，又帶來不同的地域風格。既有正統的中原的“漢相”，也有異樣的西域畫風。至於那些出身於本地的畫工，筆下卻獨具一種敦煌的樣式。
(中原風格的代表是第3窟《普賢變》與《文殊變》，西域風格的代表是第4窟《靈鷲山說法圖》，敦煌樣式的代表是第25窟)
除去敦煌石窟，無論在哪裏也沒有對各民族藝術這樣博大的包容。
(此處要出現莫高窟的一些代表作，與榆林窟的經典作品融為一體)
榆林窟和整個敦煌石窟一樣，都是由於中外交流的古道絲綢之路的興盛而步入輝煌，也由於絲綢之路的蕭條而走向沉寂。
元代以後，海上絲路興起，沙漠絲路衰落，整個中國對外交流的前沿轉向東南沿海。
(一邊是荒涼的戈壁灘和歷史遺蹟，一邊是鄭和下西洋的船隊、東南沿海的古城)
昔日車水馬龍的中華帝國的國門，成了遙遠而沉寂的後院。
風沙瀰漫了這塊昔日的寶地。
(沙塵暴中的榆林窟)
然而，榆林窟的文化與藝術卻是歷史留給我們的。
它是不可或缺的敦煌之寶，是戈壁灘一顆璀璨的藝術明珠，是極其珍貴的全人類的文化遺產，在今天和未來會放射更燦爛和迷人的光彩。
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畫中的崇山峻嶺，萬頃波濤，枯木寒林，樓台殿閣，叫我們立即想起宋代繪畫大師燕文貴、馬遠、郭熙與許道寧。至於二位菩薩的飄帶衣袂與漫天的祥雲所使用的勾線，爽利勁健，飄逸靈動，決不在武宗元之下。
(燕文貴《溪山樓觀圖》，馬遠《水圖》，郭熙《溪山行旅圖》、許道寧《漁父圖》，武宗元《朝元仙仗圖》;還要與《普賢變》和《文殊變》在兩者極其相似的細節上相互關照)
這位畫工是誰?他從哪裏學來如此絕倫的畫藝?他是來自中原的畫師嗎?他是誰?無法知道。我們甚至不知道他的姓名。
歷史緘口不言，對我們反而更加誘惑。
至少他把當時中原畫風和當時繪畫最高的水準帶進了榆林窟。
同時，它又融入了瓜州本土的傳說。
看，站在山崖上的一人一猴，身後一匹馱著行囊的白馬。他們麵對洪水阻隔，困惑地仰首問天，探詢著前往西天之途。他們不是唐僧玄奘和弟子悟空嗎?
(第3窟西壁南側普賢像左後)
他們怎麽會出現在這裏?
原來唐僧玄奘於貞觀元年(公元627年)西出印度時，正是經過瓜州出去的。貞觀十九年(公元645年)玄奘取得了真經回國，同樣經過了這一帶;唐太宗還命令河西的官民在敦煌列隊歡迎呢!至於，他身邊的猴子則是源自印度佛教的一種虛構，一個民間傳說。可是壁畫上這猴子遠遠出現在明朝吳承恩《西遊記》寫作之前呀。很清楚了—《西遊記》中孫悟空的原型就在這裏。瞧吧，連衣著模樣，一舉一動的姿態早都畫好了。
這也表明河西人民對不畏艱苦、萬裏取經的玄奘無上的崇敬!
西夏時代的洞窟是榆林窟的歷史高峰。它重要的意義是填補了西夏美術史的空白，使我們認識到這個民族獨有的氣質與審美。
在西夏的洞窟裏，總是有一種密教的神秘氣息籠罩著四壁。
密教形象曼荼羅全都是生頭生臉，神奇又陌生。
西夏人特有的以石綠色鋪地的“綠地畫”，冷峻，空遠，奧秘，又極富感染力。
西夏人密教濃烈的勁風一來，大唐以來顯教—大乘佛教華貴熱烈的氣息立時消泯了。
西夏人的王朝延綿了近兩個世紀。接著登台亮相的蒙古人，他們於1227年占領河西，稱雄於河西。
(外景。漫天荒沙與征塵，廢棄的長城，鐵蹄聲)
同樣虔敬佛教的蒙古人，照例在榆林窟興建禮佛的洞窟。至正十三年(公元1353年)，榆林窟還經歷了一次重修。
公元1246年，忽必烈邀請西藏名僧八思巴任國師。由印度和西藏而來的密宗文化，比吐蕃和西夏更為強烈，猶如一股大潮，湧入萬佛峽。
(鏡頭進入第4窟、第10窟)
元代的榆林窟諸天神佛的形象立即發生變化。不單內容、構圖、題材、圖案等都不同以往，連佛的腰肢又回到佛教東傳初始階段。佛的腰肢也是印度式的“s形”了。
(第4窟北壁西側綠度母、北壁東側《靈鷲山說法圖》，南壁東側白度母，窟頂南披邊飾)
榆林窟源遠流長。從唐至元經歷了七百多年。
(鏡頭回到外景)
這漫長的歲月和政權的變遷中，在榆林窟留下了每個時代的精神足跡。唐之熱烈盛大，宋之典雅寧靜，西夏之豪壯清峻，元之奧秘與朦朧。它是中國藝術史的天然和獨特的畫廊。在國家藝術博物館中看不到的一些歷史的空白，在這裏卻有血有肉有聲有色。
同時，它又是西北各民族文化的薈萃之地。單是不同時代的供養人—漢族、吐蕃族、回鶻族、黨項族、蒙古族，站在一起，就是一個各民族的歷史合影。
雖然人們形象各異，麵對天國時卻是心靈相通。
它叫我們看到了古代河西多民族相融的生活真實。
在當時的軍事地理上是多民族的爭雄，在今天的歷史文化中卻是多民族的融合。
(各個時代各民族供養人的形象。用特技組成一張“全家福”)
我們要感謝這些創作出絕世之作的民間畫工。
他們一代代人，都是在極其艱苦的環境裏，一手舉著油燈，一手執筆作畫。雖然他們沒有留下姓名。他們的作品絲毫不遜於繪畫史上那些名家大師。
最珍貴的是，這些來自四麵八方的畫工，又帶來不同的地域風格。既有正統的中原的“漢相”，也有異樣的西域畫風。至於那些出身於本地的畫工，筆下卻獨具一種敦煌的樣式。
(中原風格的代表是第3窟《普賢變》與《文殊變》，西域風格的代表是第4窟《靈鷲山說法圖》，敦煌樣式的代表是第25窟)
除去敦煌石窟，無論在哪裏也沒有對各民族藝術這樣博大的包容。
(此處要出現莫高窟的一些代表作，與榆林窟的經典作品融為一體)
榆林窟和整個敦煌石窟一樣，都是由於中外交流的古道絲綢之路的興盛而步入輝煌，也由於絲綢之路的蕭條而走向沉寂。
元代以後，海上絲路興起，沙漠絲路衰落，整個中國對外交流的前沿轉向東南沿海。
(一邊是荒涼的戈壁灘和歷史遺蹟，一邊是鄭和下西洋的船隊、東南沿海的古城)
昔日車水馬龍的中華帝國的國門，成了遙遠而沉寂的後院。
風沙瀰漫了這塊昔日的寶地。
(沙塵暴中的榆林窟)
然而，榆林窟的文化與藝術卻是歷史留給我們的。
它是不可或缺的敦煌之寶，是戈壁灘一顆璀璨的藝術明珠，是極其珍貴的全人類的文化遺產，在今天和未來會放射更燦爛和迷人的光彩。
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