於是，從整體上說，這幅旁側的說教性質的《未生怨》，便是通往正中那幅極樂世界的一塊跳板。
善男信女們很自然地從這個古印度佛經上慘烈的故事，生出對和平與美好的佛國的嚮往。
多麽美妙的佛天!多麽智慧的說教!多麽動人的畫麵!如此繁複又精美的景物，如此形態各異的神佛，怎麽能這樣嚴謹又和諧地結構成一個整體?一切一切——都像是與畫中歌台上演奏的音樂同一個節拍!
看，八位伎樂天，分別吹奏著海螺、笙、琵琶、豎笛、篳篥、橫吹、排簫、拍板，樂器的聲音不同，旋律的曲調一致;仙鶴、孔雀、鸚鵡、共命鳥和美音鳥隨著音樂的節律，一起扇動翅膀，共同翩翩起舞!
中間一位舞伎，身碩體健，極富樂感;她一邊擊鼓，一邊飛旋，直跳得飄帶上下翻轉。這叫我們一下子想到了在長安隨處可見的跳著胡旋舞的胡姬。看看，她那盡力拃開的雙手，她那狂肆扭動的腰肢，還有她那左腳興奮地蹺起的大腳趾。想一想，這個形象在盛唐當時會多麽動人!
線條是中國畫家最擅長的語言。
它能表現絲綢長衣流水般的光滑，手的柔軟與彈性，根根出肉的飛動的毛髮，堅實碩大硬邦邦的體魄，還有形形色色的表情與表情後邊的種種心情。
(第25窟南壁《觀無量壽經變》中站立的大勢至菩薩和觀音菩薩，北壁《彌勒經變》中彌勒初會、二會和三會中的天王，北壁兩端和東端的菩薩以及《文殊變》與《普賢變》)
這幅《觀無量壽佛經變》在整個敦煌石窟的經變畫中，無論繪畫水準還是保存完好的程度，都是第一流的。
它又是盛唐氣象的十足的體現。博大寬容，雄厚殷實，豪氣十足，充滿活力。
如果這些威猛的武士呼喊一聲，一定如虎長嘯。
如果這些美麗的天女走起路來，一定如風吹柳。
這還是一個充滿想像的精神自由的時代。
祥雲、鮮花、樂器和仙女，全在天上自由飛翔。
(唐代各窟經變畫上的天空)
從政治歷史背景上說，即使在大唐盛世，河西也一直沒有片刻的安寧。尤其是邊關極地—沙瓜兩州。它們扼守著當時世界上最大的一條東西文明交流通道的咽喉，因而一直也是西北各民族爭相稱霸的政治舞台。
(河西外景。漢長城，烽燧與煙墩，絲路)
然而，在佛教盛行的時代，不論哪個民族做了瓜州的主人，都會把他們心靈的天國安放在榆林窟中。
(鏡頭回到榆林窟的外景)
在唐代安史之亂之後，吐蕃乘虛奪取河西。於是，吐蕃人信奉的密教的內容，吐蕃供養人的形象，藏文題記，都進入了榆林窟。畫工們在畫佛教故事時，順手把漢藏聯姻的生活也畫進去了。
(第25窟《彌勒經變》東側“娶婚圖”中的吐蕃人形象，“老人與婦女泣別圖”下藏文題記等)
榆林窟進入五代時，沙瓜兩州重新落入代表著中原政權的地方官員曹議金的手中。
曹議金很善於安定政局。在那個時代，權力的擁有者常常使用聯姻的方式，結成利益的同盟。曹議金一邊娶來西邊的回鶻公主為妻，一邊將長女嫁給西邊的於闐國王李聖天為皇後，這樣就給他贏得了絲綢之路長達一百三十年的暢通無阻。直接受益的必然是沙瓜二州，還有他自己。於是，吐蕃的密教內容自然而然從洞窟中淡出，大乘佛教的精神與中原風格的畫風又占居主流。
看一看這一時期的洞窟有多少曹家權貴們的畫像，就知道曹家的勢力到底有多大。世人都是以供養人的身份進入佛國的一角。客觀上卻把那個時代人的精神氣質、容貌及服裝佩飾，留在了畫麵上。
(第16窟甬道南壁曹議金供養像，第19窟甬道南壁曹元忠供養像、甬道北壁涼國夫人供養像)
在曹氏時期，無論是莫高窟還是榆林窟都大興土木。單是在榆林窟興建和重修的洞窟就有二十八個。曹氏的洞窟成了榆林窟的主體。為了適應這樣巨大的工程，曹家設立了“都勾當畫院”。內有畫師、畫匠、知書手。對洞窟的開鑿進行大型規劃，並分門別類地進行石窟的建造與製作。
有些畫師和畫工的形象作為供養人畫像，出現在壁畫上。這說明畫師已經很有地位，畫院頗具規模，繪畫十分專業化了。
(第35窟畫師供養像等)
許多畫師既是莫高窟的畫工，又是榆林窟的作者。
它的好處是使洞窟藝術走向細緻、工整、精湛;它的負麵是變得規範和公式化，缺乏藝術上的自由發揮。特別是在重修洞窟時，大都將原先的壁畫抹上白灰，重新再畫。這樣，許多唐代壁畫就被蓋在下邊。至今許多五代和宋代的曹氏壁畫下邊都有一層極其珍貴的國寶級的唐代壁畫，不知怎樣才能重見天日!
(一些被五代和宋代重修時覆蓋而有跡可尋的唐代壁畫)
古代建築的重修都是使用性的。從來沒有歷史文化的保護意識。
這是古代的“建設性破壞”。值得我們反省。
地處邊遠的河西的政權，從來不是與中原政權同步的。在大宋王朝開國不過六十年，瓜沙兩州就被來自西邊一個饒強矯健的民族—黨項族所征服。公元1038年黨項人建立大夏國。疆域橫跨寧夏、甘肅、陝西、青海、蒙古等地。夏國君主李德明、李元昊都是聰慧過人的國君，他們不僅自己十分崇信佛教，又懂得利用佛教籠絡人心和維護政權。於是，敦煌石窟便進入了西夏時代。
(寧夏賀蘭拜寺溝西夏遺址、拜寺口西塔，黑水城遺址等)
西夏的洞窟具有強烈的民族色彩與時代特點。
搜索一下那些站在牆壁上的供養者及其侍從們。隻要是碩大身軀，長圓大臉，肌沉肉垂，一準是西夏人。如果沒有這些形象，我們從哪裏知道西夏人是何模樣?
(第3窟甬道北壁供養人，第29窟南壁東側供養人及僮僕、南壁西側女供養人)
還有那些飛奔或飛舞在天上的種種動物，它們分明都是生活中的牲畜，此時軀體兩側卻長著巨大的翅膀。西夏人更喜歡他們酷愛的駿馬在天上翱翔。有了這些形象，我們便能體會到西夏人心中的自由與浪漫。
(第3窟窟頂南披、北披和西披，第10窟窟頂南披與西披)
西夏人最現實的一麵，是在榆林窟第3窟《五十一麵千手觀音變》中。這些為了表現菩薩的法力無邊而展現的大千世界—各種勞動場麵，各類作坊，五行八作，百工百藝，以及豐富的生產工具，無意中給我們描繪出西夏經濟社會的全景。這是舂米。這是釀造。這是鍛鐵。許多古代的發明創造，都是第一次可視地出現的。
(第3窟東壁南側《五十一麵千手觀音變》)
最具有繪畫價值的是榆林窟第2窟的兩幅《水月觀音》和榆林窟第3窟的《普賢變》和《文殊變》。這幾幅畫是典型的中原特徵的繪畫傑作。在整個敦煌石窟中都是極為罕見的。
《水月觀音》採用工筆重彩的畫法。設色以金碧為主。色彩雅麗凝重，形象端莊高古，意境幽遠超逸，具有唐代遺風。但在傳世的唐代繪畫中，已經找不到這樣的作品了。可以說，它把消失在中原的繪畫風貌一下子迷人地復活了。
善男信女們很自然地從這個古印度佛經上慘烈的故事，生出對和平與美好的佛國的嚮往。
多麽美妙的佛天!多麽智慧的說教!多麽動人的畫麵!如此繁複又精美的景物，如此形態各異的神佛，怎麽能這樣嚴謹又和諧地結構成一個整體?一切一切——都像是與畫中歌台上演奏的音樂同一個節拍!
看，八位伎樂天，分別吹奏著海螺、笙、琵琶、豎笛、篳篥、橫吹、排簫、拍板，樂器的聲音不同，旋律的曲調一致;仙鶴、孔雀、鸚鵡、共命鳥和美音鳥隨著音樂的節律，一起扇動翅膀，共同翩翩起舞!
中間一位舞伎，身碩體健，極富樂感;她一邊擊鼓，一邊飛旋，直跳得飄帶上下翻轉。這叫我們一下子想到了在長安隨處可見的跳著胡旋舞的胡姬。看看，她那盡力拃開的雙手，她那狂肆扭動的腰肢，還有她那左腳興奮地蹺起的大腳趾。想一想，這個形象在盛唐當時會多麽動人!
線條是中國畫家最擅長的語言。
它能表現絲綢長衣流水般的光滑，手的柔軟與彈性，根根出肉的飛動的毛髮，堅實碩大硬邦邦的體魄，還有形形色色的表情與表情後邊的種種心情。
(第25窟南壁《觀無量壽經變》中站立的大勢至菩薩和觀音菩薩，北壁《彌勒經變》中彌勒初會、二會和三會中的天王，北壁兩端和東端的菩薩以及《文殊變》與《普賢變》)
這幅《觀無量壽佛經變》在整個敦煌石窟的經變畫中，無論繪畫水準還是保存完好的程度，都是第一流的。
它又是盛唐氣象的十足的體現。博大寬容，雄厚殷實，豪氣十足，充滿活力。
如果這些威猛的武士呼喊一聲，一定如虎長嘯。
如果這些美麗的天女走起路來，一定如風吹柳。
這還是一個充滿想像的精神自由的時代。
祥雲、鮮花、樂器和仙女，全在天上自由飛翔。
(唐代各窟經變畫上的天空)
從政治歷史背景上說，即使在大唐盛世，河西也一直沒有片刻的安寧。尤其是邊關極地—沙瓜兩州。它們扼守著當時世界上最大的一條東西文明交流通道的咽喉，因而一直也是西北各民族爭相稱霸的政治舞台。
(河西外景。漢長城，烽燧與煙墩，絲路)
然而，在佛教盛行的時代，不論哪個民族做了瓜州的主人，都會把他們心靈的天國安放在榆林窟中。
(鏡頭回到榆林窟的外景)
在唐代安史之亂之後，吐蕃乘虛奪取河西。於是，吐蕃人信奉的密教的內容，吐蕃供養人的形象，藏文題記，都進入了榆林窟。畫工們在畫佛教故事時，順手把漢藏聯姻的生活也畫進去了。
(第25窟《彌勒經變》東側“娶婚圖”中的吐蕃人形象，“老人與婦女泣別圖”下藏文題記等)
榆林窟進入五代時，沙瓜兩州重新落入代表著中原政權的地方官員曹議金的手中。
曹議金很善於安定政局。在那個時代，權力的擁有者常常使用聯姻的方式，結成利益的同盟。曹議金一邊娶來西邊的回鶻公主為妻，一邊將長女嫁給西邊的於闐國王李聖天為皇後，這樣就給他贏得了絲綢之路長達一百三十年的暢通無阻。直接受益的必然是沙瓜二州，還有他自己。於是，吐蕃的密教內容自然而然從洞窟中淡出，大乘佛教的精神與中原風格的畫風又占居主流。
看一看這一時期的洞窟有多少曹家權貴們的畫像，就知道曹家的勢力到底有多大。世人都是以供養人的身份進入佛國的一角。客觀上卻把那個時代人的精神氣質、容貌及服裝佩飾，留在了畫麵上。
(第16窟甬道南壁曹議金供養像，第19窟甬道南壁曹元忠供養像、甬道北壁涼國夫人供養像)
在曹氏時期，無論是莫高窟還是榆林窟都大興土木。單是在榆林窟興建和重修的洞窟就有二十八個。曹氏的洞窟成了榆林窟的主體。為了適應這樣巨大的工程，曹家設立了“都勾當畫院”。內有畫師、畫匠、知書手。對洞窟的開鑿進行大型規劃，並分門別類地進行石窟的建造與製作。
有些畫師和畫工的形象作為供養人畫像，出現在壁畫上。這說明畫師已經很有地位，畫院頗具規模，繪畫十分專業化了。
(第35窟畫師供養像等)
許多畫師既是莫高窟的畫工，又是榆林窟的作者。
它的好處是使洞窟藝術走向細緻、工整、精湛;它的負麵是變得規範和公式化，缺乏藝術上的自由發揮。特別是在重修洞窟時，大都將原先的壁畫抹上白灰，重新再畫。這樣，許多唐代壁畫就被蓋在下邊。至今許多五代和宋代的曹氏壁畫下邊都有一層極其珍貴的國寶級的唐代壁畫，不知怎樣才能重見天日!
(一些被五代和宋代重修時覆蓋而有跡可尋的唐代壁畫)
古代建築的重修都是使用性的。從來沒有歷史文化的保護意識。
這是古代的“建設性破壞”。值得我們反省。
地處邊遠的河西的政權，從來不是與中原政權同步的。在大宋王朝開國不過六十年，瓜沙兩州就被來自西邊一個饒強矯健的民族—黨項族所征服。公元1038年黨項人建立大夏國。疆域橫跨寧夏、甘肅、陝西、青海、蒙古等地。夏國君主李德明、李元昊都是聰慧過人的國君，他們不僅自己十分崇信佛教，又懂得利用佛教籠絡人心和維護政權。於是，敦煌石窟便進入了西夏時代。
(寧夏賀蘭拜寺溝西夏遺址、拜寺口西塔，黑水城遺址等)
西夏的洞窟具有強烈的民族色彩與時代特點。
搜索一下那些站在牆壁上的供養者及其侍從們。隻要是碩大身軀，長圓大臉，肌沉肉垂，一準是西夏人。如果沒有這些形象，我們從哪裏知道西夏人是何模樣?
(第3窟甬道北壁供養人，第29窟南壁東側供養人及僮僕、南壁西側女供養人)
還有那些飛奔或飛舞在天上的種種動物，它們分明都是生活中的牲畜，此時軀體兩側卻長著巨大的翅膀。西夏人更喜歡他們酷愛的駿馬在天上翱翔。有了這些形象，我們便能體會到西夏人心中的自由與浪漫。
(第3窟窟頂南披、北披和西披，第10窟窟頂南披與西披)
西夏人最現實的一麵，是在榆林窟第3窟《五十一麵千手觀音變》中。這些為了表現菩薩的法力無邊而展現的大千世界—各種勞動場麵，各類作坊，五行八作，百工百藝，以及豐富的生產工具，無意中給我們描繪出西夏經濟社會的全景。這是舂米。這是釀造。這是鍛鐵。許多古代的發明創造，都是第一次可視地出現的。
(第3窟東壁南側《五十一麵千手觀音變》)
最具有繪畫價值的是榆林窟第2窟的兩幅《水月觀音》和榆林窟第3窟的《普賢變》和《文殊變》。這幾幅畫是典型的中原特徵的繪畫傑作。在整個敦煌石窟中都是極為罕見的。
《水月觀音》採用工筆重彩的畫法。設色以金碧為主。色彩雅麗凝重，形象端莊高古，意境幽遠超逸，具有唐代遺風。但在傳世的唐代繪畫中，已經找不到這樣的作品了。可以說，它把消失在中原的繪畫風貌一下子迷人地復活了。