那些聞所未聞的怪異的形象，那些神奇莫測的行為舉止，那些異想天開的本領，那些光怪陸離的幻夢般的景象，全是這畫工們身在枯索寂寥的茫茫大漠裏，一任情懷和天真爛漫的癡想。
在這裏，隻有相同的題材與格式，沒有相同的情感與形象。沒有人計算過壁畫中究竟有多少人物形象，也沒有人從中找到過神氣完全相同的兩張臉。任何有生命的事物都是具有個性的，彼此間不會相同。看吧—
各種各樣神佛形象。
(釋迦牟尼佛。三世佛。七世佛。彌勒佛。阿彌陀佛。觀音。大勢至。文殊。普賢。地藏。天龍八部。帝釋天妃。羅漢。比丘。天女。羽人。雷公。飛廉。伏羲。女媧等)
各種各樣的佛傳故事畫。
(乘象入胎。樹下誕生。仙人占相。太子讀書。太子比武。擲珠定親。太子迎親。出城遊觀。夜半逾城。樹下苦修等)
各種各樣的佛本生故事畫。
(月光王施頭。快目王施眼。薩土垂太子捨身飼虎。屍毗王割肉貿鴿。九色鹿本生。須摩堤本生。善友太子入海。五百強盜成佛。微妙比丘尼等)
各種各樣的經變畫。
(西方淨土變。法華經變。文殊變。不空索觀音變。天請問經變。觀無量壽佛經變。報父母恩重經變。金光明經變。賢愚經變。藥師經變。維摩詰經變。毗沙門天王赴哪吒會。梵網經變。楞伽經變。瑞像圖。熾盛光佛經變地藏與十王廳。九橫死，十二大願。勞度叉鬥聖經變。佛頂尊勝陀羅經變。金剛經變等)
各種各樣的瑞像。
各種各樣的飛天。
各種各樣的窟頂和窟頂中心的藻井。
藻井如同西方教頂的窟頂。它是天空最深遠的地方。
於是，畫工叫飛天在那裏遊弋徜徉，叫兔子在那裏相互追逐，叫金龍在那裏狂舞飛旋，還叫奇花異卉在那裏燦然開放。
(莫高窟第397、393、394、392、380、322、396、398、209、372、123、9、14、79、61、234、326等窟藻井)
藻井四周的窟頂天空，最莊重華貴的一種要算“千佛”圖像了。宛如無數彩色畫片鑲嵌上去的同等大小的佛像，工工整整鋪滿洞天，顯示佛本無窮的意義。畫工們有意用幾種不同底色的畫麵，按照一定規律相互錯開，以使天空靈動活躍起來。
(莫高窟第94窟窟頂、第390窟窟頂、第407窟西壁、第427窟窟頂及牆壁、第311窟窟頂)
表現千佛題材的另一種方式是“影塑”。
這就是先用模子翻製一些浮雕式的泥片佛像，著色敷彩後，貼在牆壁或佛龕周圍。
(莫高窟第251、437、288、248等窟)
在洞窟中，泥塑是立體的，壁畫是平麵的，這種浮雕式的影塑就成了一種過渡。由於影塑在立體的雕塑和平麵的壁畫中間諧調與中和，整個洞窟各種藝術形式便渾然成為一體了。
敦煌畫工的藝術感覺和創造力令人驚異。
從中國繪畫史的角度看，敦煌畫工的許多創造，實際上領先於中原。
比如，採用連環畫、通屏和對屏形式，就是敦煌最先作出的創造。
(莫高窟第257窟西壁中層連環畫、第98窟北壁聯屏畫、第148窟東壁南側立軸連環畫)
再比如，敦煌畫工遠在唐代，便在畫麵上大量使用墨書榜題，寫上供養人題記。然而對於中原畫壇來說，這種在畫麵上題寫文字的方式，直至宋代才初露端倪。
(莫高窟第285窟北壁上層、第85窟南壁、第23窟北壁西側、第45窟南壁西側和南壁東側等。宋代蘇軾與文同的繪畫作品)
中國畫的透視方法，被公認是一種散點透視法。但在敦煌的一些大型經變畫中卻常常使用起焦點透視法來。這在畫麵內的建築上表現得尤為明顯。
(莫高窟第159窟南壁、第148窟東壁南側、第148窟東壁北側、第172窟北壁等)
在唐代，中原繪畫處於勃興期，樸拙有餘，成熟不足，構圖能力尚且有限。可是敦煌畫工卻能經營出如此盛大場麵的巨型畫作。結構錯綜複雜，人群相互遮翳，景物與人物混同一起。然而，層次明晰，疏密有致，張弛合度，繁而不亂。重重疊疊，浩浩蕩蕩，更顯天國華貴無上之盛況。
(莫高窟第161窟窟頂、第217窟窟頂、第138窟東壁北側、第9窟窟頂、第179窟東壁北側等)
我們真是對這些畫工塑匠的才華欽佩之極!
雖然明知得不到回答，心中還是不住發問：到底這作者姓甚名誰?
翻開畫史，上邊隻有吳道子和李思訓的名字。可是吳道子、李思訓等名家大師所畫的壁畫都是在室內明亮的牆壁上，而這裏所有的畫卻是在漆黑沉悶的洞窟裏完成的。
幽閉漆黑的洞窟中，他們一手舉著小油燈，一手執筆。就在這被燈光照得忽明忽暗、淡淡發亮的牆壁上，畫出那些令世人驚愕不已、匪夷所思的壁畫來。
埃及人用金屬片的反光，把沙漠酷烈的日光反射到深深的地下的墓室裏，來為作畫照明;中國人依靠的則是他們日常生活的油燈。
(埃及盧克索國王穀的墓室壁畫)
在這依稀晦暗的光線裏，他們是怎樣結構如此繁複謹嚴、華美濃烈的藻井?怎樣布置出如此宏偉浩大的場麵?
至於那些樓台殿閣上的橫線，可以使用一種帶槽口的界尺來畫，但這些長長的垂直而下的衣紋呢?
在壁上作畫與在桌上作畫絕然不同。在桌上作畫，懸腕懸肘是主動的，為了便於揮灑，腕部與肘部都可以三百六十度地旋轉;但在壁上作畫，懸腕懸肘是被動的，因為腕部無處依附，也無法隨心所欲地轉動;肩部還需要很強的持久力，以使手臂懸空作畫時保持平穩。尤其畫那種垂直下來的長線，手腕無法彎曲到九十度上，一條線如何畫到底，而且如此瀟灑流暢?
那牆根和佛壇底座上的圖畫呢?難道他們趴在地上來畫?趴在地上又怎麽畫?
你是否知道，他們使用的工具，竟然隻是這些簡易的陶碟、木桿毛筆、油燈、粗糙的顏料?
(蘭州和敦煌博物館所藏三足硯、丸墨、“白馬作”筆。敦煌石窟文物保護研究陳列中所藏油燈、陶碗、筆紙)
莫高窟最北邊是這些畫工們居住的洞窟。這些洞窟十分狹小低矮，矮得隻能藏身罷了。
外邊是絕無人跡的戈壁灘。
隻有風沙經常闖進洞窟裏來串門。
在洞中，孤獨難耐，饑寒交迫，如身陷絕境。往往一個洞窟的壁畫，需要幾代畫工才能完成。畫工死在洞裏便是常有的事。
最早一批來到敦煌的學者與藝術家，曾經在一個洞窟裏發掘到一個畫工的屍體，遺體早已幹枯，身上蓋一張畫稿。大概由於積勞成疾而死在洞中，其他畫工把他草草埋葬，沒有棺木，沒有裝裹，連破爛的布單和草蓆也沒有，竟然隻在他身上蓋了一張畫稿!畫工們的艱辛貧困可想而知!
如果他們僅僅是為了溫飽才到這裏作畫，他們的筆下又怎麽會如此熱情飽滿、浪漫多情、燦爛光華?
在古代世界，身居都市中心和文化中心的藝術家，都是聲名赫赫，光輝照人;而地處邊遠的藝術家則不被人知，無聲無息，如同隱姓埋名，最後被歷史所遺忘。然而歷史是有心的。它畢竟把這些偉大的藝術品保存到了今天。那些被遺忘的藝術家其實就站在每一幅佚名的傑作後邊。誰能把這些才華橫溢的民間的大師們請到藝術史的台前來?
在這裏，隻有相同的題材與格式，沒有相同的情感與形象。沒有人計算過壁畫中究竟有多少人物形象，也沒有人從中找到過神氣完全相同的兩張臉。任何有生命的事物都是具有個性的，彼此間不會相同。看吧—
各種各樣神佛形象。
(釋迦牟尼佛。三世佛。七世佛。彌勒佛。阿彌陀佛。觀音。大勢至。文殊。普賢。地藏。天龍八部。帝釋天妃。羅漢。比丘。天女。羽人。雷公。飛廉。伏羲。女媧等)
各種各樣的佛傳故事畫。
(乘象入胎。樹下誕生。仙人占相。太子讀書。太子比武。擲珠定親。太子迎親。出城遊觀。夜半逾城。樹下苦修等)
各種各樣的佛本生故事畫。
(月光王施頭。快目王施眼。薩土垂太子捨身飼虎。屍毗王割肉貿鴿。九色鹿本生。須摩堤本生。善友太子入海。五百強盜成佛。微妙比丘尼等)
各種各樣的經變畫。
(西方淨土變。法華經變。文殊變。不空索觀音變。天請問經變。觀無量壽佛經變。報父母恩重經變。金光明經變。賢愚經變。藥師經變。維摩詰經變。毗沙門天王赴哪吒會。梵網經變。楞伽經變。瑞像圖。熾盛光佛經變地藏與十王廳。九橫死，十二大願。勞度叉鬥聖經變。佛頂尊勝陀羅經變。金剛經變等)
各種各樣的瑞像。
各種各樣的飛天。
各種各樣的窟頂和窟頂中心的藻井。
藻井如同西方教頂的窟頂。它是天空最深遠的地方。
於是，畫工叫飛天在那裏遊弋徜徉，叫兔子在那裏相互追逐，叫金龍在那裏狂舞飛旋，還叫奇花異卉在那裏燦然開放。
(莫高窟第397、393、394、392、380、322、396、398、209、372、123、9、14、79、61、234、326等窟藻井)
藻井四周的窟頂天空，最莊重華貴的一種要算“千佛”圖像了。宛如無數彩色畫片鑲嵌上去的同等大小的佛像，工工整整鋪滿洞天，顯示佛本無窮的意義。畫工們有意用幾種不同底色的畫麵，按照一定規律相互錯開，以使天空靈動活躍起來。
(莫高窟第94窟窟頂、第390窟窟頂、第407窟西壁、第427窟窟頂及牆壁、第311窟窟頂)
表現千佛題材的另一種方式是“影塑”。
這就是先用模子翻製一些浮雕式的泥片佛像，著色敷彩後，貼在牆壁或佛龕周圍。
(莫高窟第251、437、288、248等窟)
在洞窟中，泥塑是立體的，壁畫是平麵的，這種浮雕式的影塑就成了一種過渡。由於影塑在立體的雕塑和平麵的壁畫中間諧調與中和，整個洞窟各種藝術形式便渾然成為一體了。
敦煌畫工的藝術感覺和創造力令人驚異。
從中國繪畫史的角度看，敦煌畫工的許多創造，實際上領先於中原。
比如，採用連環畫、通屏和對屏形式，就是敦煌最先作出的創造。
(莫高窟第257窟西壁中層連環畫、第98窟北壁聯屏畫、第148窟東壁南側立軸連環畫)
再比如，敦煌畫工遠在唐代，便在畫麵上大量使用墨書榜題，寫上供養人題記。然而對於中原畫壇來說，這種在畫麵上題寫文字的方式，直至宋代才初露端倪。
(莫高窟第285窟北壁上層、第85窟南壁、第23窟北壁西側、第45窟南壁西側和南壁東側等。宋代蘇軾與文同的繪畫作品)
中國畫的透視方法，被公認是一種散點透視法。但在敦煌的一些大型經變畫中卻常常使用起焦點透視法來。這在畫麵內的建築上表現得尤為明顯。
(莫高窟第159窟南壁、第148窟東壁南側、第148窟東壁北側、第172窟北壁等)
在唐代，中原繪畫處於勃興期，樸拙有餘，成熟不足，構圖能力尚且有限。可是敦煌畫工卻能經營出如此盛大場麵的巨型畫作。結構錯綜複雜，人群相互遮翳，景物與人物混同一起。然而，層次明晰，疏密有致，張弛合度，繁而不亂。重重疊疊，浩浩蕩蕩，更顯天國華貴無上之盛況。
(莫高窟第161窟窟頂、第217窟窟頂、第138窟東壁北側、第9窟窟頂、第179窟東壁北側等)
我們真是對這些畫工塑匠的才華欽佩之極!
雖然明知得不到回答，心中還是不住發問：到底這作者姓甚名誰?
翻開畫史，上邊隻有吳道子和李思訓的名字。可是吳道子、李思訓等名家大師所畫的壁畫都是在室內明亮的牆壁上，而這裏所有的畫卻是在漆黑沉悶的洞窟裏完成的。
幽閉漆黑的洞窟中，他們一手舉著小油燈，一手執筆。就在這被燈光照得忽明忽暗、淡淡發亮的牆壁上，畫出那些令世人驚愕不已、匪夷所思的壁畫來。
埃及人用金屬片的反光，把沙漠酷烈的日光反射到深深的地下的墓室裏，來為作畫照明;中國人依靠的則是他們日常生活的油燈。
(埃及盧克索國王穀的墓室壁畫)
在這依稀晦暗的光線裏，他們是怎樣結構如此繁複謹嚴、華美濃烈的藻井?怎樣布置出如此宏偉浩大的場麵?
至於那些樓台殿閣上的橫線，可以使用一種帶槽口的界尺來畫，但這些長長的垂直而下的衣紋呢?
在壁上作畫與在桌上作畫絕然不同。在桌上作畫，懸腕懸肘是主動的，為了便於揮灑，腕部與肘部都可以三百六十度地旋轉;但在壁上作畫，懸腕懸肘是被動的，因為腕部無處依附，也無法隨心所欲地轉動;肩部還需要很強的持久力，以使手臂懸空作畫時保持平穩。尤其畫那種垂直下來的長線，手腕無法彎曲到九十度上，一條線如何畫到底，而且如此瀟灑流暢?
那牆根和佛壇底座上的圖畫呢?難道他們趴在地上來畫?趴在地上又怎麽畫?
你是否知道，他們使用的工具，竟然隻是這些簡易的陶碟、木桿毛筆、油燈、粗糙的顏料?
(蘭州和敦煌博物館所藏三足硯、丸墨、“白馬作”筆。敦煌石窟文物保護研究陳列中所藏油燈、陶碗、筆紙)
莫高窟最北邊是這些畫工們居住的洞窟。這些洞窟十分狹小低矮，矮得隻能藏身罷了。
外邊是絕無人跡的戈壁灘。
隻有風沙經常闖進洞窟裏來串門。
在洞中，孤獨難耐，饑寒交迫，如身陷絕境。往往一個洞窟的壁畫，需要幾代畫工才能完成。畫工死在洞裏便是常有的事。
最早一批來到敦煌的學者與藝術家，曾經在一個洞窟裏發掘到一個畫工的屍體，遺體早已幹枯，身上蓋一張畫稿。大概由於積勞成疾而死在洞中，其他畫工把他草草埋葬，沒有棺木，沒有裝裹，連破爛的布單和草蓆也沒有，竟然隻在他身上蓋了一張畫稿!畫工們的艱辛貧困可想而知!
如果他們僅僅是為了溫飽才到這裏作畫，他們的筆下又怎麽會如此熱情飽滿、浪漫多情、燦爛光華?
在古代世界，身居都市中心和文化中心的藝術家，都是聲名赫赫，光輝照人;而地處邊遠的藝術家則不被人知，無聲無息，如同隱姓埋名，最後被歷史所遺忘。然而歷史是有心的。它畢竟把這些偉大的藝術品保存到了今天。那些被遺忘的藝術家其實就站在每一幅佚名的傑作後邊。誰能把這些才華橫溢的民間的大師們請到藝術史的台前來?